Zaragoza, ópera en cuantro actos

Rosa Amor del Olmo

Adaptar una novela histórica a una ópera: Zaragoza un intento

Introito

Gerona de 1893 fue el tercer estreno que Galdós ofrece a la escena española decimonónica, una adaptación del Episodio Nacional que lleva el mismo título. Le habían precedido ya dos estrenos cuya versión original era un texto dramático, para la primera una novela dialogada: Realidad, de 1892, y para la segunda La loca de la casa, de 1893, un texto teatral concebido como tal desde su creación. Con estas obras Galdós conoció el éxito directo que ofrece el teatro. Pero el Episodio es una crónica novelada de la historia, y desde esa historia la perspectiva debe cambiar. Llevar a las tablas un pedazo de historia no es empresa fácil, porque vemos, desde hoy, que los hechos se reducen a una elemental sencillez, se minimiza el acontecimiento heroico a lo cotidiano, es la historia la que salta en el tiempo para estar en la escena de lo «real». La división de la historia en actos, en capítulos, el paso violento de unos a otros, la inclusión rigurosa de los acontecimientos en esas casillas determinadas con precisión, todo ello constituye una sistematización a posteriori completamente arbitraria. Sin embargo, hay que aceptar esos convencionalismos y admitir la inexactitud de los atajos, sobre todo si no podemos o no queremos estudiar con detenimiento hechos accesorios y personajes secundarios, ya que estos grupos incluyen a los que forman las transiciones. Pero tampoco hay que olvidar las reservas indicadas cuando tratamos de comprender a los hombres y sus obras. Aun en los periodos de ruptura, los acontecimientos no tuvieron la brusquedad con que aparecen luego, presionados por una lógica cuestión temporal. No hay tiempo para seguir la realidad histórica con exactitud detallista, sería parte de otro trabajo, y acepto las simplificaciones que, aunque no expresan perfectamente la verdad inmediata, revelan otra verdad más general, la del teatro. En él se resaltan más los contrastes, al ser una realidad gobernada por una medida del tiempo diferente de la que rige en la vida corriente.

La importancia que atribuimos a los hechos históricos tiene que guardar relación, más que con los propios acontecimientos, con las reacciones que provocan en nosotros y con el sentido que les damos. De ese modo vemos cómo este largo período retratado por Galdós cae para las generaciones más jóvenes casi en el olvido, resucitando repentinamente gracias a descubrimientos que parecen sensacionales al interpretar hoy sus textos. Desde 1874, fecha en que escribe el Episodio Gerona, a 1893, fecha en que se produce el estreno de Gerona drama, hay por lógica cambios en la estética de los ojos del artista al contemplar la obra, lo mismo sucede con Zaragoza. La posición de Galdós dentro de la sociedad es, pues, muy particular en sus últimos años. Se obtiene gloria, provecho de su existencia y de su obra, pero sin llegar a encasillar su vida en los cuadros lógicos de la sociedad, sin facilitar a su obra unos mercados normales. Parece que el teatro se convierte en una inutilidad indispensable; liberado de la necesidad de servir, descubre en sí mismo las propias razones de su ser. Galdós, puesto que pretende ser, a mi juicio, la suprema manifestación del individuo, tiene que crear un nuevo vocabulario a esta nueva función que le concede a su arte: emocionar directamente desde su realidad.

El artista del siglo XIX no aspira a hacer lo que hicieron sus predecesores más inmediatos, conociendo y conservando las técnicas y procedimientos, sino que aspira a inventarlo todo rechazando la imitación de cuanto le ha precedido. Esta reacción no es, como han pretendido algunos, producto de su ignorancia; al contrario, es muy posible que sea la amplitud de los conocimientos la que impulsa al descubrimiento de lo inédito. En efecto, nunca el afán de saber había encontrado tantas facilidades.

En aquellos días, el público que asistía a las representaciones de Galdós, no esperaba una epopeya como la que se relata en Zaragoza o en Gerona. El público que asistía a las representaciones de Galdós se estaba educando, y Gerona, estrenada en 1893, rompió la dialéctica teatral que hasta entonces había predominado en la dramática galdosiana. Peor suerte en este sentido tuvo Zaragoza. Plantar Gerona y Zaragoza en ese proceso fue un grave error, no por las obras en sí, sino por el momento en que se estrenan, completamente imprevisible para la línea de trabajo escénico de Galdós. Gerona forma parte de esos grandes fracasos que tuvo Galdós cuyo denominador común es la temática heroica de un pueblo luchador, que al igual que otro fracaso como el de Alma y vida, el público no quería ni ver. Igualmente sucedió con la repercusión de Zaragoza, que fue ninguna. La preocupación de Galdós por España, o el españolismo de Galdós, no se corresponde con el ímpetu que lleva al espectador hacia la obra dramática de aquellos tiempos. No hay que olvidar que el espectador no quiere enfrentar las cuestiones que no ha enfrentado nunca, no quiere enfrentar los fracasos anticipados, ni ver ante sus ojos la rendición absoluta de un pueblo, no puede ver el hambre, ni la guerra, no quiere verlo. El público en España, se muestra indiferente hacia lo que se convierte en hecho repetitivo y el drama luchó contra un teorema:

Gerona no interesa. El autor se ha ceñido de tal modo a la historia, que no logra despertar interés. Lo que él dice ya lo sabemos, lo hemos leído, lo hemos oído en nuestra juventud a los que entonces eran ya viejos.¹

A mi juicio, Galdós concibió el drama en su puesta en escena desde su perspectiva de frustrado artista plástico. El drama se reparte a lo largo de una relación de cuadros que se suceden unos detrás de otros, con grandes dificultades para la representación escénica por el tiempo que se esfuma. El público desea acciones concretas y sencillas, que puedan dominar en el corto espacio de una función y no la sucesión de tantos episodios como se desenvuelven. El patriotismo de Gerona como el de Zaragoza o el de Numancia, no estaba del todo dormido, pero al hacer tan cotidianas escenas tan trágicas, provocan casi por definición un rechazo del público. El ver en el escenario la palpable tragedia de la historia, o ver comer a Josefina, enferma, sorda, moribunda, como resultado de la desdichada guerra, no agradó al espectador que en su mente había ya recreado el episodio. La acción no existe, el espectador ya la conoce y no le sorprende. Solamente la preponderancia del aparato técnico fue la que predominó. La grandiosidad del marco donde quizás los personajes se quedaban pequeños. Así lo recoge Arimón, crítico teatral en Nuevo Heraldo:²

Considerando exclusivamente como producción de aparato teatral, el drama Gerona es una obra de extraordinario efecto desde el punto de vista de las decoraciones, del vestuario, del atrezzo y de la excelente agrupación de las figuras.

Buonato y Amalio Fernández³ no han sido unos magníficos actores, todos ellos muy notables y copiados de la misma realidad. El interior que aparece en el primer acto, el claustro del segundo, la catedral, con su atrevida mole que llega hasta la mitad de la escena, el baluarte de los Alemanes y al final la vista de Gerona en el momento de la rendición de la plaza, son cuadros de indiscutible mérito, que el público aplaudió con entusiasmo, y que valieron a sus autores el honor de ser llamados al proscenio.

La propiedad en los trajes es intachable, y nada hay que decir con respecto a la excelente disposición de los efectos de conjunto, en los que interviene inmenso gentío, magistralmente ensayado, a pesar de las grandes dificultades que siempre ofrece este género de complicadas combinaciones escénicas.

En Gerona, grandes parlamentos de Nomdedéu invaden la escena. Este es el personaje al que Galdós da más prioridad, concediéndole con largos monólogos la expresión de sus emociones. Sin embargo elimina en el drama el personaje de don Mariano Álvarez, en favor del médico, cuyas largas exposiciones acompañadas de apartes, restaban clímax, a una obra de por sí, completamente lineal y episódica. Tal vez hoy, recreada la emoción con la cruda verdad que puede realizar el cine, esta obra conseguiría con éxito y realismo lo que en su célula inicial pretendía: contar la historia.

De lo que se desglosa que, aunque los gustos del público son siempre veleidosos, hay al menos alguna idea certera de preferencia. Para que un drama o comedia sea exitoso, y en esto solamente hay que recordar el calendario galdosiano, no es condición sine qua non el aparato escenográfico. Allí donde Galdós ha dado una preponderancia excesiva al montaje, como es el caso de Gerona, Alma y vida, Zaragoza, la obra «se va al foso». ¿No será que en el fondo Galdós estaba consiguiendo educar de verdad a su público? Sus éxitos más celebrados no han necesitado de aparatajes, porque lo verdaderamente sublime es el texto y los personajes. Cuando éstos no están bien perfilados porque predomina la escenografía, el fracaso está asegurado, o ¿acaso Electra, Casandra, Realidad, La de San Quintín, necesitaron irremediablemente de Amalio Fernández? Evidentemente, no. Es obvio que la dramática de Galdós no necesita del marco físico escénico para ser gloria, porque la esencia dramática está en Galdós, en los textos, tanto en sus novelas como en los dramas.

