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Isidora Revista
Rosa Amor del Olmo
Resumen
Este artículo examina cómo se construye la autoridad narrativa en tres obras de Benito Pérez Galdós: Trafalgar, Fortunata y Jacinta y Misericordia. Mediante el análisis de la distancia temporal, la distribución del conocimiento, los relatos insertos y la participación de sus destinatarios, se propone estudiar sus procedimientos como distintas formas de acreditar lo contado. En Trafalgar, la experiencia del testigo se completa con conocimientos posteriores y testimonios ajenos; en Fortunata y Jacinta, el pasado se transforma al circular entre interlocutores con intereses diferentes; en Misericordia, la invención obtiene consistencia mediante su elaboración compartida y su repetición. La comparación distingue la credibilidad de una versión, su correspondencia con los hechos y su valor ético. El realismo galdosiano aparece así como una representación de la realidad que incluye el examen de las condiciones desde las cuales puede conocerse y narrarse.
Palabras clave: narratología; Galdós; focalización; memoria; metaficción.
1. El problema no es solamente quién habla
Que una historia esté contada no significa que sepamos de dónde procede su información. Entre el acontecimiento y su relato intervienen recuerdos, explicaciones, omisiones, expectativas y versiones anteriores. La pregunta narratológica no se agota, por ello, al identificar una primera o una tercera persona: necesita averiguar cómo se obtiene el conocimiento que la narración ofrece y qué recursos inducen a aceptarlo.
Trafalgar, Fortunata y Jacinta y Misericordia permiten observar tres configuraciones de ese problema. No se propone aquí una evolución desde un realismo ingenuo hacia una escritura consciente de sus artificios. Tampoco se pretende reducir la diversidad de Galdós a una fórmula. La comparación se concentra en momentos donde el acto de contar se vuelve visible: Gabriel Araceli declara los límites de su memoria; Juanito Santa Cruz relata a Jacinta una relación anterior; Benina sostiene ante doña Paca la existencia de un benefactor imaginario. Son escenas distintas, pero en todas ellas resulta decisivo el modo de justificar una versión.
La distinción entre voz y focalización ofrece el punto de partida. La primera concierne a la instancia que narra; la segunda, a la selección y restricción de la información. Como precisa Niederhoff (2013), no son equivalentes el conocimiento disponible y la presentación de lo vivido desde una determinada perspectiva. Por su parte, las categorías temporales de Genette (1972) permiten describir cómo se ordenan los acontecimientos, qué duración reciben y cuántas veces se cuentan. Aplicadas a Galdós, estas herramientas deben explicar operaciones concretas, no reemplazar la lectura por un catálogo de etiquetas.
Conviene separar, además, tres cuestiones. La credibilidad designa la confianza que suscita una versión. La correspondencia con los hechos remite a aquello que el mundo narrado permite confirmar o desmentir. La autoridad ética afecta a la valoración de quien cuenta y de sus actos. No tienen por qué coincidir: un personaje puede resultar persuasivo y estar equivocado; otro puede inventar una explicación y actuar generosamente. El lector necesita distinguir esos planos para no confundir el descubrimiento de una mentira con la resolución de todo el problema moral.
Llamaremos procedimientos de acreditación narrativa a las operaciones mediante las cuales un relato exhibe sus apoyos: haber estado allí, citar a otro, reconstruir lo olvidado, ofrecer detalles o conseguir la conformidad de un interlocutor. Se trata de una denominación analítica para esta comparación. Su interés reside en desplazar la atención desde la posesión abstracta de la verdad hacia las condiciones en que una versión obtiene reconocimiento.
2. Trafalgar: el testigo que aprende después
La declaración inicial de Gabriel Araceli vincula su relato con un acontecimiento del que fue testigo. Sin embargo, el primer capítulo introduce inmediatamente una reserva: «No me exija el lector una exactitud que tengo por imposible». El anciano que escribe no dispone de una reproducción íntegra de su infancia. La experiencia pertenece a un tiempo; su recuperación verbal, a otro (Pérez Galdós, 1882 [1873], cap. I). La reserva no anula su autoridad: define su alcance. Resulta razonable leerla como un pacto que combina proximidad y distancia. Gabriel reclama el valor de la participación, pero admite que la participación no garantiza una memoria completa. Su franqueza sobre las lagunas contribuye a hacer creíbles las zonas de mayor precisión. La incertidumbre no constituye aquí un simple defecto del testimonio; puede funcionar como señal de que quien habla reconoce la diferencia entre recordar y saberlo todo.
