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Isidora Revista
Fe, memoria y creación en la casa de una artista de Villacañas
Rosa Amor del Olmo
El cielo de la tía Sandalia estaba hecho de yeso, cartón, telas y alambre. Cabía en unas habitaciones de Villacañas y se poblaba de figuras que ella modelaba, pintaba y disponía alrededor de su vida. No era una colección reunida mediante compras: las imágenes salían de sus manos y encontraban sitio en las paredes, junto a otras imágenes, hasta transformar la vivienda. Catalina Sandalia Simón Fernández Verdugo había nacido en 1902 y moriría en 1987, en el mismo pueblo toledano. Entre ambas fechas construyó una obra que obliga a mirar de nuevo los materiales más próximos y a preguntarse qué entendemos por artista cuando no encontramos detrás una academia, una carrera profesional o un mercado.
Su historia comienza en uno de los silos de Villacañas, las viviendas excavadas bajo tierra que formaron parte de la vida de numerosas familias de la localidad. Según la biografía de Francisco García Martín, las creaciones ocuparon primero aquel espacio y después la casa que su familia construyó sobre el mismo solar. La continuidad resulta significativa: cambió la vivienda, pero la actividad creadora siguió vinculada a ella. No conviene imaginar ese origen como una estampa de pobreza afortunada, como si las limitaciones materiales hubieran sido una condición deseable para producir belleza. Lo que merece atención es la respuesta concreta de Sandalia: encontrar posibilidades en lo disponible, sin que esa capacidad convierta retrospectivamente sus dificultades en privilegios.
No sabía leer ni escribir. Su madre y sus hijos sí aprendieron, y ella conservó mediante la memoria oraciones y relatos religiosos. Este dato suele encabezar sus semblanzas y puede terminar ocupando demasiado espacio: parece que cuanto hizo debiera contemplarse bajo la sorpresa de aquella carencia. Sin embargo, no dominar la escritura no significa carecer de pensamiento, capacidad narrativa o experiencia de las imágenes. Sandalia recordaba, relacionaba y transformaba lo aprendido. Su obra invita a distinguir entre una competencia que no poseía y otras que ejercitó. La admiración se vuelve condescendiente cuando solo sabe formularse como un «a pesar de». Hay que mirar también qué hizo, cómo resolvió sus problemas y qué relaciones estableció entre figuras, colores y superficies.
Sus primeras esculturas y pinturas tuvieron una finalidad didáctica: explicar a sus hijos la Historia Sagrada. La descripción municipal insiste en ese propósito de enseñar también a quienes se acercaban a su casa. La madre que no podía leerles un libro construía imágenes para contarles. Podría entenderse como una traducción entre lenguajes: lo recordado se convertía en volumen, color y disposición espacial. La enseñanza no quedaba contenida en una página que se abre y se cierra; permanecía alrededor de la familia. Las figuras podían volver a mirarse y los episodios, volver a contarse. La casa ofrecía así una continuidad material a la palabra, una manera de conservar ante los ojos aquello que la voz iba explicando.
Sus modelos procedían de imágenes de culto, estampas e imaginería popular; más tarde recibió también estímulos de revistas y de la televisión. Por eso sería inexacto imaginarla creando en un vacío cultural. Ser autodidacta no equivale a carecer de referencias: significa que el aprendizaje no siguió el recorrido de una formación reglada. Sandalia trabajaba con un repertorio compartido y le daba una realización propia. La cuestión interesante no es cuánto se aproxima una figura a un modelo considerado correcto, sino qué ocurre durante esa transformación. Entre la imagen recordada y la obra terminada intervienen la memoria, la destreza adquirida, la materia disponible y decisiones que pertenecen a quien la hace.
El trabajo tenía una dimensión técnica que la palabra inspiración puede ocultar. La investigadora Graciela García describe el empleo de utensilios de cocina para afinar las formas y la fabricación de pinceles con cabellos o crines. Señala también una evolución: las primeras figuras carecían de armadura interior; las posteriores incorporaron estructuras de palos y sarmientos que contribuían a sostenerlas. Hay aprendizaje en esa diferencia. La artista advierte una dificultad y modifica su procedimiento. El hallazgo no necesita una terminología especializada para ser un hallazgo. Mirar su obra únicamente como una emanación espontánea de la fe dejaría fuera el tiempo empleado en probar, resolver y volver a hacer.