* * *

Debemos recordar el amor y preferencia que tuvo Galdós por las tierras aragonesas, las descripciones de sus tierras y gentes, su implicación en la idiosincrasia histórica, así como su apoyo a fiestas y efemérides, el estreno de Los Condenados sobre las tierras de Ansó, por no recordar su amistad con Joaquín Costa —aragonesista—. De 1908 es el caso de la adaptación y estreno de la ópera Zaragoza, estreno que tuvo lugar como celebración del centenario de los Sitios de Zaragoza. La adaptación fue realizada conjuntamente con el maestro Lapuerta, músico cuyo apogeo musical coincidiría con aquellos años —1908— del estreno de la obra galdosiana. Los materiales manuscritos y la correspondencia, se encuentran en la Casa Museo Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria. Manuel Alvar, en el artículo «La Ópera Zaragoza y Galdós, comentarios y documentos» que aquí reproducimos, recoge con acertado rigor a través de la correspondencia, la génesis y el proceso creativo, que tuvo lugar para este tan esperado estreno de Galdós.

Un estudio sobre la cuestión aragonesa es el realizado por Jesús Rubio y Brian J. Dendle, que lleva por título Galdós y Aragón, de 1993. En él se recoge la relación de Galdós con la tierra aragonesa, así como un análisis recreativo acerca de lo que fue aquel estreno, de los elementos escenográficos y en fin de la adaptación del episodio. Reproducimos en este número un capítulo de este libro: «El centenario de Los Sitios y la ópera Zaragoza».

En aquellos años Galdós se decide a adaptar el Episodio y convertirlo en una ópera. Hay que tener en cuenta al mismo tiempo que las adaptaciones de Gerona y Zaragoza difieren por principio de las novelas dialogadas. Estas últimas, como ya he señalado, dramáticamente conservan la estructura teatral, así como los caracteres de los personajes, escenografías, etc. La diferencia, a mi modo de ver, es que la novela dialogada se adapta muy bien a un teatro de lectura y con seguridad se adapta muy bien para ser llevado al teatro y al cine, medio en el que Galdós confiaba como la salvación futura del teatro nacional. El ojo de una cámara es la que puede ahondar en el detallismo de las novelas dialogadas, pero no así con una estructura de un Episodio, he ahí la diferencia. En los Episodios no se ahonda igual en la profundidad psicológica de los personajes como en las novelas dialogadas, escritas por definición en diálogos. Las adaptaciones de novelas dialogadas son extractos reducidos de dramas, pero las adaptaciones de Episodios obtienen un lógico empeoramiento de la obra, simplemente por razones de concepto. Llevar a la escena algo que es intrínseco al proceso subconsciente que da la lectura es prácticamente imposible sin llenarnos de prejuicios. Solo se pueden salvar Gerona y Zaragoza si olvidamos compararlas con lo que por naturaleza fueron creadas, con los Episodios Nacionales.

La obra novelesca de Zaragoza tenía por sí misma tal entidad hacia lo que fue la ciudad, que Galdós extrajo los elementos más grandes de la obra, temas y formas de la novela, para servirse de ellos en un canto épico al estilo de Wagner. Ésta sí podía haber sido la fórmula de un éxito rotundo: una concepción wagneriana. La creación del drama musical wagneriano ha tenido una enorme influencia en el mundo de la ópera, aun contando sólo con algunos seguidores directos. Las principales novedades son: el uso de cromatismos abundantes en el lenguaje orquestal, el carácter dialogante de grandes pasajes, la longitud de las piezas y el uso de los motivos conductores, recursos todos que se extendieron rápidamente por el mundo operístico y sinfónico internacional.

Conocedor de sus posibilidades y de su valía, Wagner tuvo exacta conciencia de su genialidad, el vehemente autor de Rienzi soñó con la utopía de la Gesamtkunstwerk (obra de arte total). En Una peregrinación a Beethoven aparece ya esbozado el ideario estético que Wagner expondría después detalladamente en los ensayos escritos en torno a 1850, y especialmente en Ópera y drama. Para Wagner, la unidad de las artes conseguida en la tragedia griega se rompió para especializar la literatura y la música como medios de expresión artística separados. La cima del desarrollo dramático fue Shakespeare; Beethoven la del musical.

