Rosa Amor del Olmo (ULL) y José L. Fraguas Amor (UCM)

De un trasfondo melancólico y del dolor por el ocaso nacional nace el drama Alma y vida con la intención de conmover la voluntad del espectador, utilizando el escenario como plataforma, si bien, los planteamientos creativos de este drama difieren de los anteriores dramas estrenados. Galdós quiere ensayar otras formas, no utilizadas como dramaturgo hasta ese momento, lo que en otro tiempo fue un marcado carácter realista que dotaba a la palabra como la base del proceso escénico, ahora transitará hacia lo simbólico. Un simbolismo pretendido y minuciosamente engendrado. En Alma y vida, como ya hemos expuesto en otros trabajos, lo sensitivo, emotivo y visual constituyen un todo básico de palabra escénica. Con este estreno de 1902, Galdós, ofrece la clave estética de lo aparente para enviar con fórmulas alegóricas el trasfondo “melancólico” interior del autor, no sin dejar de ofrecer un universo plástico como pocos se ofrecían en la época, sin caer por ello en el género operístico (en 1907 escribirá la Ópera Zaragoza).^[1] Plantear en la escena española una realidad histórica y social al mismo tiempo que poetizar con la estética y el espectáculo, no es fácil tarea en un tiempo donde el apoyo al teatro brillaba por su ausencia: “Aquí y en esta cuestión concreta del arte teatral, estamos dejados de la mano de Dios”^[2], expresó en alguna ocasión don Benito.

            La búsqueda de una estética que respondiera al sueño galdosiano capaz de reproducir el pensamiento melancólico sin caer en el mero teatro de denuncia, complicó a la par la interpretación de la obra. Y ello fue así sobre todo si tenemos en cuenta que Alma y vida fue el estreno que Galdós realizó después de haber estrenado Electra, una pieza dramática donde primaban otros intereses, ycuya proyección ulterior pasaba por delante de la estética y la recreación artística. Sin embargo los valores estéticos son precisamente los principales elementos utilizados por Galdós en este drama, cuya intención era entre otras cosas la de la libre expresión lírica para llegar al fondo del espectador y conmover a través del espectáculo y de la representación. El público, en este momento acude al teatro con la idea de encontrar una estética. El público no se acostumbra a la tragedia, a pesar de vivir con ella, ni tampoco a la verdad, porque en su subconsciente cultiva el pensamiento hacia una búsqueda quimérica de resolución absoluta, como sucedía con la obra Electra. En Alma y vida, no habrá resolución, hay verdad.

Si para Verlaine, el propósito de sugerir ya no se centra en formas esculturales, sino en un lenguaje fluido, musical, “la música por encima de todo” decía el poeta, de la musique avant toute chose. Hay un mensaje argumental de orden político que el público no puede recibir bajo el epígrafe del realismo, necesita verlo enmascarado como si correspondiera a otra realidad ajena. Si no es así no lo admite, y Galdós conoce las reacciones y la capacidad de su público, por eso recurre al simbolismo como el hecho configurado. Es esta, la razón simbolista que emplaza a Galdós en la creación de esta obra, en una inclusión hacia este movimiento estético, pues conjugará los distintos elementos escénicos, precisamente con la estructura dramática cuya base es musical, beethoveniana, tal y como él afirma:

Pensando en esto, y antes de que se me revelara el artificio que había de servirme de armadura, veía yo como capital signo para expresar tal sentimiento el solemne acabar de la España heráldica llevándose su gloriosa leyenda y el histórico brillo de sus luces declinantes. Veía también el pueblo, vivo aún y con resistencia bastante para perpetuarse, por conservar fuerza y virtudes macizas; pero le veía desconcertado y vacilante, sin conocimiento de los fines de su existencia ulterior. Sobre esta visión, fundamento de cuya solidez no respondo, tracé y construí la ideal arquitectura de Alma y vida, siguiendo por espiritual atracción, el plan y módulos de la composición beethoveniana, y no se tome esto a desvarío, que el más grande de los músicos es quien mejor nos revela la esencia y aun el desarrollo del sentimiento dramático^[3].

La música programática persigue expresar o retratar una o más ideas, imágenes o hechos no musicales. El compositor indica generalmente el «programa» que va a desarrollar, es decir, el tema o temas que se evocan, por medio de un título o prefacio sugerentes, que pueden ser bastante vagos, o bien precisarse o especificarse con más requerimiento. Si bien no se puede considerar la Sinfonía Pastoral una obra programática externa sin más, es decir una música descriptiva de imágenes externas, sí es posible considerarla una obra de impresiones y sentimientos estimulados por la naturaleza, una relación de “paisajes del alma”^[4].

Con los títulos de la Pastoral, que Galdós evoca igualmente en su drama, está sugiriendo mucho más que una secuencia de acontecimientos, acude a lo plástico, a lo imaginativo, a lo sensorial. ¿Qué significado puede tener un juicio o el ocaso? Con estos títulos que Galdós encabeza cada acto, ¿no está de alguna manera haciendo participar al espectador de su propia interpretación inhibitiva? La sublimación de los sentimientos puros en el idealismo de Juan Pablo Cienfuegos, la valentía y la fuerza (el pueblo) al alcanzar el amor de Laura, la debilidad y la decadencia (nobleza), son temas programáticos utilizados con una clara intencionalidad.

