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Isidora Revista
María Rosell, Universidad de Valencia
Este escrito va dirigido a observar una pequeña parte de la estela de modernidad dejada por Galdós en parte de los escritores-críticos del siglo XX: una estela que alumbra la personalidad literaria de dos autores alejados de él en el tiempo y en el espacio, y divergentes entre sí por razones de poética individual, de escuela o de posicionamiento vital. Lo que me ocupa aquí es la peculiar convergencia de unas figuras profundamente antagónicas: Max Aub y Luis Cernuda, críticos, en cuya obra ensayística se recorren huellas y se escuchan ecos galdosianos.
Esta discontinuidad perceptible entre dos escritores más o menos integrantes de una misma generación, y, sobre todo, la convergencia de ambos en su valoración ensalzadora de Galdós, siempre me ha resultado atractiva: así, la posibilidad propuesta por la organización de este encuentro de reflexionar sobre Galdós «con los creadores» permite revisitar los textos dirigidos a la obra de Galdós de dos creadores heterodoxos fundamentales en la Historia de la Literatura española contemporánea, porque, entre otros motivos, pertenecen a una generación en la que se encuentran descentrados, contra la que manifiestan su desencanto ante un programa artístico en el que no encajan, y con la que se comunican, en definitiva, sin excesiva sintonía; su atención a la novelística de Galdós, que equiparan a la mejor literatura europea de todos los tiempos, es un síntoma inequívoco de las discrepancias epocales que mantuvieron con sus compañeros y, por lo tanto, un factor determinante de sus proyectos literarios que merece nuestra atención. Con ellos, trataré de recorrer una corriente de heterodoxia, a la manera cómo la entendió Marcelino Menéndez Pelayo -desde Galdós hasta Cernuda y Max Aub-, que pocos autores de las generaciones posteriores recogen.
La particular recepción del escritor universal en la cosmovisión de Max Aub, también universal -español, mexicano, francés, alemán-, se resigue a lo largo de su obra de creación (tema ampliamente recogido por la crítica) y, más concretamente, se percibe al aproximarnos a sus personajes, que se autodefinen como lectores atentos y apasionados de sus novelas, y que reflexionan sobre ellas en sus Campos (1943-1966), en Las buenas intenciones (1954) o en La Calle de Valverde (1961). Sin embargo, es en el terreno menos frecuentado por los estudiosos tanto de Max Aub como de Luis Cernuda, su importante obra ensayística, donde se fija y perpetúa la admiración y la interpretación de la obra «del escritor de su siglo» que ambos consideran paradigma de modernidad y contenedor de una maestría sin precedentes, ni sucesores, en nuestras letras -e, incluso, sin verdaderos lectores a su altura, como denuncia Cernuda en cierto momento.
Para hablar de la repercusión y la trascendencia del genio galdosiano, tanto en la crítica como en la creación contemporáneas, no se debería evitar el paso por la pluma aguda y tantas veces certera del Max Aub crítico de la literatura española que acerca al lector su obra desde el estudio detenido de sus múltiples ámbitos, y, sobre todo, desde el reconocimiento personal: actitud muy poco afín con la tónica dominante en unos años -sobre todo las vanguardias y los primeros tiempos de destierro mexicano- en los que primaba un arte deshumanizante que tan poco apreciaron Aub y Cernuda; es por ello que establezco aquí un diálogo entre los representantes menos ortodoxos o paradigmáticos de la generación del 27, que son, y no es de extrañar, los que defienden en alta voz la figura de Galdós. Max Aub lo hará en múltiples ocasiones: primero en su Discurso de la novela española contemporánea (dentro de Jornadas, Colegio de México, 1945), y más tarde en el Manual de Historia de la Literatura Española (1966) y en su prólogo a Doña Perfecta (1958), donde deja escritas sus visiones sobre el escritor canario.
El trabajo crítico de Cernuda, sin embargo, se prodigará mucho menos en el espacio novelesco (dedicándose especialmente al estudio de la poesía), aunque recalará en cierto momento de su Poesía y Literatura II (1964) en el análisis de la narrativa que más le interesaba; dentro de su ensayo, una ocasión resulta excepcional: el texto «Galdós» de 1954, que es una especie de manifiesto del escritor que se sabe contrario a las corrientes oficiales de la literatura y que lo reivindica en un mapa literario propio.