La formulación decisiva aparece en el capítulo X. Para explicar la disposición de la escuadra, Gabriel combina lo observado, las explicaciones de Marcial y «lo que después he sabido». Esta última expresión introduce un conocimiento que no poseía durante la experiencia. El relato diferencia, por tanto, la impresión conservada y la comprensión adquirida posteriormente. No atribuye de manera constante al adolescente la competencia técnica del narrador anciano.
La construcción importa porque resuelve una dificultad característica de la narración histórica en primera persona. El personaje situado dentro de una batalla dispone de un campo perceptivo estrecho; el relato desea, sin embargo, ofrecer relaciones y movimientos que exceden ese campo. Galdós hace visible, en este pasaje, la operación que permite ampliar la perspectiva. La información posterior no es una intrusión inadvertida: tiene una justificación explícita dentro de la historia de quien cuenta.
Durante el combate, esa limitación vuelve a manifestarse. Gabriel sitúa lo que puede observar en la proximidad del Santísima Trinidad; el resto de la línea queda fuera de su visión. Más tarde, el relato de Malespina sobre la muerte de Churruca permite incorporar lo sucedido en otro navío (caps. XI y XIII). Cambia la procedencia de la información: lo que antes entraba por los ojos del protagonista llega ahora a través de una voz ajena.
La escena de escucha introduce un segundo narrador dentro de la narración principal. Malespina refiere su experiencia; Gabriel conserva y transmite ese relato. Esta mediación no convierte automáticamente la información en menos verdadera, pero impide atribuirla a una mirada ubicua. Para el análisis importa mantener separados los eslabones: el episodio vivido por un personaje, su explicación ante otros y su incorporación a las memorias. También debe distinguirse esta documentación ficticia de las fuentes históricas utilizadas por Galdós: pertenecen a planos diferentes.
La distancia temporal modifica igualmente el juicio. En el capítulo XIII, la cooperación de españoles e ingleses durante el salvamento lleva al muchacho a imaginar una futura fraternidad sin guerras. La voz anciana interrumpe esa esperanza con el balance de setenta años en los que no ha visto cumplirse la expectativa. El pasado no queda desautorizado, pero pierde la garantía de un desenlace favorable.
3. Fortunata y Jacinta: el pasado bajo interrogatorio
Esa interrupción resulta más significativa que una enseñanza añadida desde fuera. El mismo sujeto conserva dos posiciones que no encajan: la confianza nacida de una experiencia concreta y el desengaño acumulado después. El tiempo del relato permite mantenerlas juntas. La memoria puede preservar el valor de una intuición sin fingir que la historia la ha confirmado.
Por eso, la autoridad de Gabriel no debería describirse como simple transparencia testimonial. Su narración gana alcance al reconocer que el saber se forma después de los hechos y con ayuda de otros. La batalla se convierte en historia narrable cuando la experiencia limitada se relaciona con testimonios, explicaciones y revisiones. El testigo importa tanto por lo que vio como por su capacidad para señalar aquello que tuvo que aprender.
En Fortunata y Jacinta, la información empieza también por declarar una procedencia. El narrador atribuye a Villalonga las primeras noticias sobre Juanito Santa Cruz y lo presenta como «este amigo mío» (Pérez Galdós, 1887, I, I, 1). La voz que cuenta se sitúa así en una red de relaciones. Pero sería precipitado convertirla por ello en un testigo ordinario: en otros momentos accede a pensamientos y estados íntimos que no pueden reducirse a la conversación con informantes.
Jesús Rodero (1994–1995) ha analizado esta oscilación entre información atribuida, acceso a la interioridad y mezcla de discursos. Su estudio de la heteroglosia permite reconocer que la voz narrativa no permanece aislada de las expresiones y valoraciones de los personajes. Esa pluralidad no obliga a negar toda orientación del relato. Obliga, más bien, a examinar cómo se aproxima a ciertas perspectivas, las reproduce y establece distancia respecto de ellas.
El capítulo «Viaje de novios» proporciona un caso especialmente fértil. Juanito cuenta a Jacinta su encuentro con Fortunata, incluido el conocido episodio del huevo crudo. El lector ya ha recibido una primera presentación del encuentro; ahora lo escucha transformado en relato matrimonial. La repetición no se limita a recordar información: permite observar lo que sucede cuando una experiencia se cuenta ante alguien cuya reacción importa.
