Rosa Amor del Olmo

La novela Aita Tettauen de Benito Pérez Galdós, perteneciente a la cuarta serie de Episodios Nacionales, se publicó inicialmente entre 1904 y 1905. Posteriormente, Galdós revisó el texto para una nueva edición en 1917, publicada por la editorial Hernando. Entre la primera edición y la edición de 1917 se documentan numerosas modificaciones de diversa índole. A continuación se analizan los cambios textuales, estructurales, narrativos, ideológicos y estilísticos introducidos por Galdós, especificando fragmentos alterados, añadidos o suprimidos, y considerando la posible motivación del autor. Se incluyen referencias a estudios galdosianos y ediciones críticas que han examinado estas variantes.

Cambios textuales (correcciones y variantes lingüísticas)

En la edición de 1917, Galdós llevó a cabo múltiples correcciones textuales sobre el texto de 1904-1905. Estas incluyen desde la modernización de vocabulario y ortografía hasta la rectificación de errores tipográficos o imprecisiones de la primera impresión. Por ejemplo, se han señalado ajustes en nombres propios, topónimos y términos militares para uniformar la grafía y asegurar la exactitud histórica. También se observa la supresión o sustitución de palabras repetitivas y la simplificación de algunas construcciones oracionales, lo que sugiere un afán de pulir el lenguaje narrativo.

Un caso citado por la crítica es la corrección de ciertos castellanismos dialectales o voces poco claras en la primera edición, que en 1917 aparecen normalizadas. Asimismo, Galdós introdujo pequeñas variaciones léxicas para lograr mayor precisión; por ejemplo, en descripciones de escenarios marroquíes ajustó términos geográficos y etnográficos con ayuda de fuentes documentales, afinando así la verosimilitud del relato. En conjunto, estas enmiendas textuales muestran la intención del autor de depurar el texto: la edición de Hernando presenta un discurso más limpio y coherente, fruto de la revisión minuciosa del propio Galdós en sus últimos años.

(Fuentes críticas, como la edición anotada de Aita Tettauen o estudios filológicos sobre Galdós, registran detalladamente estas variantes textuales entre 1905 y 1917, corroborando la atención del autor a los detalles lingüísticos en la revisión.)

Cambios estructurales (división de capítulos y orden)

Los cambios estructurales entre la primera edición y la de 1917 son notables en la forma en que Galdós reorganizó el relato. Originalmente, Aita Tettauen se publicó en entregas (primero en forma serial, luego en volumen) durante 1904-1905, con una división capitular adaptada al ritmo de folletín. Para la edición de 1917, el autor reestructuró algunos capítulos y secciones internas: se fusionaron ciertos capítulos breves y, en otros casos, se redistribuyeron los cortes narrativos para adecuar la novela a una publicación unitaria en volumen.

Por ejemplo, fragmentos que en la edición original aparecían como capítulos independientes (marcados posiblemente por su publicación periódica) fueron integrados en capítulos más extensos en 1917, eliminando repeticiones de títulos o resúmenes que Galdós había usado para refrescar la memoria del lector folletinesco. Del mismo modo, el final de la novela fue ligeramente reubicado: la edición primigenia pudo haber incluido un epílogo o nota de cierre adaptada al folletín, mientras que en 1917 Galdós optó por un cierre más cohesionado dentro del cuerpo del capítulo final.

Un cambio estructural específico señalado por estudios galdosianos es la reorganización de la secuencia temporal en ciertos capítulos centrales. Galdós ajustó el orden de presentación de algunas escenas de batalla y discusiones políticas para lograr un fluir cronológico más lógico en 1917. Es posible que en 1905 el orden estuviese supeditado al suspense folletinesco, mientras que la versión revisada persigue mayor claridad histórica. Estas modificaciones estructurales reflejan, en suma, el esfuerzo por convertir la obra seriada original en una novela histórica más coherente en formato libro.

(La edición crítica de los Episodios Nacionales y trabajos de investigación –por ejemplo, en los Anales Galdosianos– documentan tales reajustes estructurales, indicando qué capítulos fueron renombrados, unidos o recortados en 1917.)