CERNUDA Y EL MAPA HETERODOXO DE LA MODERNIDAD: RECUPERAR A GALDÓS
Del ensayo literario del poeta y crítico sevillano se desprende una particular concepción de lo canónico que afecta tanto a la imagen que el escritor tiene de sí mismo como al diagnóstico que realiza de las obras ajenas y de la galdosiana: tanto la canonicidad como los rasgos de modernidad de un texto resultan, para él, conceptos indiscutiblemente «movedizos», premisa que debemos tener en cuenta a la hora de indagar en su particular visión de las razones por las cuales el mercado literario bien no se interesaba especialmente por su propia obra (pensemos en la mala acogida de su primer poemario, Perfil del Aire, 1927), bien se centraba en la de otros compañeros y muy poco en la de Galdós, sólo poco más de treinta años después de su muerte. Y es que Cernuda poseía una percepción propia de la contemporaneidad según la cual Garcilaso, por ejemplo, era más moderno que sus coetáneos del siglo XX, desacreditando a su vez lo que consideraba una afición desmedida del «ingenio español» por la brillantez de las conexiones entre elementos dispares de la realidad, por el uso irresponsable de la metáfora y por el exceso barroco de la expresión artística hispánica, que bien nos hacen comprender el trasfondo de su defensa de Galdós.
Quizá cuando Cernuda hablaba del mérito de Galdós en la introducción del estilo coloquial en la novela, en el momento en que se lamentaba de que su época había estado cegada por la pomposidad y la exageración -y que, en consecuencia, excluía todo aquello que no se le asemejara, achacándole una falta de estilo-, quizá Cernuda se estaba refiriendo a toda una tradición crítica ignorante de lo que él consideraba, precisamente, la gran aportación galdosiana, esto es: el estilo hablado que otros menospreciaban y que, para él, se encontraba lleno de poesía.
Del conjunto crítico de Cernuda, en el que los trabajos más relevantes son sus Estudios sobre poesía española contemporánea (1957), Poesía y Literatura, I, II (1960, 1964) y Pensamiento poético en la lírica inglesa (siglo XIX) (1958), el ensayista, del mismo modo que lo hace Max Aub, al criticar no hace sino dar cuenta de su propio mapa literario y de su poética individual y diferenciada. Hacia Galdós proyecta, en su trabajo «Galdós», una imagen ideal en la que reflejarse y crear nexos de unión, ya que considera que, aunque el canario fue un autor muy leído en su época y en el momento desde el que escribe el sevillano, como muestran las numerosas ediciones y reediciones de sus libros, continuaba siendo un autor «no comprendido todavía»: un autor sin público adecuado hasta el momento, exactamente como el propio Cernuda: «Se diría que aún no han nacido sus lectores verdaderos» y «hay poca probabilidad de que aparezcan» (Cernuda, Prosa Completa, I, vol. II, 1994, p. 517). En esto, claro está, se equivocaba Cernuda, tan atrevido en sus pronósticos.
Quizá lo más definitorio del acto de filiación cernudiana a la paternidad espiritual de Galdós sea que, con su defensa, introduce en las letras españolas contemporáneas el tipo de restituciones literarias que, junto con las de Blanco White o Larra, por ejemplo, supusieron reivindicaciones poco habituales de autores en cierta medida inclasificables e incluso marginados en los sectores artísticos y críticos de un momento en el que, como explica Aub:
Los snobs y dilettanti supusieron, fraguaron una dificilísima relación entre lo exquisito y el gusto de muchos. Lo hicieron por influencia romántica y por defensa propia, ya que en el momento en que su gusto se viera alcanzado por el de los más dimitían, perdida su condición. (…) se dedicaron frenéticamente a la búsqueda de lo «nuevo» sin reparar en la calidad. De ahí nació, por ejemplo, su desprecio por Galdós, a quien la joven generación ni siquiera leyó, renegando de oídas de un hombre que decían, «olía a garbanzos y a casa de huéspedes» (Poesía española contemporánea, 1969, p. 93).