Desde la categoría de frecuencia, estamos ante la reiteración narrativa de un mismo acontecimiento. Desde la del orden, el relato de Juanito retrocede hacia un pasado que la conversación presente convierte en problema. Ambas dimensiones se unen: el acontecimiento vuelve porque ha cambiado su destinataria y, con ella, lo que el narrador-personaje puede ganar o perder al contarlo.
Juanito utiliza «Érase una vez» para iniciar su explicación (I, V, 1). La fórmula admite aquí una lectura estratégica: coloca la aventura a cierta distancia y la envuelve en el tono de un cuento que debe entretener. Narrar con gracia puede facilitar que una conducta quede recibida como episodio pintoresco y no como responsabilidad. La atención se desplaza desde lo que se hizo hacia la habilidad con que se recuerda.
Jacinta, sin embargo, no se limita a escuchar. Pregunta, propone interpretaciones y fuerza precisiones. El narrador principal señala las cautelas de Juanito y su tendencia a suavizar los pasajes comprometidos (I, V, 2). El destinatario del relato inserto —el narratario— interviene, por tanto, en su producción. La versión no estaba terminada antes de empezar a contarse: se ajusta a una interlocución que la presiona. Esto no convierte a Jacinta en una jueza completamente ajena a los prejuicios de su marido. Su reacción ante el huevo también introduce una valoración despectiva. Lo relevante es la distribución desigual de posiciones. Juanito posee el turno para caracterizar a la mujer ausente; Jacinta puede interrogar esa caracterización; Fortunata no está allí para responder. La escena permite plantear el derecho a contar una vida como una relación de poder, no solamente como una destreza expresiva.
María-Paz Yáñez (1994) estudió precisamente la diversidad de lecturas a las que los personajes someten a Fortunata y propuso considerarla como un texto que otros intentan interpretar. En diálogo con ese planteamiento, interesa subrayar aquí una operación temporal: cada nueva versión busca reorganizar el significado del pasado desde las necesidades de quien habla en el presente. Contar lo sucedido puede ser una manera de renegociar la propia posición.
La primera escena del encuentro tampoco debe elevarse a registro neutral frente al cual medir todas las deformaciones posteriores. Ya estaba vinculada a la mirada de Juanito y a sus interpretaciones de los gestos de Fortunata. La comparación más productiva no opone un original enteramente transparente a una copia interesada; compara mediaciones diferentes y pregunta cómo el relato permite reconocerlas.
El problema afecta también al estilo. En «Viaje de novios», la exposición del deseo de Jacinta de conocer el pasado de su marido desemboca en «Manos a la obra» (I, V, 1). La tercera persona se aproxima a la energía verbal del personaje sin introducir un turno de diálogo. Inmediatamente después, la comparación de la curiosidad con una actividad inquisitorial vuelve a marcar distancia. La secuencia puede leerse como un tránsito entre perspectiva interior e ironía narrativa, no como un bloque de voz uniforme.
La consecuencia es doble. Por un lado, la vida íntima resulta accesible mediante procedimientos que exceden las fuentes sociales declaradas. Por otro, ese acceso no elimina la presencia del lenguaje ajeno en el discurso narrativo. El lector no recibe únicamente datos sobre unos personajes: debe discernir desde qué valoración aparecen formulados. La novela construye realidad social al mostrar, además de sus acciones, las versiones mediante las cuales intentan explicarse y gobernar la imagen de los demás.
4. Misericordia: la ficción que su destinataria ayuda a sostener
En Misericordia, el problema se desplaza hacia una invención deliberada. Benina hace creer a doña Paca que trabaja para un sacerdote llamado don Romualdo, de cuya casa procedería parte de su sustento. El narrador explica el origen del engaño en el capítulo IX. La lectora o el lector disponen así de una información que doña Paca desconoce: el supuesto empleo encubre la mendicidad (Pérez Galdós, 1897, cap. IX).
Esta distribución evita una confusión importante. La mentira de Benina no equivale a una mentira del narrador principal. Es este quien permite reconocerla como tal y relacionarla con las condiciones materiales que la motivan. El relato de la criada pertenece al mundo representado; la narración que lo contiene conserva la capacidad de mostrar su fabricación.