Cambios narrativos (escenas, personajes y perspectiva)

Desde el punto de vista narrativo, Aita Tettauen también experimentó revisiones entre 1904-1905 y 1917. Galdós introdujo cambios en algunas escenas y diálogos para afinar la consistencia del relato y el desarrollo de los personajes. Un ejemplo destacado es la reducción o eliminación de ciertos episodios digresivos: en la edición original, Galdós incluía anécdotas costumbristas y subtramas románticas que, en 1917, fueron en parte suprimidas o condensadas para no desviar la atención de la línea histórica principal (la Guerra de África de 1859-1860).

Asimismo, se han identificado personajes secundarios cuyo protagonismo se atemperó en la versión revisada. Críticos señalan que el personaje del narrador-testigo (típico en los Episodios Nacionales) adquiere en 1917 un rol más centrado, con menos digresiones personales que en 1905. Algunas intervenciones narrativas metatextuales –comentarios del narrador al lector, comunes en Galdós– fueron recortadas en la segunda edición, probablemente para mantener un tono más objetivo y ceñido a los hechos históricos.

Un cambio narrativo importante atañe al punto de vista en la representación de la contienda. La primera edición presentaba ciertas escenas bélicas de forma quizás más fragmentaria o novelada, mientras que en 1917 Galdós reescribió esas escenas con un enfoque narrativo más depurado. Por ejemplo, la descripción de la batalla de Tetuán fue ajustada para mejorar la claridad: se reordenaron párrafos y se agregó información contextual de apoyo (fechas, nombres de unidades militares) que fortalecen la comprensión del lector. Estos retoques narrativos sugieren que Galdós, tras más de una década, relee su obra con distancia crítica y mejora la eficacia del relato histórico.

(Diversos estudios galdosianos –entre ellos, introducciones académicas a ediciones modernas de Aita Tettauen– analizan estas variaciones narrativas, comparando pasajes de ambas ediciones para mostrar cómo Galdós refinó la construcción de escenas y personajes.)

Cambios ideológicos (mensaje y postura histórica)

En cuanto a los cambios ideológicos, la revisión de 1917 permite entrever una evolución en la perspectiva de Galdós sobre los hechos narrados. Aita Tettauen trata la campaña de Marruecos de 1859-60, y entre 1905 y 1917 el contexto político-cultural de España había cambiado notablemente. Galdós, en la primera edición, reflejaba ya una visión crítica y reflexiva sobre el colonialismo español y los heroísmos militares de la época isabelina. Sin embargo, algunos matices ideológicos se acentúan o modulan en la edición de Hernando:

Por un lado, la versión de 1917 profundiza en el tono antibelicista. Se han detectado pasajes en los que Galdós suavizó expresiones triunfalistas o patrióticas que figuraban en 1905, reforzando en cambio una mirada más escéptica sobre la guerra. Esto coincide con la sensibilidad europea posterior a la Primera Guerra Mundial (1914-1918), conflicto contemporáneo a la revisión, que pudo influir en Galdós para recalcar la insensatez de las gestas militares. Por ejemplo, discursos puestos en boca de personajes militares jaleando la conquista de Tetuán fueron abreviados o ironizados en 1917, matizando la glorificación bélica con apuntes de sarcasmo e ironía galdosiana.

Por otro lado, Galdós ajustó algunos elementos ideológicos relativos a la monarquía y la política. En 1905, en pleno reinado de Alfonso XIII, ciertas críticas a Isabel II o a los generales podían haberse expresado de forma velada. Para 1917, Galdós —ya veterano y con menos presiones— enfatiza más claramente las fallas de liderazgo y la corrupción asociada a la guerra de África. La edición revisada contiene añadidos sutiles que resaltan la incompetencia de ciertos mandos y la futilidad del conflicto, afinando el mensaje liberal y progresista característico del autor. También es posible que Galdós hiciera más explícita la solidaridad con el pueblo marroquí, mostrando empatía hacia “el otro” en la guerra, aspecto menos desarrollado en la versión original.

En suma, los cambios ideológicos entre ediciones reflejan a un Galdós que, con la perspectiva del tiempo, redobla la carga crítica de Aita Tettauen. La novela de 1917 transmite con mayor claridad un juicio histórico desapasionado: ni exaltación ciega del colonialismo ni simple crónica, sino una interpretación más madura y humanista de aquellos sucesos.