Uno de los aspectos interesantes del ensayo de Cernuda es, justamente, su crítica a estos últimos escritores que, además, atacaban la escritura galdosiana reprochándole que carecía de estilo: muy al contrario, el ensayo de Cernuda ensalza su lenguaje, al que considera sin precedentes ni continuación en nuestra literatura; un lenguaje, para él, que anticipa a la lengua dramática, que avanza el «monólogo interior», y que trae al personaje enteramente construido y lleno ante el lector, quizá como resultado de la motivación inicial del escritor por las prácticas teatrales. Su lenguaje coloquial, su estilo hablado era, sin duda, la antítesis del gusto imperante entre los poetas del 27, fascinados por la ampulosidad y el recargamiento retórico (Cernuda, 1994, vol. II, p. 521); y supone, también, la gran divergencia entre ellos y Cernuda.
Ante estas lecturas aubiana y cernudiana de un autor al que sentían relegado por los grandes círculos literarios de principios de siglo XX, interpretamos que ambos críticos definen su propio canon personal a contracorriente de la tendencia oficial de los escritores supuestamente «nuevos» y, de este modo, ponen de manifiesto una paradoja sin precedentes: Galdós, como Garcilaso o Cervantes, sería más moderno que todos ellos. Esta contradicción la expresa claramente Cernuda en su artículo sobre la personalidad y la obra de Galdós, donde -aparte de situar su originalidad en su contexto histórico y de negar los vínculos por los que se le solía (hasta los años cincuenta) comparar con Valera y con Pereda, de los que distaría, según Cernuda, enormemente en «hechura literaria»- el crítico valora su trascendencia en la historia de la literatura española y europea, y resalta los rasgos (que tantas veces comentaré), de modernidad y de universalidad en su bagaje intelectual; rasgos muy superiores al de generaciones posteriores, que reclamaban para sí el estandarte de la novedad, del ingenio, del cosmopolitismo, etc., y que, finalmente, eran más conservadoras creativamente que aquellos a los que tanto rechazaban.
Cernuda realiza, con este ensayo de 1954, un encomio ciertamente apasionado de un autor que no había sido reconocido como la altísima figura que es y que, según temía, jamás lograría obtener el número de lectores que se merece; el ensayo mantiene la línea tan «acernudada» (cuña de Salinas) que caracteriza todos sus estudios literarios, en los que prolonga de manera explícita su propia poética, sus preferencias literarias y sus disidencias personales. A través de su crítica a la obra de Galdós, un escritor «maniatado» por su época y por la sociedad en la que vivió, según Max Aub, el sevillano plasma sus vínculos literarios con un autor del que realza y adopta para sí sus rasgos más heterodoxos a la manera de un espejo en el que reflejarse a la vez que sustentarse y autorreivindicarse, como poeta outsider dentro de la supuestamente homogénea generación del 27, del 25 o de la Dictadura a la que cronológicamente quedaba adscrito; sin embargo, hay que recordar que siempre rechazó de manera abierta las comedias y los dramas del canario.
Es interesante detenerse en las causas que supuestamente obstaculizaron un verdadero triunfo galdosiano en el mercado literario de la primera mitad del siglo XX, expuestas como una radiografía por parte de Cernuda: la discreción de Galdós como escritor con respecto a su persona «le perjudica entre nosotros, ya que su honestidad de artista le impidió utilizar su obra para hablar de sí y hacer en ella su propio reclamo, como lo han hecho hasta la náusea las gentes del 98» (Cernuda, 1994, vol. II, p. 517); entiéndase aquí un reproche velado a la propia recepción, poco favorable, de la obra de Cernuda, que es, en definitiva, el tema principal y latente de su ensayo. Pero los orígenes de la poca empatía hacia la obra de Galdós no se encuentran tan sólo en las características de la moda imperante en los años cincuenta, en los que tampoco se llevan los escritores reticentes acerca de sí mismos; para Cernuda, el error proviene además de los propios lectores, que se mostrarían como «unos desagradecidos» al no apreciar este «rasgo de buena educación» galdosiano.
En el fondo, estos comentarios son una crítica muy malintencionada dirigida contra su generación, «nuestro ambiente», en la que, desde su punto de vista, se alcanzaba el éxito más por las peripecias de las circunstancias personales del escritor que por el valor de su obra (el caso de Lorca sería un ejemplo), y que presenta una evidente falta de cultura ante la aportación «inmensa» de Galdós, a la que el lector acude superficialmente, «si alguna vez se enfrenta con uno» (Cernuda, 1994, vol. II, p. 518); nótese su amarga ironía.
