Pedro Minio, comedia en dos actos

Rosa Amor del Olmo

DE LA COMEDIA

Escribe Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, publicada en 1872, la siguiente teoría con respecto a la actitud y compromiso que debe tener el creador ante «los espectadores»:

Así, con el renacimiento de la tragedia ha renacido también el oyente estético, en cuyo lugar, en los espacios teatrales, hasta ahora solía sentarse un extraño quidproquo con pretensiones medio morales y medio eruditas, el «crítico». En su esfera anterior todo era artificial, y sólo ha estado enlucido con una apariencia de vida. El artista que actuaba, de hecho, ya no sabía qué hacer con un oyente tal que se daba aires de crítico, y acechaba, junto con el dramaturgo o el compositor de ópera que lo inspiraba, intranquilo, los últimos vestigios de vida de ese ser pretenciosamente árido e incapaz de gozar. De «críticos» semejantes ha estado compuesto hasta ahora el público; el estudiante, el escolar, incluso la criatura femenina más inofensiva, estaban preparados, sin saberlo, por la educación y los periódicos, para una percepción idéntica de una obra de arte. Ante semejante público, las naturalezas más nobles entre los artistas contaban con despertar fuerzas morales y religiosas, e invocar el «orden moral del mundo» sucedáneamente allí donde en realidad un poderoso artificio mágico debía encantar al oyente auténtico. O bien el dramaturgo presentaba una tendencia más magnífica, o cuando menos más estimulante, del presente político y social, con tanta claridad que el oyente podía olvidar su agotamiento crítico y abandonarse a efectos similares a los existentes en momentos de patriotismo o ardor bélico, o bien lo hacía ante la tribuna oratoria del Parlamento, o en la condena del crimen y del vicio; alienación de los auténticos propósitos artísticos que tuvo que conducir aquí o allá precisamente a un culto de la tendencia. Mas aquí acontecía lo que desde siempre ha acontecido con todas las artes que se han tornado artificiosas. Una depravación desgarradoramente rápida de esas tendencias, de modo que, por ejemplo, la tendencia a utilizar el teatro como institución para la formación moral del pueblo, que era tomada en serio en tiempos de Schiller, se cuenta ya entre las antiguallas indignas de credibilidad de una cultura superada. Mientras que en el teatro y el concierto había implantado su dominio el crítico, en la escuela el periodista, y en la sociedad la prensa, el arte degeneró en objeto de entretenimiento de la peor especie, y la crítica estética fue utilizada como aglomerante de una vida social vanidosa, disipada, ególatra y, además, miserablemente falta de originalidad, cuyo sentido nos lo da a entender aquella parábola schopenhaueriana de los puercoespines; de modo que en ninguna otra época ha existido tanta palabrería vacía sobre el arte y se ha tenido a éste en tan poca estima¹.

Para el pensador alemán, el mundo del arte no sólo es explicado por la estética, sino que ésta atraviesa otras esferas del conocimiento, llegando a explicar la existencia desde un punto artístico. La existencia de Galdós lo es en sí misma por cuanto se compromete con la creación literaria y vive en ella. Galdós, el autor, no dejará nunca, por más que intente adaptarse a los gustos de la época, de negar su comprometida conciencia social y política. Como sabemos, esto no es nuevo en la trayectoria del escritor canario, sólo que en lo que concierne a la época teatral su conciencia en ocasiones se disfraza en simbologías que, aunque camufladas, dan la idea de un mundo en evolución. Su acercamiento al krausismo, hace que muchas veces esté mediatizado por aquella ética y estética que busca una formación moral del pueblo. El compromiso de Galdós con el teatro y con la sociedad es tan grande que traspasa su propia realidad Si escribe un teatro realista —al menos son mayoría los elementos realistas— es porque penetra en la misma realidad del espectador, comportándose de forma realista frente a ellos. Galdós, en sus comedias, toma muy en cuenta la situación social de sus espectadores, la clase a la que pertenecen, sus ímpetus y búsquedas en el arte, si es que las tienen, y desde ahí dirige su obra concienciándose con el público y viajando hacia ellos. El dramaturgo quiere acercarse a la realidad del espectador, y no quiere que sea él el que acuda al hecho teatral. Lo difícil es combinar el propio anhelo y verdad del escritor con los requerimientos y necesidades del público decimonónico. ¿Cómo hacer llegar y comprender a aquel público la forma de la lucha de clases, sin extraerle de su realidad, y sin pretender llevarlos a la realidad presente y al mundo de comprensión del creador? El escritor está por delante del receptor —en este caso, del público— porque ya ha reflexionado sobre la realidad y ha penetrado en circunstancias y soluciones a las que el hombre social aún no ha llegado. ¿Cómo interesar al público sobre algunas cuestiones a las que no se ha acercado? Si su primer acercamiento es ante la contemplación y escucha de la obra dramática, quizás, por lo directo del método se consiga el compromiso deseado, cuando no la toma de conciencia y activismo que la sociedad necesita. El hombre social —que llamamos público— sí ha reflexionado sobre el problema que le aflige, porque hay un autor-pensador que ya se ha ocupado de hacerlo patente sobre el escenario, abre las vías del compromiso desde la realidad de un limpio proceso de implicación artística. La lucha de clases, la voluntad y la verdad, como temas que presiden las comedias de Galdós, son por sí mismos células vivas que están en ese momento contribuyendo a la evolución de la historia, esa tan particular de nuestra España. Mover los resortes emocionales, llegar a comprometer por medio del suave compromiso de la comedia, es quizá la intención de Galdós a la hora de desarrollar las peculiaridades específicas de su propia historia. Como decía Bertolt Brecht: «La mejor manera de aprender los escritores es enseñando al mismo tiempo. Profundizan mejor un saber cuando lo profundizan para otros. Es necesario comprometerles en una gran labor literaria para que aprendan»².