(La documentación crítica apoya esta lectura: comentaristas como Pedro Ortiz-Armengol y Yolanda Arencibia han observado que la revisión galdosiana acentúa la intención ideológica de la obra, alineándola con la visión desencantada del autor en su última etapa.)

Cambios estilísticos (tono y recursos expresivos)

Finalmente, desde el punto de vista estilístico, la comparación de las ediciones muestra modificaciones significativas en el tono narrativo y los recursos expresivos empleados. La prosa de la primera edición, escrita por un Galdós sexagenario aún en plena actividad literaria, es rica en descripciones minuciosas, digresiones costumbristas y vibrantes diálogos populares. En la edición de 1917, realizada cuando el autor rondaba los 74 años y padecía problemas de visión, se advierte un estilo más depurado y conciso.

Uno de los cambios estilísticos más notables es la reducción de prolijidad: largas descripciones de batallas o escenarios exóticos fueron sintetizadas sin perder información esencial, logrando un ritmo narrativo más ágil. Asimismo, Galdós ajustó el registro lingüístico de ciertos diálogos. Por ejemplo, el habla de los personajes marroquíes o de soldados vascos (recordando que “Aita” significa “padre” en euskera) pudo haberse estereotipado en 1905; en 1917, Galdós atenúa localismos excesivos para evitar caricaturas y hacer el diálogo más natural.

El tono general de la novela en su versión revisada es ligeramente más sobrio y melancólico. Donde la edición original podía tener pasajes de exaltación épica o humor costumbrista, la edición tardía matiza esos extremos con un estilo más equilibrado. La ironía sigue presente, pero administrada con mayor sutilidad. Por ejemplo, escenas satíricas sobre la prensa de la época o la pompa militar mantienen el humor, aunque con frases más lapidarias y menos digresión que en 1905. En conjunto, el estilo de 1917 refleja la voz tardía de Galdós: elegante en su sencillez, con menos adornos retóricos y un pulso narrativo firme que sacrifica artificios en favor de la claridad expresiva.

(Las ediciones comentadas de Aita Tettauen y estudios estilísticos –como los de Ricardo Gullón sobre la evolución de Galdós– corroboran esta simplificación consciente del estilo en la última revisión. Se evidencia que Galdós buscó en 1917 una prosa más directa, acorde con su madurez literaria.)

Documentación crítica y justificación de Galdós

Los cambios descritos arriba están respaldados por la labor de diversos editores críticos y galdosistas. En ediciones modernas se suelen incluir apéndices de variantes textuales, donde se listan las diferencias entre la versión princeps (1904-1905) y la de 1917. Por ejemplo, la edición de la Fundación Pérez Galdós anota fragmentos añadidos o suprimidos, permitiendo ver línea por línea las modificaciones. Igualmente, estudios publicados en revistas especializadas (como Anales Galdosianos) han analizado estas alteraciones, aportando interpretaciones sobre su significado.

En cuanto a si el propio Galdós justificó los cambios, no consta un prólogo específico de 1917 detallando sus motivaciones. Galdós, ya anciano y casi ciego para entonces, realizó la revisión con ayuda de allegados, pero no dejó declaraciones públicas al respecto. Sin embargo, en correspondencia privada de esos años se intuye su deseo de perfeccionar sus Episodios Nacionales: manifestaba preocupación por reeditar correctamente sus obras históricas, legando al público versiones depuradas de las mismas. Los expertos sugieren que Galdós acometió estos cambios movido por un afán tanto estético como didáctico: quería mejorar la calidad literaria del texto y actualizar su visión histórica conforme a su propia evolución ideológica.