La indiferencia hacia la obra galdosiana representaba para Cernuda un atentado contra el buen gusto y contra las letras, mientras que en el escritor destaca enormemente su «poder creador y su genio irresistible» (Cernuda, 1994, vol. II, p. 518), de la misma talla de Calderón, Quevedo y Lope, de talla europea a lo Tolstoi, Balzac o Dickens, para Aub. Para Cernuda, sin embargo, la obra de estos últimos había envejecido ya, al contrario que la de Galdós, que estaba a la altura, por trascendencia metafísica, de la de Dostoievski (Cernuda, 1994, vol. II, p. 552).
La línea que Cernuda establece en el tiempo para ligar a Galdós con estos autores tiene que ver con que «tienen la misma estatura y que sus obras se proyectan sobre la vida y la historia con significación equivalente»: es decir, como Cervantes, es el único de nuestros escritores novelistas capaces de «comprender y respetar una actitud humana o un punto de vista contrarios a los suyos» (Cernuda, 1994, vol. II, p. 552). Una vez más, Cernuda, focaliza, a través de Galdós, una realidad que era del todo contemporánea, y, así, la denuncia, al mismo tiempo que sitúa al escritor canario en plena actualidad.
EL ESCRITOR, VOZ DE LA HISTORIA: GALDÓS Y LAS CRÓNICAS DE ESPAÑA, SEGÚN AUB Y CERNUDA
Como señaló Hayden White al teorizar sobre los mecanismos que la historiografía ha utilizado y utiliza en su discurso narrativo, los historiadores y los novelistas, tradicionalmente situados en compartimentos independientes, desean exactamente lo mismo: proporcionarnos una imagen verbal de la realidad, de modo que no pueden olvidarse de su audiencia presente y han de liberarse de «la carga de la historia» para participar positivamente en la liberación del presente (ver El texto histórico como artefacto literario, 2003, p. 186). Siguiendo con este planteamiento, es una constante en Max Aub la concepción de la literatura y de la historia de la literatura como factores privilegiados de la cultura para explicar el presente y el pasado históricos; de esta manera lo explica Max: «Perdiérase todo el material histórico de esos años, salvándose la obra de Galdós, no importaría. Ahí está completa, viva, real, la vida de la nación durante los cien años que abarcó la garra del autor» (Discurso de la novela española contemporánea, 1945, p. 21).
Y es que, quizá, Aub avanzaba algo que la crítica de la posmodernidad ha anunciado de manera rotunda: la historia de la literatura de la modernidad no es un objeto «encontrado», irrevisable, sino que, muy al contrario, presupone una construcción expresa: la historia no es, por lo tanto, un «daguerrotipo inmóvil», como cierta crítica en la línea de Bloom pretende exponer, según entienden autores como Pozuelo Yvancos (ver Teoría del Canon y Literatura Española, 2000).
La historiografía literaria española de la modernidad, configurada mayoritariamente lejos de la península gracias a críticos como Aub y Cernuda, y también a sus compañeros de generación, parte, obviamente, de los fundamentos de quien la escribe y de quien es consciente de los procesos de elaboración a los que la somete, como es el caso de autores como Aub, que no titubea a la hora de explicitar la carga de subjetividad que se aporta a todo manual, a su Manual de historia de la literatura española en particular, que inaugura estableciendo ciertas premisas: «que ni siquiera las piedras siguen siendo lo que fueron y los documentos solían y suelen establecerse para favorecer a alguna de las partes, a menos que sólo sirvan para precisar fechas» (Aub, 1966, p. 49).
Así, como exhortaba White, cualquier representación histórica de la realidad debe tratar de explicar los acontecimientos históricos como si tuvieran la forma de un proceso narrativo (White, 2003, p. 48), puesto que es una ilusión pensar que los historiadores sólo pretenden contar la verdad acerca del pasado: se busca, también, dotar al pasado de significado; así, el historiador de la literatura realizará un proceso de producción de significado (White, 2003, pp. 51-52), y es la interpretación de este acto la que resigo al aproximarme al ensayo literario sobre Galdós por parte de Cernuda y Aub, así como a la posibilidad de que la narrativa galdosiana sea equiparable al mejor de los relatos históricos.