Recordaremos que la comedia barroca, tragicomedia, o comedia nueva, que son los tres nombres con los que se la conoce, es, en buena medida, una creación de Lope de Vega. Recordaré —aunque sea brevemente— la revisión de los géneros realizada por Lope. Bien es cierto que no habría sido posible sin la labor precedente de los dramaturgos del siglo XVI. El teatro renacentista posterior fue paulatinamente ensayando nuevas fórmulas de conducción hacia el auto sacramental, por un lado con Diego Sánchez de Badajoz y, sobre todo, Timoneda; hacia el entremés, por otro con Lope de Rueda; y hacia la comedia populista, Timoneda y su comedia urbana.

Las Comedias que Galdós presenta y que tanto éxito obtuvieron la mayoría de las veces, están más en la línea tragicómica, pues desde una perspectiva clásica estas comedias no hacen reír, por cuanto se combinan elementos trágicos y cómicos. De forma más definitiva, los dramas lo son por su elevación por encima de la acción del diálogo como forma dramática más contemporánea. Pero cuando el autor Galdós designa comedias, me atrevería a decir que no lo son. Iremos explicando este «atrevimiento» en la idea «cómica» que Galdós tiene a la hora de plantear estos hechos en el escenario. Más bien corresponde esto a un ineludible trasfondo positivista que invade muchas de sus creaciones, las que él llama comedias, pero que en realidad el componente trágico es el que mueve la acción, aunque esta acción tenga en ocasiones un final la mayoría de las veces próspero.

Lógicamente, con algunas considerables variantes, una tragicomedia, según el ideal de Lope, lo es por cuanto combinaba componentes trágicos y cómicos. Ya lo decía Lope en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609): «Lo trágico y lo cómico mezclados (…) harán grave una parte, otra ridícula»³. Y como tal mixtura de dos géneros consagrados por la tradición, mezcla anticlásica, pues, de tragedia y comedia. Esto se desarrolla así no sólo desde una perspectiva humorística, no sólo como fusión de situaciones cómicas con escenas trágicas, sino también desde un punto de vista social, como mezcla de reyes con villanos, de nobles con plebeyos, ya se sabe que los personajes de la tragedia clásica eran aristocráticos; y los de la comedia, de más baja condición. Decía Lope: «Elíjase el sujeto y no se mire/perdonen los preceptos, si es de reyes»⁴.

Aunque los momentos de mayor distensión siguen desarrollándose por los sujetos de más baja condición, y los de mayor gravedad serán representados obviamente por los aristocráticos. Galdós mantiene subconscientemente esta jerarquía, en donde la mayor complejidad de pensamiento será desarrollada por aquellos personajes más intelectuales, cuyos diálogos son más importantes, y donde se desarrolla la esencia del drama contemporáneo. El acento grave corresponde al pensamiento más elaborado de los héroes.