En las fotografías del interior conservado, las pinturas ocupan los muros y las esculturas avanzan hacia el espacio del visitante. Un crucificado domina uno de los frentes; alrededor se reúnen figuras de distintas dimensiones y escenas que prolongan la narración por las paredes. El azul enlaza superficies sin borrar la variedad de los elementos. La mirada no encuentra una sola pieza que resuma el conjunto. Tiene que detenerse, desplazarse y volver atrás. De ahí que la acumulación pueda leerse como una forma de relato: cada imagen conserva su asunto, pero modifica la experiencia de las cercanas. La habitación deja de ser un fondo neutral. Participa en la composición y convierte el recorrido en parte de la obra.
La devoción de Sandalia también se manifestaba en su indumentaria: desde 1945 vistió habitualmente un hábito religioso, aunque era seglar. Su relación con esas imágenes no era la de una observadora que utilizase motivos religiosos por conveniencia estética. La fe formaba parte del sentido que atribuía a su trabajo. Podemos contemplarlo sin compartir sus creencias, pero difícilmente lo comprenderemos si las tratamos como un detalle prescindible. Tampoco hace falta discutir la verdad religiosa de sus figuras para reconocer la intensidad de la relación que establecía con ellas. El interés artístico empieza cuando atendemos a cómo una convicción encuentra forma, no cuando decidimos si habríamos tenido nosotros esa misma convicción.
Su biografía incluye una pérdida terrible: uno de sus cinco hijos murió por suicidio a los dieciocho años. Recordarlo permite reconocer una dimensión de su experiencia, pero no autoriza a explicar toda su creación mediante ese acontecimiento. Una obra no es un expediente clínico ni una tragedia produce automáticamente un lenguaje artístico. Sería injusto reducir a Sandalia a su dolor, del mismo modo que resultaría falso narrar su vida como si las dificultades hubieran sido únicamente peldaños hacia un reconocimiento posterior. En sus piezas cabe buscar una relación entre fe, sufrimiento y esperanza; lo que no podemos hacer es convertir esa lectura en una explicación definitiva de su intimidad.
Entre los asuntos representados figuran la Última Cena, el beso de Judas, Eva en el Paraíso y distintas escenas de la Pasión. El repertorio contiene cercanía y violencia, desobediencia, entrega y traición. Por eso la calificación de ingenuo puede despistar cuando se entiende como sinónimo de inofensivo. Los temas de Sandalia no describen un mundo libre de conflicto. Si sus formas se apartan de la corrección académica, las historias siguen planteando experiencias difíciles. Un crucificado no pierde su dolor porque haya sido modelado con materiales modestos. La emoción tampoco depende exclusivamente del virtuosismo anatómico: puede concentrarse en una postura, una expresión o en la insistencia con que una figura reclama ser mirada.
Los títulos Ofrenda de la Tía Sandalia y Mi alma es tuya, recogidos en la documentación municipal sobre su obra, introducen además una voz personal. No remiten únicamente a episodios que le sucedieron a otros. Hay alguien que ofrece y alguien que se dirige a un destinatario. En esa primera persona puede leerse la transformación de un repertorio heredado en una experiencia propia. Sandalia no se limita a reproducir la existencia de lo sagrado: se sitúa en relación con ello. La distancia entre la narración religiosa y la vida doméstica se acorta. Los asuntos pueden ser compartidos por una comunidad; la forma de disponerlos y dirigirse a ellos pertenece a una persona concreta.