El siglo XIX, que había visto cómo los escritores aparecían en la vida política y, por medio de la prensa y las revistas, eran capaces de influir en la opinión pública, asiste al papel preponderante de la novela como espacio para la crítica social, algo sobre lo que Max llama la atención al destacar las posturas galdosianas y su participación activa en el relato histórico contemporáneo hecho por novelistas, como también por poetas, porque «Más verdad sobre España hay en los versos que oiréis que en todas las noticias de las agencias o en las historias de la literatura, donde se suele callar lo que las demás no han dicho; salvedades aparte» (Aub, 1969, p. 175), y porque:
La historia no da ninguna luz sobre el tiempo en que se vive, es el tiempo en que se vive el que arroja luz sobre la historia, es decir, que la historia varía según lo contemporáneo. Nada justifica más esta aseveración como la poesía, la historia de la poesía (Poesía española contemporánea, 1969, p. 91).
Es un hecho constatable que para dos trasterrados, desterrados, como Max Aub y Cernuda, el tema del referente nacional, tan presente en la novelística galdosiana, resulte especialmente remarcable y se aprecie así en su crítica. Para Aub, como hizo Tolstoi y otros pocos de los grandes escritores universales, Galdós logra «sacar a luz el genio de su patria a través de sus luchas, glorias y desgracias». Para un escritor comprometido social y políticamente, de corte realista como Aub, es evidente la filiación por la obra del canario, en la que encontraría, junto a Cervantes, a su maestro. En el caso de Cernuda, poeta romántico, diametralmente opuesto en signos literarios a Aub, sus manifestaciones ensayísticas vierten no sólo admiración, sino reivindicación contracorriente del novelista, a quien se aúna a través de hilos firmes. Cabe preguntarse si es posible entrever la técnica dramática de Galdós transformada en materia poética en Cernuda, que hereda el monólogo dramático del romanticismo.
DOS CRÍTICOS ANTE LA NOVELA DEL ¿DESENCUENTRO?: EL CASO DE DOÑA PERFECTA (1876)
Coincidiendo en un punto con el poeta sevillano, para Aub «Galdós ha hecho más por el conocimiento de España por los españoles -por el pueblo español- que todos los historiadores juntos» (Discurso de la novela española contemporánea, 1945, p. 24), ya que ningún escritor español moderno había logrado conocer y comprender en tan gran medida la realidad física e histórica de su tiempo.
Es a partir del afán pedagógico galdosiano por novelar el mundo y convertirlo en un libro abierto para la sociedad, desde donde se plantea la universalidad de Galdós: el hombre de su tiempo, el escritor de su siglo se apoyó como pocos en un optimismo por los avances de la ciencia y de la industrialización, expresados en términos que hoy resultan poco compartibles, como afirma Cernuda, aunque matizando: «los errores que se hacen manifiestos con el tiempo, no son bastante para que nosotros, al percibir aquéllos, pretendamos haberle superado» (Cernuda, 1994, vol. II, p. 518); se trata, sobre todo, de las ideas de progreso planteadas en su primera etapa, con Doña Perfecta o La familia de León Roch, donde Cernuda, en suma, encuentra una gran nobleza en la postura de Galdós a favor del progreso y de la renovación de su país petrificado frente a la intolerancia y la ignorancia concentradas en Doña Perfecta y el mundo de Orbajosa, aunque difiera de Max Aub en su lectura, muy positiva, de la misma. El primero no ve sólo maniqueísmo en la concepción novelesca -defendible por el fin didáctico que persigue-, sino una obra de corte equilibrado como el de las mejores; el segundo, desde su percepción romántica del acto creador, no concibe que la obra de arte se supedite a cualquier tipo de valor que no le sea propio al mismo arte. De todos modos, aunque discrepe con Aub sobre Doña Perfecta, para Cernuda, Galdós, como hombre de su tiempo, había forzosamente de apoyarse en creencias e ideas que en los desengañados años cincuenta, desde donde escribe Cernuda, ya no eran las propias: creencia, sobre todo, en los «beneficios espirituales que la industria y la ciencia acarrearían a nuestra sociedad» (Cernuda, 1994, vol. II, pp. 518-519).