Lo tragicómico, pues, es el centro del nuevo esquema dramático, esbozado por Lope y modernizado por Galdós, frente al público y la sociedad decimonónicos. Ello no quiere decir que todas las piezas sean tragicomedias puras, pues si miramos bien en ocasiones abundan más los elementos cómicos, siendo prácticamente comedias, como es el caso de Pedro Minio sin ir más lejos y en otras, a la inversa, los elementos trágicos se acercan al patrón trágico remontando a la risa. Todo se mezcla, se fusiona de uno a otro elemento. De ahí la complejidad genérico-literaria de la llamada comedia nueva, y por consiguiente la dificultad de establecer una sistematicidad en la dramaturgia de Galdós.

Dado su carácter «anticlásico», no respetó las tres unidades de acción, tiempo y lugar, que obligaban, respectivamente, a tratar un solo asunto en cada obra, o varios, en forma de subargumentos o acciones secundarias, siempre que apuntaran a una única intención general. Se imponía un desarrollo de la acción dramática que no superara la duración de un día natural y exigía la ambientación en un solo lugar. El teatro barroco quebrantó tales exigencias y, sobre todo, fraguó un nuevo esquema de relaciones entre sus personajes. Lope creó una estructura trabada e interrelacionada, merced a un módulo trabado y muy conjuntado de relaciones duales entre seis personajes fundamentales, galán, dama, padre de la dama… etc.

De lo dicho fácilmente se deduce que la tragicomedia del Siglo de Oro está guiada siempre por la justicia poética o literaria ejercida en el desenlace: en el mundo real puede triunfar la injusticia; en el teatral, no. Esto implica, a su vez, que se debe partir de ella, de la justicia final de la obra, y reconstruir la pieza desde ahí, para entenderla cabalmente. Porque en su composición existe siempre una trabazón de causa a efecto que concluye en el acto justiciero final. Es decir, que únicamente desde el final de la obra se pueden establecer las responsabilidades personales que han creado los conflictos dramáticos. El teatro clásico es un teatro de acción y no de caracterización —a diferencia de lo que hará Galdós—, por lo que no se deben buscar en él honduras psicológicas.

En sus componentes básicos, los personajes lopescos están trazados como individualizaciones de normas generales, y se perfilan mejor en sus hechos que en sus palabras. En esto también es justamente al contrario, en Galdós es la palabra la que estará por encima de la hazaña. Ello es así por las exigencias del espectador, por adecuación a sus gustos y a sus necesidades de aventura: Decía Lope: «La cólera / de un español sentado no se templa / si no se le presentan en dos horas / hasta el Final Juicio desde el Génesis»⁵.

El teatro galdosiano conlleva exactamente la contrariedad de la intención que el creador impone en sus personajes, pues en su teatro —sobre todo en las comedias— son importantes los personajes por la caracterización y hondura psicológica que los tipifica, más que por su implicación en la acción.

La verosimilitud de los hechos dramatizados es la condición indispensable para considerar que un teatro es realista. Verosimilitud en el planteamiento, en el desarrollo y en el desenlace argumental. Lo verosímil como estética de la creatividad consiste en hacer creíble lo que ocurre en escena: el lector/espectador siente y comprueba que es posible que ocurran sucesos como Realidad, sin embargo no sucede lo mismo con Los Condenados. ¿Qué ha ocurrido? Evidentemente falla el componente realista. ¿Hasta qué punto, se preguntaría el espectador decimonónico, son creíbles los acontecimientos sucedidos en Alma y Vida o Los Condenados, cuando se le está educando a ver en el teatro acontecimientos reales? Igualmente es el caso de La Fiera, un drama que denuncia la guerra y la venganza que ésta produce en los hombres. La posibilidad de hacer creíbles las utopías que encierran el pensamiento del autor, como en La Fiera, son difíciles de compaginar para un público que acude en rebaño a descifrar poco, y a inquirir inconscientemente, mucho de su cotidianeidad Es el mismo público que queremos que entienda el realismo del adulterio y su resolución en el drama Realidad, obra puramente realista, el mismo público que queremos se inmiscuya en el simbolismo que emana de Alma y Vida.