En el último movimiento de la Novena sinfonía, al incorporar la voz humana, Beethoven realizó un intento que sería decisivo para rehacer la primitiva unión de las artes. Curiosamente este movimiento es utilizado por Galdós con voces humanas en Amor y ciencia. Wagner se consideró continuador de ese propósito, que daría sus frutos en el terreno del drama musical. Los elementos de la «obra de arte total» diversos y heterogéneos, contribuirán al logro de la nueva unidad. Con respecto al asunto dramático, Wagner decidió tomarlo de la mitología, de la leyenda y de la literatura épica. Se alejaba así de referencias históricas y conseguía amplia perspectiva poética y psicológica para sus criaturas de ficción, hasta convertirlas en arquetipos. La ópera Zaragoza intenta reflejar un hecho histórico y sus personajes no pueden ser arquetipos, aunque al final sí lo serán. El texto dramático wagneriano perseguía definir las situaciones y proporcionar los datos concretos de la acción. Aunque en ellos reconocemos señales y gestos comunes, como el uso algo excesivo de la aliteración. La diversidad en sus obras es exigida por la especial atmósfera musical de cada obra que revela el excepcional dominio que alcanzó Wagner en la combinación de sus medios expresivos, sumamente maleables. Wagner pensó siempre su música en términos orquestales, en función del timbre y del color de las distintas familias de instrumentos. Cuando se toca o escucha una reducción para piano de cualquiera de sus partituras dramáticas, asombra su sequedad y pobreza expresivas. La razón de este descenso se encuentra en las estrechas relaciones de la orquesta wagneriana y el material dramático. Wagner estructuró su música dramática mediante la utilización recurrente del leitmotiv o motivo conductor, que consiste en un corto diseño rítmico o melódico que asocia personajes, pasiones, símbolos, objetos, estados emotivos o psicológicos y otros elementos importantes de la acción. Invariables en su núcleo, estos motivos conductores son sometidos a numerosos cambios de tempo e intensidad, de tonalidad, de timbre y color instrumental. Reaparecen y desaparecen según las necesidades de la idea dramática para formar un tejido de relaciones que proyecta el pasado en el presente y el presente en el futuro. Wagner lo consideró imágenes poético-musicales, y no les asignó nombre alguno. No podemos saber con qué concepción y motivos se escribió la partitura de Zaragoza. He mencionado algunos rasgos de la concepción operística de Wagner, porque se acercan al ideal dramático que Galdós, gran aficionado a la música, tenía en su mente.⁴ En Alma y vida Galdós ensaya ese proceso creativo en un todo wagneriano.

Pero una vez más recordaré que a Galdós no le respaldaba ningún equipo teatral que estuviera a la altura de sus ideas estéticas. De nuevo, los medios paupérrimos y probablemente un compositor como Lapuerta, parco en preparación no consiguieron los resultados que el escritor canario albergaba en su mente. El tenor y el barítono-bajo heroicos y la soprano dramática son los tipos de voz que más se asocian con la imaginería wagneriana. La potencia de su orquesta y la duración de las partituras exigen desde luego voces bien hechas y resistentes en cada cuerda; pero no es condición indispensable un gran volumen.

Concebir Zaragoza como una ópera era con seguridad una buena idea, si lo que se quería era ensalzar los valores de un pueblo, y la valentía de una ciudad. Con la salvedad de que es una composición en la que el elemento hablado prácticamente no existe, ni se compara con el resto de su producción. Al igual que en otras ocasiones de la existencia teatral del autor, los medios y la parafernalia que rodean a su creación no están en consonancia con sus ideas estéticas. Éstas siempre irán por delante del proceso creativo que impera sobre el momento social en que le ha tocado desarrollarse. Como ya he analizado en otras obras del autor que no fueron entendidas tampoco por el público, como es el caso de Los condenados y de Alma y vida, las distintas interpretaciones de sus textos para teatro hacen prácticamente imposible una viabilidad coherente con las ideas de Galdós. Y lo cierto es que adaptar Zaragoza a una ópera podía ser una pretensión si no estaba secundada por el talento, por muy buenas ideas que tuviera su creador.

Había razones que mediatizaban su estreno, como eran las de índole política, donde siempre se abanderaban ideologías —en este caso, republicanas— bajo el respaldo del escritor canario. Arturo Lapuerta, por su parte, probablemente no estaba a la altura de la oportunidad que se le brindaba. Y como refleja perfectamente Manuel Alvar en la correspondencia de aquel momento, lo que quería escribir Lapuerta era la música para Marianela, nada que ver, en esencia, con lo que a la sazón se iba a comprometer.