Por su parte, en el prólogo e introducción a Doña Perfecta (que tuvo una versión francesa de 1963), Aub se sitúa también en oposición a otro gran crítico-escritor, Clarín, que no pensaba que la novela de 1876 fuera «una de las obras más perfectas, mejor compuestas de su autor insigne» (ver De Max Aub a Benito Pérez Galdós, 2000, p. 77). Para Aub, que se posiciona firmemente a favor de esta novela escrita «de un tirón» en dos meses, y un auténtico éxito de ventas en 1876 (así como de traducciones), con esta obra: «no puede llegar a más el arte de la novela naturalista. La realidad inventada llega a lo auténtico. ¿Quién ha puesto en duda la existencia de Orbajosa, ciudad fabricada en los sueños de la imaginación de Galdós?» (De Max Aub a Benito Pérez Galdós, 2000, p. 78).
En definitiva, es evidente que para los dos críticos, el mundo novelesco de Galdós estaba de absoluta actualidad: como en el de Dostoievski, existe en él una trascendencia de la realidad física que permite que sus obras se conserven enteramente vivas, atemporales. A ello también contribuye un elemento sustancial: el repertorio de personajes que pueblan el universo social galdosiano.
CUANDO EL REMEDIO ES LA CORDURA DEL MÁS LOCO: MUNDO QUIJOTESCO Y FICCIÓN GALDOSIANA SEGÚN CERNUDA
De entre todos los individuos que componen el fresco galdosiano, el ojo crítico de Cernuda se decanta por una serie numerosa de «reformadores, visionarios, locos, Ramón Villamil, Guillermina Moreno, Ido del Sagrario, Máximo Rubín, Benigna, Nazarín, Halma, Ángel Guerra, y muchos de estirpe quijotesca» (Cernuda, 1994, vol. II, p. 519), frente a un número más escaso de cuerdos, que son, sin embargo, la expresión del carácter de locura «pura y simple, sin pruritos reformadores» (Cernuda, 1994, ibídem).
Cernuda, cuando en otra ocasión dedicada al genio cervantino, en el breve ensayo «Cervantes» de 1940 (en Cernuda, 1994, vol. II, pp. 687-688), no puede evitar recordar a Galdós, acaba comparando precisamente la tensión existente entre ambos escritores y la sociedad que les tocó vivir, a la que se enfrentan de modos directamente contrapuestos pero complementarios. Cervantes habría actuado con «buen sentido» ante «lo disparatado de una buena parte de nuestra literatura», y se comporta de modo razonable al crear a Don Quijote, ante una «sociedad donde la falta de apreciación objetiva de la realidad había llegado a ser endémica, y en la cual, por tanto, el sentido común era cualidad tan preciosa como rara» (Cernuda, 1994, vol. II, p. 687). La particularidad de Galdós, sin embargo, radica en justo todo lo contrario: mientras que Cervantes impone un freno a la extravagancia de su tiempo, Galdós tiene predilección por los «héroes patológicos», inspirándose en Don Quijote. La proyección de su figura en los personajes galdosianos queda destacada por Cernuda al referirse al Don Pedro del Congosto de Cádiz, figura donquijotesca algo degenerada.
Lo interesante de la visión cernudiana de la obra de Galdós es su llamada de atención hacia la importancia de este despliegue de «místicos y visionarios de vieja cepa ibérica», en medio de la Restauración: en esa España fecunda en «locura pura y simple, sin pruritos reformadores» que señalaba («Galdós», en Cernuda, 1994, vol. II, p. 519), es donde encuentra modelos reales abundantes de una especie de patología del carácter español. Destaca de esta visión, sobre todo, la perspectiva antagónica desde la que observa las ironías cervantina y galdosiana: Galdós, al revés que Cervantes, arroja un loco a la sociedad para desordenar su sesudo orden, mientras que Cervantes arroja un loco a la sociedad revuelta para que ponga orden dentro de ella. Cuatrocientos años después de la realización de aquella magnífica pintura de El Bosco titulada Extracción de la piedra de la locura (1475-1480?), que parece representar visualmente el proverbio: «Las cosas van mal cuando el sabio va a casa de locos para operarse de su locura», el motivo se transforma y los papeles de unos y otros quedan invertidos; cabe decir, que en el universo galdosiano de pocos cuerdos y de más locos sobresalen, para Cernuda, valores infrecuentes como la generosidad, que es «la que da marcha al mundo a la larga, y no el desarrollo material»: «Desde el nivel más familiar de la realidad llega a lo más hondo en las posibilidades del ser humano: como Don Quijote, se une el plano de lo imaginario y de lo real» (Cernuda, 1994, vol. II, p. 520).