La escena del capítulo VI añade un elemento menos evidente: la receptora ayuda a producir la explicación. Doña Paca relaciona la tardanza de Benina con la festividad de san Romualdo y supone un almuerzo extraordinario. La criada aprovecha el «sólido cable» que recibe. No inventa en soledad todos los detalles; acepta, confirma y desarrolla posibilidades que su interlocutora considera verosímiles.
Puede hablarse de una coelaboración involuntaria. Doña Paca no sabe que colabora en una ficción, pero proporciona parte de sus condiciones de plausibilidad. Su conocimiento del calendario, sus expectativas sobre la vida del sacerdote y su interés por las comidas ayudan a sostener lo contado. La credibilidad no reside únicamente en el talento de quien inventa: depende también del mundo que la otra persona está dispuesta a reconocer.
El capítulo IX refiere, además, la costumbre de las conversaciones nocturnas en las que la señora pide nuevos pormenores. El narrador denomina al resultado «simulacro perfecto de la verdad». La forma iterativa —contar una vez lo que ocurre repetidamente— permite representar una continuidad sin reproducir cada diálogo. Para nuestra lectura, esa continuidad es decisiva: la figura de don Romualdo gana consistencia al acumular antecedentes que pueden recordarse y solicitarse de nuevo.
La narración intercalada revela así una exigencia de toda ficción sostenida: necesita memoria. Una explicación ocasional puede improvisarse; un mundo que se prolonga debe responder de sus propios detalles. El personaje inventado empieza a imponer obligaciones a su inventora. Lo que esta dijo ayer condiciona lo que puede afirmar mañana sin exponerse a contradicciones. La verosimilitud se vuelve una tarea de mantenimiento.
El orden de presentación refuerza el efecto. La escena de la tardanza aparece antes de la explicación retrospectiva del origen del supuesto empleo. El lector entra primero en una relación donde ciertas referencias parecen compartidas; después conoce cómo se formaron. El retroceso temporal no añade solamente antecedentes: modifica el estatuto de la información ya recibida y obliga a releer mentalmente la conversación anterior.
La aparición de Romualdo Cedrón lleva el problema a otro extremo. Germán Gullón (1974) estudió la preparación gradual de esta figura bajo la noción de un milagro «realista»: los pormenores y las expectativas harían admisible la irrupción de lo extraordinario. Esa interpretación reconoce acertadamente que el efecto depende de la construcción narrativa y de la disposición del lector. Cabe, sin embargo, distinguir el efecto de coincidencia extraordinaria de una identidad absoluta entre el sacerdote imaginado y el que comparece.
Los capítulos XXXII y XXXIII sostienen semejanzas y discrepancias. Coincide el nombre, y el sacerdote confirma su procedencia de Guadalajara o su provincia, pero no todos los parentescos ni el supuesto servicio doméstico. Cuando el sacerdote recuerda a Benina, la sitúa entre quienes piden limosna, no como su asistenta. La propia Benina distinguirá en el capítulo XL al hombre que conoce del que había inventado. Esa explicación pertenece al personaje y no clausura todos los sentidos posibles, pero impide presentar la identidad de ambos como un dato incontrovertible.
Por ello, calificar sin más el episodio de metalepsis —un cruce entre niveles narrativos— resolvería prematuramente la dificultad. La novela produce una proximidad desconcertante entre invención y acontecimiento; no exige que el lector afirme que una criatura ha abandonado literalmente el relato de Benina para materializarse. Su dimensión metaficcional puede mantenerse sin imponer una única explicación ontológica.
Hay una inversión todavía más perturbadora. Doña Paca, ante la versión del sacerdote, habla de «Beninas figuradas» y defiende como verdadera a la criada que trabaja en la casa imaginaria (cap. XXXIII). Ya no se trata solo de tomar una ficción por un hecho: la ficción aceptada se convierte en criterio para rechazar la información que la contradice. La identidad cotidiana de Benina queda sometida al relato que la señora necesita conservar.
La operación permite leer la credulidad como algo más complejo que una ausencia de datos. Doña Paca recibe detalles incompatibles con su versión, pero los reorganiza para protegerla. La precisión no produce por sí sola reconocimiento. Un personaje puede considerar inadmisible aquello que cuestiona el orden de su vida, aunque el relato proporcione al lector razones para aceptarlo. El problema se desplaza del acceso a la información a la disposición para corregirse.