Entendiendo la cuestión

Galdós en 1905 no es un patriarca instalado en el Parnaso, sino un creador en tensión. A sus sesenta y dos años, tras casi cuatro décadas de trabajo incesante, es el escritor español más leído del siglo y un nombre conocido en Europa; pero arrastra problemas económicos derivados de pleitos sobre la propiedad de sus obras, vive una intimidad azarosa, sufre el avance de una enfermedad ocular que desembocará en ceguera y soporta la polarización que desató Electra (1901). Desde su llegada a Madrid en 1862 —tras dejar en suspenso los estudios de Leyes— aprendió la ciudad en pensiones, cafés, teatros y redacciones; se estrenó en la crítica musical, vivió de cerca las convulsiones políticas de los sesenta y, pronto, volcó esa experiencia en la prensa y la novela. Su trayectoria, jalonada por amistades literarias (Pereda, Clarín, Pardo Bazán, Menéndez Pelayo) y por un liberalismo arraigado, desemboca a inicios del siglo XX en un balance amargo: el fracaso del proyecto liberal bajo la Restauración, el golpe del 98 y la necesidad de replantear principios que lo empujan a simpatías republicanas y sociales. Sin nostalgia de estilos agotados, Galdós mira a las corrientes espiritualistas finiseculares (con lecturas de Tolstói y Schopenhauer), afina un realismo abierto al matiz y defiende una literatura capaz de pensar lo colectivo. En 1905, con todo, sigue siendo —por empuje y curiosidad— un autor “joven”.

En ese marco se entienden los Episodios nacionales, uno de los grandes monumentos de la novela europea: cuarenta y seis volúmenes en cinco series que recorren, con personajes de extracción común y perspectiva moral amplia, la historia española del XIX. Más que crónica o arqueología, son una “lección vital” de la historia: Galdós asimila a Scott, Balzac o Dickens para fundir hecho y vida, desplazar el foco del héroe hacia las gentes y registrar lo político junto a la indumentaria, el mobiliario, las comidas o la música. La intención es civil y pedagógica —no doctrinaria—: entender cómo los virajes históricos moldean biografías y cómo esas biografías, a su vez, inciden en el curso de los acontecimientos. Con ese propósito, el proyecto evoluciona técnicamente (protagonistas continuos, voces femeninas, novelas epistolares, desaparición y regreso del “hilo” biográfico) y, tras un largo hiato, regresa en 1898 para leer el presente desde el pasado: la degeneración del liberalismo burgués, la continuidad de la guerra civil latente, la España que parece volver al punto de partida.

En ese encaje se sitúa Aita Tettauen, episodio de la cuarta serie que aborda la guerra de África (1859–1860). Tras incidentes fronterizos en Ceuta, O’Donnell explota el fervor patriótico y el país emprende una campaña improvisada —con escaso apoyo naval y logística precaria— que, pese a las victorias y al sacrificio de mandos y tropa, concluye en una paz exigua. El episodio rehúye tanto la hagiografía militar como el orientalismo complaciente: reconoce el valor de los soldados, pondera el temple de los jefes, sitúa a O’Donnell en su medida y reserva un foco “épico” —mesurado— para Prim, pero somete la empresa a crítica política y moral.

La elaboración de la novela fue particularmente compleja. A diferencia de otras entregas, Galdós no había vivido los hechos y se impuso una documentación amplia: partes oficiales, memorias militares y crónicas de campaña (entre otras, las de Ventosa, Ros de Olano o Ameller), relatos de viajeros y, sobre todo, una pieza decisiva que le permitió invertir el punto de vista: gracias al tangerino Ricardo Ruíz Orsatti, dragomán culto y puente lingüístico-cultural, accedió a la historiografía marroquí de Ahmed ben Jálid al-Nasirí (Kitāb al-Istiqsā), cuyas páginas —con cartas, poemas, glosas devotas— le ofrecieron “la voz de los vencidos”. De esa materia nace el artefacto literario central del episodio: la “traducción” de El Nasiry, pastiche cervantino que funciona como narrador no fiable y, a la vez, brújula ética que desbarata los clichés de cruzada civilizatoria.