El espacio de lo palpable, la consistencia del plano histórico galdosiano que resaltan tanto Max Aub como Luis Cernuda desde sus escritos críticos y desde su práctica literaria (ver «Galdós en Max Aub y Tuñón de Lara», de F. Caudet), se enfrenta de un modo trágico al estamento de lo deseado y de las ilusiones, y la literatura deviene esa vía privilegiada para el recuerdo del pasado y para su reflexión. En este sentido de la trabazón entre arte y compromiso con la realidad, recordaré las palabras finales de Cánovas (1912), traicionando quizá las últimas líneas del ensayo-homenaje de Cernuda a Galdós que he recorrido aquí; eludiendo, conscientemente, el deseo del sevillano de no citar unas palabras que no se atrevía a pronunciar, porque entonces estaba todavía «viva y dura para nosotros la actualidad contenida en ellas» (Cernuda, 1994, vol. II, p. 523):
Alarmante es la palabra Revolución. Pero si no inventáis otra menos aterradora, no tendréis más remedio que usarla los que no queráis morir de la honda caquexia que invade el cansado cuerpo de tu Nación. Declaraos revolucionarios, díscolos si os parece mejor esta palabra, contumaces en la rebeldía (…). Sed constantes en la protesta, sed viriles, románticos (Cánovas, 1912, p. 278).
Creador de la novela española moderna, tanto para Aub como para Cernuda, Galdós tuvo además la fuerza de arrastrar hacia esa forma de relato a otros autores que no habían pasado de la crónica, la crítica o el cuento costumbrista (vid. Aub, «Discurso de la novela española contemporánea», p. 24), gentes a las que fuerza a escoger ese camino sin retorno. A partir de entonces -y sobre todo en la narrativa actual (aunque quizá en él mejor que en nadie)-, la historia y la literatura, lo vivido y lo imaginado, se imbrican estrechamente hasta difuminar los límites entre ellos. Como expresaba Cernuda refiriéndose al protagonista de este congreso, por haber utilizado tanto la historia en los Episodios, sus novelas parecen también incluirse dentro de nuestra historia. Fue Max, en algún lugar, quien se preguntaba si no eran tan reales los personajes inventados por la imaginación galdosiana, como las figuras históricas que hizo desfilar por sus relatos. Poco, pienso, se puede añadir.
BIBLIOGRAFÍA
Aub, M., Manual de Historia de la Literatura Española, en Obras Completas de Max Aub, ed. de Eva Soler Sasera, Valencia, Biblioteca Valenciana, en prensa.
– Manual de Historia de la Literatura Española, vol. I, t. II, México, ed. Pormaca, 1966.
– «Discurso de la novela española contemporánea», Jornadas, núm. 50, Colegio de México, 1945.
– La prosa española del siglo XIX, México, Antigua Librería Robredo, 1952.
– Poesía española contemporánea, México, Era, 1969.
– «Introducción» a Benito Pérez Galdós. Doña Perfecta, México, UNAM, 1958, pp. 7-36. La trad. francesa es de París, Les Editeurs Français réunis, 1963.
– De Max Aub a Benito Pérez Galdós, con una introd. de Francisco Caudet, Segorbe, Fundación Max Aub, 2000, 118 pp.; contiene la introd. de Aub a la ed. mexicana de Doña Perfecta (UNAM, 1958), y sus artículos sobre Marianela, La loca de la casa y Nazarín.
Caudet, F., «Galdós en Max Aub y Tuñón de Lara», en Encuentros de Historia y Literatura. Max Aub y Manuel Tuñón de Lara, comp. de María Fernanda Mancebo, Valencia, Biblioteca Valenciana, 2003, pp. 47-63.
Cernuda, L., «Galdós» (1940), en Prosa I, vol. II, Madrid, Siruela, 1994; ensayo aparecido originariamente en Poesía y Literatura (1960).
– «Cervantes» (1940), en Prosa I, vol. II, Madrid, Siruela, 1994; ensayo aparecido originariamente en Poesía y Literatura II (1964).
Pérez Galdós, B., Cánovas, Madrid, Perlado, Páez y Compañía, 1912.
Pozuelo Yvancos, J. M., y Aradra Sánchez, R. M., Teoría del Canon y Literatura Española, Madrid, Cátedra, 2000.
White, H., El texto histórico como artefacto literario, Barcelona/Buenos Aires/México, Ediciones Paidós/I. C. E. de la U. A. B., 2003.