Existe también un Niño con pan, que el Ayuntamiento singulariza como una pieza de temática no religiosa. Conviene dejarlo ser esa excepción, sin apresurarse a convertir el pan en un símbolo que la documentación no acredita. Basta la presencia de un niño asociado a un alimento cotidiano para ensanchar nuestra mirada sobre la autora. No todo debe acomodarse a la interpretación que hemos preparado para ella. Una obra puede interesar precisamente porque introduce una diferencia dentro del conjunto. Ese niño nos recuerda que, incluso en una producción tan marcada por la devoción, permanece la posibilidad de atender a una experiencia inmediata y reconocible sin trasladarla obligatoriamente a otro plano.
La voz de Sandalia formaba parte de la visita. Graciela García cuenta que explicaba personalmente sus creaciones y que podía expulsar a quienes mostraban una actitud de burla. El detalle devuelve carácter a una figura que corre el riesgo de quedar dulcificada por la admiración retrospectiva. No era una presencia pasiva alrededor de la cual otros pudieran divertirse: interpretaba su obra y reclamaba consideración. Su casa admitía visitantes, no cualquier manera de visitar. Esa exigencia ayuda a comprender la relación entre oralidad y creación plástica. Las figuras permanecían, pero su autora les añadía una explicación, un énfasis, una autoridad narrativa. Al conservarlas, conservamos algo de aquel mundo; su voz nos recuerda cuánto no puede quedar encerrado en un inventario.
El nombre por el que se la conoce merece una atención semejante. Teresa Aparicio, agente cultural vinculada a su museo, explicó al periodista Fidel Manjavacas que el tratamiento de tía no era peyorativo: funcionaba en aquel entorno como una fórmula de respeto hacia la gente humilde, distinta del don reservado a otras posiciones sociales. Mantenerlo no obliga, por tanto, a reducir a Sandalia a un personaje pintoresco. El riesgo está en nuestra mirada. Podemos pronunciar su nombre con familiaridad y reconocer una autora, o utilizar esa familiaridad para evitar concederle la atención que daríamos a un apellido consagrado. Una denominación cercana no debería convertirse en una categoría artística inferior.
Tampoco el hecho de que nunca vendiera sus obras debe utilizarse para construir una superioridad moral frente a quienes viven de su trabajo. La ausencia de ventas está documentada; las conclusiones sobre una supuesta pureza absoluta pertenecen a quien las formula. Su trayectoria permite cuestionar que el mercado determine por sí solo el valor artístico, pero no exige despreciar la remuneración de otros creadores. Lo singular es que construyera y mantuviera aquel conjunto sin organizarlo como mercancía. Las imágenes estaban vinculadas a una práctica, a una casa y a una forma de relación. Comprender esa situación resulta más fértil que convertirla en una norma sobre cómo deberían comportarse todos los artistas. Tras su muerte, la familia legó la obra al Ayuntamiento. La Escuela de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid intervino en su traslado y conservación. El museo, abierto en 1991, reproduce las estancias originales en otro emplazamiento; no debe confundirse con una vivienda que hubiese permanecido intacta desde entonces. La distinción añade interés en lugar de restarlo. Hubo que preservar tanto las piezas como su relación espacial. El inventario municipal reúne sesenta y seis esculturas exentas, cuarenta bajorrelieves, veintiséis lienzos y pinturas murales. Las cifras permiten apreciar la extensión del trabajo, aunque todavía no expliquen cómo era vivir rodeada de él ni cuánto cambia una figura cuando se separa de las demás.
La conservación de este legado plantea una pregunta sobre lo que consideramos digno de permanecer. Los materiales próximos y económicos también necesitan conocimientos, recursos y cuidado para llegar a otras generaciones. Su modestia de origen no disminuye la responsabilidad que nace cuando reconocemos su valor. En una obra tan ligada al espacio doméstico, conservar no consiste solo en rescatar objetos llamativos. Importa que pueda percibirse la relación entre ellos, la densidad de las paredes, el paso de la pintura al relieve y de este a la escultura. Aislar una pieza permite estudiarla; reunirla de nuevo con sus compañeras permite comprender otra parte de su sentido. Ambas operaciones pueden ser necesarias, pero no ofrecen la misma experiencia.