El espectador acepta como válidas las reacciones de los personajes y continúa su presencia en el patio de butacas, motivado por la intriga, en busca de una solución a los conflictos planteados. Realismo teatral, no quiere decir mayoritariamente traducción directa de la realidad, sino presentación verosímil de la acción dramática como si —y repito este como si— fuera real, como si hubiera ocurrido. El autor en este caso no sería más que un cronista que reproduce esta visión estética, pues el conflicto que genera la acción en las piezas aquí seleccionadas toma su punto de partida de la propia realidad social.

Si prestamos un poco de atención, podemos comprobar cómo la mayoría de los protagonistas, hombres y mujeres, de toda la producción dramática de Galdós, son seres nobles, intelectuales, aristócratas, hombres de ciencia, etc. ¿Qué sucede? ¿Acaso se construye el futuro social y su evolución desde estas determinadas clases sociales? Son pocas las heroínas proletarias, son pocas las heroínas pueblo, parece que Galdós quiere hacer su particular lucha de clases, instaurando cierta igualdad y matrimonio de clases, desde los que están más «preparados» para hacerlo. Todos aquellos héroes que luchan en el mundo dramático galdosiano tienen una formación, conocen la ética, son partícipes de la sociedad. Estamos evidentemente ante un teatro escrito desde la burguesía, aunque el resultado sea eminentemente social, político, regenerador. En las comedias de Galdós existen algunos elementos más jocosos, por eso son comedias, por el tono general, pero en su esencia no tienen porqué serlo, no lo son. Simplemente porque introduce personajes y elementos menos importantes, más distendidos, es lo que le lleva a equivocarse. Son dramas.

Galdós, vive y adora la tragedia, y desde esa conciencia trágica de su realidad histórica y social se dirige al público con una clara intención de regeneración, de concienciación de su realidad. Todo menos la intención de entretener. El espectador que buscara entretenimiento tenía que irse de los estrenos del escritor canario.

La finalidad de acercar al público a su realidad era algo que finalmente quedaba en el ambiente de aquellos espectadores tan desorientados y extraños. No se trata exclusivamente de proporcionar en el teatro fundamentos lo bastante reales para las emociones de los hombres, se debe ir más allá. Galdós se conciencia de que el mundo que aparece en el teatro de su época es un mundo falso, aparece reproducido de una forma inaccesible, porque solamente aparece reflejado en las emociones y percepciones de determinados héroes. Ahora bien, ante esto la dualidad final es clara. Por ejemplo, Victoria, La loca de la casa —con todo el montaje de apartes— realmente o llega a conseguir que el espectador se identifique con ella, o por el contrario tristemente Galdós no llega a lograrlo, por ser éstas unas realidades poco probables, poco universales. Claro, que el problema existencial de Hamlet atañe a cualquier hombre de cualquier época, porque se impregna de la universalidad del problema, más que del cómo se desarrolla. Esta universalidad emocional y temática limpia de condicionamientos escenográficos y estéticos, lo consigue Galdós, pero obviamente no en toda su producción. Queda grabado desde La loca de la casa, en el espectador el elemento en pugna más general, que es el matrimonio de clases, pero desligándose de otros elementos que quizá no llegan al espectador, porque son ajenos a él: el dinero y poder conseguido por Pepet no es un universal, pero sí lo es la unión de un hombre primitivo con una mujer delicada, por una cuestión práctica, de conveniencia. Puede que no sean un universal los aristócratas venidos a menos como lo son la familia Moncada, si tenemos en cuenta que la sociedad no está hecha exclusivamente de aristócratas, pero sí puede llegar a ser un universal de evolución, la lucha de voluntad y trabajo en la que se desarrolla la vida de Victoria, la lucha por su propio progreso como ser humano. Compaginando la anécdota general con la particular es como se construye la obra dramática, un devenir entre los sucesos reales y los sucesos que pueden llegar a ser reales. La dificultad sobresale cuando se quiere valorar toda una producción como es la de Galdós, veintitrés estrenos, pues su estética irá cambiando cual célula incontrolable que se desarrolla en el marasmo histórico que va desde Realidad, su primer estreno en 1892, hasta 1918, fecha de su última creación, Santa Juana de Castilla.

NOTAS

1. Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Edaf, 1999, pp. 212-214.

2. Bertolt Brecht, El compromiso en literatura y arte, Barcelona, Península, 1973, pág. 277.

3. Juan Manuel Rozas, Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, Cátedra, Col. Crítica y Estudios Literarios, 1990, pp. 257-355.

4. Ibídem, pág. 270.

5. Ibídem, pág. 286.