El desenlace introduce otra autoridad de la palabra. Juliana, angustiada por la posibilidad de perder a sus hijos, busca el amparo verbal de Benina, aun cuando reconoce que los niños están sanos (cap. XL). No hace falta convertir la escena en demostración clínica ni en prueba de un prodigio. Su función narrativa consiste en mostrar que la confianza depositada en alguien puede proceder del reconocimiento moral y no de su rango o de una superioridad informativa.
La inventora del sacerdote no obtiene así una absolución general de la mentira. La novela permite distinguir el engaño de su finalidad, la credibilidad de la posición social y el conocimiento de la capacidad de cuidar. La complejidad ética no sustituye a las distinciones narratológicas: se hace visible gracias a ellas.
5. Recordar, persuadir, reconocer
La comparación muestra tres relaciones entre narración y tiempo. Gabriel reconstruye una experiencia cuyo significado ha cambiado con los años. Juanito adapta un pasado conocido a las exigencias de una conversación presente. Benina sostiene mediante la repetición un pasado inexistente que condiciona las expectativas futuras. La diferencia no reside únicamente en que unos recuerden y otra invente, sino en el modo en que cada relato administra sus antecedentes.
También cambia la función del destinatario. Los oyentes de Malespina amplían mediante su testimonio el conocimiento de la batalla. Jacinta presiona para obtener la información que su marido preferiría dosificar. Doña Paca proporciona hipótesis que Benina incorpora y después protege esa construcción frente a sus desmentidos. Escuchar puede, en consecuencia, completar, disputar o fijar un relato. No constituye una operación exterior a su forma.
Desde esta perspectiva, el contraste entre Juanito y Benina resulta especialmente fecundo. Ambos ajustan lo contado a un interlocutor; esa semejanza formal no establece una equivalencia moral. La pregunta crítica debe avanzar hacia sus consecuencias: quién queda protegido, quién carga con una caracterización ajena y qué necesidades se satisfacen. La técnica narrativa ofrece los medios para examinar esas diferencias sin confundir eficacia persuasiva y legitimidad.
Tampoco procede concluir que todas las versiones sean igualmente válidas. En los pasajes estudiados existen hechos que el lector puede distinguir de una invención, conocimientos que se reconocen como adquiridos después y afirmaciones corregidas por otras informaciones. La pluralidad no suprime el contraste; lo hace necesario. El lector ha de discernir entre lo que un personaje cree, lo que desea hacer creer y lo que la narración permite sostener.
La aportación de este enfoque consiste, por tanto, en relacionar categorías que a menudo se estudian por separado. La focalización determina el acceso a la información; el tiempo explica su reconstrucción; los relatos insertos distribuyen la palabra; sus destinatarios intervienen en la forma y en la recepción. La autoridad narrativa surge de esas relaciones y puede cambiar sin que cambie la persona gramatical que enuncia.
Conclusión
En estas tres obras, la realidad no se vuelve menos importante porque su conocimiento requiera mediaciones. Sucede lo contrario: la narración hace visible la dificultad de conocerla sin apropiarse de ella, deformarla o sustituirla por una versión conveniente. El realismo no queda reducido a enumerar objetos y acontecimientos; representa también las condiciones de su interpretación.
Gabriel adquiere autoridad al declarar que la experiencia no fue suficiente y que la memoria necesita completarse. Juanito revela, al intentar controlar su relato, que contar una relación es también negociar una responsabilidad. Benina muestra cómo la imaginación puede sostener una existencia precaria, mientras doña Paca permite observar el peligro de convertir una explicación aceptada en un refugio inmune a las pruebas.
El lector no tiene que elegir entre una voz absolutamente transparente y una sospecha que vuelva equivalentes todos los discursos. La tarea que proponen estos pasajes es más exigente: atender a la procedencia de una afirmación, a sus modificaciones y a sus efectos. En esa atención coinciden el análisis narratológico y la lectura moral, sin confundirse.
La pregunta inicial —quién puede contar lo ocurrido— recibe así una respuesta que no se limita a identificar al narrador. Puede contar quien recuerda, quien escuchó, quien pregunta y hasta quien inventa; pero cada posición contrae obligaciones diferentes ante los hechos y ante los demás. La fuerza de estas ficciones galdosianas reside en permitirnos escuchar esas voces sin renunciar a juzgar cómo han obtenido su autoridad.
Bibliografía
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