Pero la ópera ha sufrido lógicas transformaciones importantes, como así lo registra su historia. La tendencia teatral llamada verismo nació de la exigencia de una sociedad que había agotado los recursos de unas maneras escénicas que en su final no podían ocultar los síntomas de degeneración. Ninguna especie teatral nace de la nada o por milagro providencial. Puede ser casi milagrosa la genialidad creadora de la expresión primera de un nuevo concepto artístico, pero no el germen propulsor del género. Desde los orígenes de la ópera hasta Verdi, desde Gluck hasta Wagner, antes que la tendencia en sí hubo siempre una sociedad que condicionó el naciente modo artístico en una referencia a la ópera contemporánea. De la saturación del melodrama romántico, de los gustos por las escenas de fuerte dramatismo, del público, en suma, de finales del siglo XIX surgió el verismo, concepto de teatro realista y de inmediata inquietud humana cuyos principios habría que buscar en el naturalismo literario de Zola y en la mezcla romántico-naturalista de Carmen, sin contar la importancia precursora de La Traviata. No es casual que Verdi anticipara las futuras maneras realistas si consideramos que, en una carta dirigida a Ricordi, el anciano maestro justificaba la aparición de las nuevas tendencias teatrales diciendo que todos los grandes dramaturgos y operistas habían sido veristas, incluso Shakespeare. «Inventare il vero», como apuntaba intuitivamente Verdi. Cavalleria rusticana de Mascagni e Il pagliacci, de Leoncavallo, serían las dos obras que han pasado a la historia como representativas del verismo. Dicha corriente está definida por algunos historiadores como reproducción fotográfica de la realidad. Si bien se ha insinuado la posibilidad de negar la jerarquía de escuela a lo que fue una experiencia transitoria de la ópera italiana. Aunque escuela dialécticamente, no se le debe negar una importancia crucial. Al igual que en la formación de Pérez Galdós, como sabemos escritor realista en buena parte de su obra, utilizaba aquel conocimiento, para añadir a sus dramas mayor verdad. El caso de Zaragoza, no deja de ser una representación bastante cierta de la cuestión aragonesa, y así se expresa a lo largo de toda la obra. Una verdad histórica es el leitmotiv del texto, cuya conclusión musical final desconocemos hoy. Expresión de un todo verdadero. Los acontecimientos políticos de la reciente independencia alumbraban una nueva sociedad burguesa que rompía con los héroes convencionales de la ópera al uso. El colectivo como personaje principal de nuevo es utilizado por Galdós para hacer ver con mayor realismo la fuerza que puede llegar a tener un pueblo unido por una misma causa, como ya planteó en 1902, aunque sin éxito en Alma y vida. De esta sociedad en formación surgía aunque lentamente un teatro lírico con otras búsquedas, un teatro que tomaba de la realidad cotidiana no la sublimación idealista de los héroes, sino su condición más humana, aún con lo feo, vulgar o quizás demasiado popular. La nueva zarzuela en España traía precisamente aquellas cualidades, una expresión de la verdad cotidiana, un canto costumbrista de los llanos acontecimientos comunes a la vida. La puesta en escena de Zaragoza, ya zarzuela ya ópera, podía romper estrepitosamente con el letargo de algunos sectores sociales. El público, al ver directamente aquellos acontecimientos podían sentirse prendidos por el inmediato efecto que sobre su sensibilidad ejercían los argumentos violentos.

Si se piensa, genéricamente, la Ópera es un término que abarca los diferentes tipos de expresión que unen al teatro a la música e incluyen un texto cantado parcial o totalmente. Se le da diversas denominaciones según el carácter de la acción, el género de las estructuras y del libreto, las épocas, los países, etc. Pero tomado como abreviatura de ópera in música, este término puede aplicarse al singspiel,⁵ a la tragedia lírica, a la ópera cómica o bufa, a la ópera seria, etc., géneros que tienen en común reunir con un mismo fin a cantantes, instrumentistas, a veces bailarines, actores, con posibles interferencias entre sus disciplinas recíprocas, en un espacio preciso cuya disposición debe recurrir también a las artes plásticas y a la interpretación teatral. Bien es cierto, que no vamos a tratar la evolución de la ópera, porque no es el tema de nuestro trabajo, pero sí tendremos en cuenta los valores y características fundamentales del género, para intentar enfrentar el estreno de Galdós con el mayor rigor posible. Por un lado han existido compositores menores que han desempeñado a menudo un lugar importante en la historia de la ópera, mientras que por otro lado han existido grandes músicos que no abordaron este género porque se conformaron con estructuras tradicionales o bien porque realizaron obras maestras aisladas sin valor histórico. Como sea, lo cierto es que la evolución de la ópera descansa sobre numerosas querellas que tienden a ceder la prioridad a la palabra o al sonido, a lo racional o a lo irracional. Es este el punto polémico de la adaptación realizada por Lapuerta y Galdós.