La historia de su recepción contiene un encuentro literario inesperado. Según el testimonio de Teresa Aparicio recogido en 2024 por elDiario.es, Ricardo Piglia visitó el museo en 2012, se interesó vivamente por la obra y habló de ella con Germán Labrador. Es una noticia valiosa porque muestra cómo circula la atención: alguien visita, escucha y comparte lo encontrado. No hace falta convertir al escritor en descubridor de una artista que ya tenía nombre, obra y museo. El encuentro merece contarse sin desplazar su centro. Sandalia no comenzó a existir artísticamente cuando Piglia la miró; aquella mirada se incorporó a una historia de conservación y reconocimiento que la precedía.
Entre el 9 de octubre de 2024 y el 10 de marzo de 2025, parte de su obra participó en Esperpento. Arte popular y revolución estética, en el Museo Reina Sofía. La exposición exploró el pensamiento estético de Valle-Inclán y sus relaciones con distintas manifestaciones culturales. Su presencia abrió un diálogo entre la creación doméstica de Villacañas y una investigación sobre literatura, tradición popular y formas de representación. El encuentro se produjo en la propuesta expositiva: no debe confundirse con una influencia documentada de Valle sobre Sandalia. Compartir una sala o un argumento curatorial permite comparar obras; no vuelve idénticas las intenciones de quienes las hicieron.
La sección Retablos atendía a ese formato como composición y narración visual, y a sus transformaciones artísticas y literarias. Museo Reina Sofía Recursos Desde ahí, las habitaciones de Sandalia podían entrar en una conversación más amplia sin dejar de conservar su diferencia. Lo importante del reconocimiento institucional no es que permita felicitarse por haber encontrado una rareza, sino que sostenga una atención más exigente. Que se estudien las piezas, se documenten sus materiales y se comprenda el mundo en que fueron realizadas. El museo puede ampliar el público y modificar las preguntas; el valor de ese trabajo se mide también por lo que devuelve a la obra cuando la novedad de la exposición ha pasado.
Hay una prolongación especialmente adecuada para una creadora que comenzó enseñando a sus hijos. En julio de 2025, el Ayuntamiento anunció la presentación de Tía Sandalia: la artista que pintaba con el corazón, una biografía infantil escrita por su bisnieta Amalia Porrero Novillo y por Rosa María Torres Perales, autora también de las ilustraciones. La transmisión cambia de forma: quien contó mediante figuras pasa a ser contada mediante un libro. No es necesario imaginar un círculo perfecto, pero sí reconocer una continuidad de atención. La memoria permanece cuando alguien encuentra cómo comunicarla a quienes no estuvieron allí.
Quizá esa sea la mejor manera de volver a su casa: sin buscar únicamente una anécdota admirable ni una confirmación de lo que ya creemos saber sobre el arte popular. Detenerse ante una figura, observar de qué está hecha y cómo se relaciona con las demás. Considerar el tiempo que hubo de pasar entre la materia disponible y aquella presencia. Sandalia hizo visible una parte de su mundo sin disponer de los medios con que solemos reconocer a los artistas. Su obra no nos pide que idealicemos las carencias, sino que dejemos de confundirlas con ausencia de capacidad. En Villacañas, una mujer dio volumen a lo que recordaba y creía. Merece que lo miremos sin la sensación de estar haciéndole un favor.
Bibliografúa y fuentes
Zaragoza Sesmero, Vicente. En la frontera del mito: la tía Sandalia, 1902-1987. Villacañas: Ayuntamiento de Villacañas, 1997. Dialnet
García Martín, Francisco. «Catalina Sandalia Simón Fernández Verdugo». Diccionario Biográfico de Castilla-La Mancha, Academia de Ciencias Sociales y Humanidades de Castilla-La Mancha. Diccionario Biográfico CLM
García, Graciela. «La Tía Sandalia, intérprete de la religión», 9 de mayo de 2010.
Manjavacas, Fidel. «La historia de la Tía Sandalia, la artista toledana “incomprendida” que ahora viaja al Museo Reina Sofía». elDiario.es, 16 de junio de 2024. eldiario.es
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Esperpento. Arte popular y revolución estética. Hoja de sala de la exposición, 2024.