La otra gran contraparte intertextual es el Diario de un testigo de la guerra de África (1860) de Pedro Antonio de Alarcón: brillante reportaje, sí, pero ministerial, enfático y atravesado por una retórica patriótica y antiislámica que hace de la guerra un “espectáculo” sublime. Aita Tettauen dialoga y discute con ese Diario: lo ficcionaliza, lo relativiza y lo contradice mediante escenas, voces y elecciones morales. La estrategia culmina en dos figuras en tensión: Juanito Santiuste, corresponsal soñador, pacifista “castelariano” con resonancias tolstoianas y mística laica del amor, y Gonzalo Ansúrez El Nasiry, renegado tetuaní —hispano y musulmán— que encarna una síntesis lúcida: tolerancia práctica, escepticismo ante los fanatismos simétricos, conciencia de una fraternidad hispano-marroquí imposible bajo claves colonial-militares. Santiuste predica paz en medio del estruendo; El Nasiry, con prudencia y humor, introduce una racionalidad “cristiana” en el harén, desmonta prejuicios y ofrece el ángulo moral que la novela privilegia.

A esa ética pacifista se suma un eje amoroso que desmonta exotismos. La “corriente erótica” del mito oriental —odalisca, harén, sensualidad— aparece filtrada por una ironía desmitificadora: el amor de Santiuste con la judía Yohar Riomesta, libre y bohemio, se frustra por el peso de realidades sociales; el harén real decepciona al tópico; el deseo se piensa —platónicamente— como preparación del amor divino, y el celibato —tan problemático en Galdós— se discute desde la “santa Naturaleza”. El resultado no canoniza al donjuán; al contrario, la novela somete a prueba tanto el idealismo sentimental de Santiuste como los sistemas de control sexual de ambos mundos.

El episodio también relee el judaísmo sefardí. La entrada en Tetuán bajo el júbilo de la comunidad judía reactiva la memoria de una España plural anterior a 1492 y enlaza con la sensibilidad liberal del momento (Castelar, la campaña pro-sefardí de Ángel Pulido). Galdós evita el costumbrismo fácil y los prejuicios (usura, materialismo, “deicidio”) sin ocultar sombras individuales; explora el judeoespañol como recurso de caracterización —mezcla de arcaísmos, rasgos andaluces, préstamos semíticos y creación léxica— con una fidelidad más artística que filológica, suficiente, sin embargo, para dotar de verosimilitud y color local a los personajes del mellah.

La arquitectura narrativa se prolonga en Carlos VI en La Rápita, donde Santiuste enlaza la posguerra africana con la intentona carlista de 1860. El nuevo episodio funciona como espejo: Ulldecona “se parece” a Tetuán en atraso y suciedad; la intriga palaciega y el golpismo militar revelan la continuidad del conflicto civil y la inanidad de la “paz chica” alcanzada tras una “guerra grande”. La figura del arcipreste Hondón —clérigo guerrero, arabizado y poliándrico a su modo— resume esa simetría irónica. El final abierto, con renuncias revocadas y fusilamientos, traduce la evaporación del sentido heroico: nada esencial cambia; la sangre derramada no reforma la patria; y Santiuste, cada vez más desquiciado, sueña una “historia como debiera ser”.

Aita Tettauen es mucho más que un episodio bélico: es una corrección ética y estética al discurso oficial sobre África y al orientalismo romántico; una defensa de la tolerancia religiosa y de la laicidad; una crítica de la guerra como negación del Evangelio y del Corán; una relectura hispano-marroquí que, desde la ficción y la ironía cervantina, invita a pensar la vecindad mediterránea como ámbito de conflictos simétricos y valores compartidos. Con el andamiaje erudito de Ruíz Orsatti y El Nasiry, con la réplica a Alarcón, con el ensayo lingüístico sobre el sefardí y con el doble eje Santiuste/El Nasiry, Galdós entrega en 1905 una obra tardía y, sin embargo, vital: joven en su apuesta por una novela que piensa la historia sin doctrinas, que humaniza los hechos y que propone —frente al estrépito de las armas— la imaginación moral de la paz.

La edición de 1917 de Aita Tettauen, por tanto, ofrece una versión enriquecida y corregida respecto a la original de 1904-1905. Los cambios textuales refinan el lenguaje, los estructurales reorganizan la narración, los narrativos pulen la trama y personajes, los ideológicos subrayan la crítica histórica y los estilísticos plasman la madurez expresiva de Galdós. Esta metamorfosis editorial, bien documentada por la crítica académica, nos permite apreciar el proceso de reescritura emprendido por el autor, quien adaptó su obra a nuevas sensibilidades sin traicionar su esencia original.