La opereta como género tiene características especiales que la distinguen de la ópera. Si la palabra italiana operetta designó en principio una ópera de pequeñas proporciones, aunque fuese cantada en su totalidad, las hoy llamadas operetas, a partir del siglo XIX contienen siempre diálogos hablados donde las antiguas óperas presentaban sus recitativos, alternando números musicales. El papel de los fragmentos hablados es, también aquí, el de hacer avanzar el hilo argumental, reservando las partes cantadas para la expresión de determinados sentimientos y emociones, con la acción en suspenso. Esa alternancia de teatro musical y teatro hablado existía ya en géneros operísticos como la opera buffa italiana, el singspiel alemán y la ópera-comique francesa. Al ir evolucionando los asuntos de estos tipos de ópera hacia lo cómico e intrascendente, se fueron convirtiendo también poco a poco en otro género más asequible y popular, la opereta, cuyo fondo dramático está formado por una comedia sin pretensiones trágicas de ningún tipo. Todo ello acabará en América en lo que conocemos como musicals.

En este sentido, parece que la supuesta ópera de Zaragoza se acerca más al concepto de zarzuela. La zarzuela es el género dramático musical típicamente español. Las zarzuelas no se cantan en su totalidad, sino que constan de números musicales, arias, dúos, conjuntos, que alternan con diálogos hablados. Esas partes se emplean, como el recitativo de las óperas más antiguas, para hacer progresar la acción argumental, mientras que los fragmentos cantados glosan, con la acción detenida, ciertas situaciones o los estados de ánimo de los protagonistas.

Pese a las semejanzas de forma con algunos géneros extranjeros y también con la opereta, la zarzuela tiene fisonomía propia por estar casi siempre al servicio de lo popular español, tanto en el argumento como en el carácter de la música. Particularmente en el llamado «género chico», con fondo en el sainete, los asuntos se basan en la clásica comedia de costumbres.

Encontramos una temática heroica llevada a la forma baladí de una instrumentación popular. Contrasta con que en la mayoría de las óperas, no las de Wagner, no importa tanto el texto como el contexto. No así ocurrirá con Zaragoza donde lo que verdaderamente importa es la estructura temática y la palabra. Por esa razón, por muy bien escrita que estuviera la música, nunca llegará a ensalzar lo que ya de antemano estaba escrito. Por otra parte llevar a un escenario semejante planteamiento épico solo podría ser realizado por una mano experta, y Lapuerta no lo era. Al compaginar el elemento popular de la jota con el tema y la palabra, la obra ya no correspondería con lo que tradicionalmente esperamos de una representación así. Por otra parte, al ser cantada resta gran dramatismo a un suceso conocido por la audiencia como dramático. Por principio, concebir como ópera lo que es novela, y novela histórica, es prácticamente imposible, si lo que se quiere es obtener los mismos fines. Una ópera es un elemento y, como sabemos, una novela histórica es otro. Tan sólo la esencia de la obra es la que se instala en el fondo operístico, porque no es una novela dialogada, obras de conocida estructura teatral y dramática, sino que es un extenso relato en el que no existen los diálogos, ni las motivaciones y conflictos de los personajes, como para ser expuestos con la cortedad temporal que impone el medio escénico. Por tanto, es palpable el conflicto de forma, como primera base impugnable a la ausencia de éxito. Además de algo todavía más importante, que es la interpretación.

Las indicaciones musicales del manuscrito

Como ya ha publicado Manuel Alvar en el artículo anteriormente citado, la correspondencia del músico Arturo Lapuerta con Galdós revela el proyecto que ya desde 1899 embargaba las vidas de ambos artistas. Dicha correspondencia se halla en la Casa Museo de Las Palmas. Hemos encontrado varios manuscritos incompletos en ese mismo Centro, donde se revela un elaborado proceso de creación a la hora de enfrentar Galdós una adaptación al drama musical, desde los elementos puramente subjetivos de la novela. Hay registrados⁶ dos ms. escritos de puño y letra de Galdós en la Caja n.º 17-3A. El primero consta de 14 páginas y 13 reversos, escritas en diferentes momentos y se corresponde con lo que podría ser la primera redacción del acto tercero, concebido en su primer momento con dos cuadros, después Galdós lo cambiará a acto tercero y acto cuarto. Son las escenas XI, XII y XIII en cuyos reversos encontramos parlamentos que se corresponden con la obra Amor y ciencia, escrita en 1905, lo que podría significar que habría empezado a escribir la adaptación de Zaragoza en aquel año, o simplemente aprovechó unas cuartillas escritas para escribir en sus vueltos, reutilizando las páginas, algo muy frecuente en Galdós. Está escrito con una letra muy irregular y son parlamentos que de alguna manera incorpora después al manuscrito final. Pero ¿por qué reutilizar unas cuartillas de una obra escrita cronológicamente tres años antes?

El segundo manuscrito es considerablemente más extenso, aunque también incompleto, porque le falta la primera escena, comenzando con la escena II. Este testimonio consta de 76 folios, y lleva apuntes de la novela —que siempre están escritos en forma horizontal y no vertical como es todo lo que corresponde al teatro—. Estos son a mi modo de ver los que están de primera mano de Galdós, y aunque como digo, incompletos y desordenados, sí podemos saber que en un principio el drama estaba destinado a ser tres actos con más escenas y no cuatro como aparece en la versión final. Así se describen los folios f. 65, f. 66 y f. 67, con tachaduras en el ms. donde Galdós tenía previsto el acto III con dos cuadros, aunque finalmente el acto III con dos cuadros pasará a ser acto III y IV indistintamente. Error en la numeración, porque los folios del final reenumerados a la izquierda por Galdós, están incluidos en el ms. como primeras hojas del mismo, por esa razón no se entiende. Es a partir del folio f. 65 donde Galdós para y vuelve a reenumerar cambiando por tanto las escenas de tres a cuatro. Algunas secuencias ni siquiera se incorporan a la versión final, bien porque están tachadas (el f. 69) o bien porque se eluden párrafos (los de los folios 71 en adelante) En dichos folios es donde aparecen los cambios de las diferentes redacciones, pero aquí los incorporamos para que el lector pueda leerlos.

Seguramente el cambio en la decoración escénica provocó la necesaria añadidura de un acto más, que es el que nos lleva a la escena final con las ruinas de la iglesia de San Agustín, donde se desarrollará la apoteosis y final del drama. En tercer lugar está registrado otro ms. más en la Caja 15-4, donde Jesús Rubio en su libro ya citado Galdós y Aragón, apunta que este es el que más cerca está de ser el que finalmente se destinó a la escena y el que coincide con la versión del drama en sus Obras Completas. Este manuscrito cosido no es de letra de Galdós; sin embargo, suponemos que está revisado a juzgar por las anotaciones que hizo el autor. Entre los materiales dramáticos que se conservan del autor, se encuentran estos cartapacios escritos generalmente por los actores o directores de escena, con anotaciones de última hora de Galdós y que a continuación se llevaban a la imprenta como texto final, incluyendo —claro está— los cambios pertinentes sucedidos durante los ensayos. Prácticamente —por lo que hemos podido investigar— son los textos casi definitivos en la mayoría de los casos, pero por el contrario no se pueden utilizar como si fuera testimonio infalible de autor, al no estar escritos de su puño y letra. Es decir, los utilizamos como información suplementaria muy útil por lo general, pero no como texto categórico.

El texto que hemos utilizado y que damos como válido para el lector es por tanto el que reproducimos aquí, que no es otro que el texto o prueba de ensayo revisada por Galdós, señalando además los elementos suprimidos, desechados o cambiados en el manuscrito con otra tipografía (Caja 17-3A). A su vez, el texto de ensayo lo hemos cotejado con el que aparece en las Obras Completas de Federico Sainz de Robles, que suponemos ha reproducido de aquí porque en realidad no dice de dónde adaptó el texto para su publicación, y que sepamos el texto de esta obra en ópera no se editó. El manuscrito de la Caja 17-3A más extenso, de 76 folios, manifiesta las partes que aunque destinadas a la escena fueron tachadas. Hay que añadir además que el ms. de esta Caja 17-3A es más adecuado para la interpretación de músicos, cantantes, actores, figurantes… y en general cuantos artistas pudieran aparecer en el escenario, porque señala constantemente si el texto debe ser hablado o cantado así como el sentido y movimiento de la escena. Si vemos exclusivamente el texto que aparece en las Obras Completas,⁷ difícilmente podremos interpretar a efectos de práctica escénica porque falta el material y dirección musical que ideó el autor y el texto es una ópera. Por tanto la versión publicada en Obras Completas por Federico Sainz de Robles podríamos llamarla la versión literaria, pues no es el libreto final por la ausencia de directrices a los intérpretes y los elementos musicales. Destacamos en el texto que el lector puede leer (el de primera mano de Galdós el 17-3A), las orientaciones musicales que preparaba Galdós con otra tipografía en negrita siempre pendientes del material humano y técnico con que finalmente contaría. Galdós que por su formación musical tenía sus claras preferencias incorpora esta nota curiosa y graciosa al mismo tiempo en el final del manuscrito:

La Jota de este final punto musical culminante de la obra, puede ser de una manera o de otra, según los elementos vocales de que podamos disponer. Si tenemos un tenor de primera, éste cantará la jota, secundado después por todas las voces. Si tuviéramos una soprano de gran fuerza y un mediano tenor, la jota será iniciada por éste arriba y cantada después por la tiple María, en el primer término frente al público con Coro de hombres y mujeres.—En todo caso, la jota será acompañada por la orquesta, y en ningún caso saldrán a la escena guitarras y bandurrias, pues sería impropiedad que escaseando tanto los hombres para combatir, aparecieran ante el público unos cuantos gandules tocando la guitarra. Tenga esto muy presente el amigo y gran compositor Lapuerta.

BIBLIOGRAFÍA

Para saber mas es recomendable consultar:

ALIER, Roser: Historia de la ópera. Texto impreso, Teià, Ma non Troppo, 2002.

LANG, Paul Henry: La experiencia de la ópera. Texto impreso: una introducción sencilla a la Historia y literatura operística. Madrid, Alianza, 1983.

LEIBONITZ, Rene: Historia de la ópera. Texto impreso, versión española de Amaia Bárcena, Madrid, Taurus, 1990.

SALAS MERINO, Vicente: Historia de la música de cámara y sus combinaciones, Madrid, Visión Net, 2005.

SUAREZ URTUBEY, Pola: Historia de la música 2.ª edición, Buenos Aires, Claridad, 2004.

TRUJILLO, Jesús: Breve historia de la ópera, Madrid, Alianza, 2007.

NOTAS

1. Crítica que recoge el periódico El Globo, publicada al día siguiente de la representación. Ángel Berenguer, Los estrenos teatrales de Galdós en la crítica de su tiempo, Madrid, Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, 1988, pág. 97.

2. 4 de febrero, Nuevo Heraldo, Op. Cit., pág. 103.

3. Es evidente que en el libro de Ángel Berenguer Los estrenos teatrales…, de donde he entresacado este extracto, no aparece con claridad la idea del crítico, o al menos Arimón no se expresa con acierto. Sobre todo cuando se refiere a la escenografía realizada por Buonato y Amalio Fernández, conocidos pintores decoradores de la época, que «no han sido unos magníficos actores». Se aprecia cierta confusión, porque aparentemente los considera actores que no han ejecutado bien su trabajo, en un momento en el que se habla de la magnífica escenografía realizada para Gerona.

4. Es lógico que el desarrollo musical del drama wagneriano abandonase las formas clásicas, basadas en el desarrollo temático y en la variación, y que superase la tradicional división de la Ópera en números: recitativo y aria, dúo, terceto, cavatina, final, etcétera. Wagner bautizó su desarrollo como «melodía infinita», es decir, un discurso musical movido siempre por la idea dramática y su trascendencia, y que, en consecuencia, no tiene otro comienzo y otro final que los determinados por las sucesivas escenas, enlazadas sin solución de continuidad. En definitiva Wagner sustituyó en sus obras la variación clásica o estrictamente musical por la variación psicológica o expresiva. Y reemplazó también las formas tradicionales por una poderosa estructura, que Alfred Lorenz ha explicado como «forma arco» en su exhaustivo tratado El secreto de la forma en Wagner.

5. El singspiel (pieza cantada) se define en Alemania y Austria como el equivalente de la ópera cómica, aunque con una singular densidad orquestal, el término había abarcado las diferentes tentativas de ópera nacional heredadas de la ópera barroca y de la ballad opera del Norte, en donde Gottsched alababa la absoluta prioridad del texto y desdeñaba la ficción inherente al género.

6. Se debe tener en cuenta que en este momento en la Casa Museo Pérez Galdós de Las Palmas están reenumerando y clasificando nuevamente los materiales, por lo que es posible encontrar en el futuro estos documentos, testimonios de la escritura de Galdós, con otra numeración.

7. Obras Completas, Tomo Cuentos, Teatro y Censo, Madrid, Aguilar, pp. 824-837.

Nota de transcripción: se han eliminado únicamente los guiones de final de línea y los encabezados/paginación de la revista. Se ha conservado la redacción del original y las notas numeradas.

Isidora 1908.