La música programática, de programa externo o de programa interno, floreció en diversas épocas, pero especialmente en el siglo XIX. A los románticos les gustó asociar la música con la literatura, el paisaje o las artes visuales. Además, el programa se convirtió  en un arma dentro de la batalla para que aumentara el respeto hacia la música instrumental. De esta forma los oyentes no formados podían «entender» una pieza musical leyendo el programa y dejando que volara su imaginación, al concebir más baladí la idea creativa^[5]. Como sucederá con los títulos que da Galdós a sus actos implicando al espectador, haciéndole sentir su participación.

La corriente musicológica narrativista (Tarasti, Maus, McClary, Newcomb, Grabócz…) sostiene que hay organización semántica en la música, especialmente en las grandes formas de Beethoven. En las sinfonías, por tanto, es posible que los temas sigan un comportamiento actancial, semejante al de los protagonistas de un drama. Esta corriente narratologista o narrativista, tiene muy reciente su consecución al mundo de la crítica, desde hace aproximadamente tan solo veinte años. Es obvio que el profesor Rubio, no conocía estas teorías en el momento en que escribe su artículo, más bien apoyado por las teorías que a la sazón estaban de moda en aquel tiempo, y eran las de Hanslick (la música “pura”) y la vuelta a Kant (la asemanticidad absoluta de la Música). Probablemente Galdós, con su genio creador y novedoso (adelantado una vez más a su tiempo), además de músico aficionado, intuyera de alguna manera que hay arquetipos comunes que ocasionan o novelas o sinfonías, partiendo de los mismos fenómenos de la conciencia^[6]. 

De la mixtura de elementos artísticos para llegar a un todo escénico, hemos de tener en cuenta la composición de Beethoven, aunque, como ya destacaremos difiere en algunos sustanciales puntos. José Pérez Vidal analizó y comentó en su día en el libro Galdós, crítico musical ^[7], la preparación musical de Galdós desde su más tierna infancia, así como su trabajo como crítico musical, vocación y afición que  conservó hasta el final de sus días.  La admiración que tenía Galdós por Beethoven es un hecho claro sobre todo si tenemos en cuenta la incursión de este autor en sus novelas como por ejemplo en La desheredada, donde el nombre de Beethoven es utilizado por Galdós para dar título a dos de los capítulos de la novela, “casualmente” en el momento en el que Isidora Rufete “toma contacto” con la realidad. Estas palabras diseñan el genio beethoveniano:

Beethoven estaba en aquel ingente librote, que por lo grande, lo revuelto, lo obscuro, tenía algo de mar: allí estaba su turbulento genio escondido debajo de mil líneas, puntos rasgos, tildes y garabatos que parecían oscilar, encresparse y confundirse con la rítmica hinchazón de las olas. En la superficie alborotada de un libro de sonatas difíciles, sólo es dado navegar al músico experto^[8].

La forma que tenía Galdós de interpretar al músico alemán no deja de sorprendernos por la enorme capacidad interpretativa del autor, al escuchar los acordes de aquel, pues su lectura es la lectura de la palabra como forma melódica. Como así lo demuestra un comentario realizado por Galdós en 1866 sobre el Septimino de Beethoven, en un momento en el que el público musical no comprendía aún la música alemana, optando siempre por el seguimiento de la música italiana. En este comentario Galdós expresa -con reciente clarividencia- el carácter literario y poético estructuralmente hablando, de la música del compositor alemán:

Con verdadera sorpresa y con cierta deleitable suspensión de ánimo escuchamos una música divina que tan poco se parece a las elucubraciones magníficas de Rossini y de Meyerbeer; nuestros oídos, poco acostumbrados a este género, experimentan una sensación rara; buscan las cadencias italianas, las fioritures, los andantes sentimentales, los acordes de timbres desconocidos, y encuentran una combinación sencilla, una sucesión de sonidos que se interponen, se cruzan, se retuercen unos sobre otros, sin chocar, sin herirse nunca; a primera vista, mejor a primera audición, audición podríamos comparar aquellos a un juego de palabras, mejor a un juego de sonidos, donde se advierte más habilidad que poesía; se parece más a un discreto musical que a una combinación sinfónica; pero a medida que avanzan en su majestuosa disertación aquellas siete elocuentes voces, echamos de ver el sentido que encierran^[9].

Asimismo encuentra Galdós en el músico de Salzburgo un concepto mucho más elevado desde el punto de vista de la creación, él cree que la música y en concreto la de Beethoven brota no sólo de lo filosófico y espiritual sino de algo más grande en el creador, que es conseguir que el receptor de la obra artística se sienta sumergido dentro de una totalidad del arte. Quiere que escape a la razón e incluso que escape a lo humano, otorgando así el carácter  de inaccesibilidad material que tiene la obra de arte verdadera:

Un pensamiento es, y no hay que dudar, aunque nos sea imposible determinarlo claramente; y lo aseguramos, porque al oír tan magistral pieza, sentimos inclinación violenta a meditar. La razón se vuelve toda oídos para no perder ni una nota, temerosa de perder el hilo inductivo que la lleva al conocimiento de…Pero ¿a qué vienen estas sutilezas para decir que el Septimino 20 de Beethoven es magnífico? Tal vez encontramos relaciones que no existen. ¿Qué tienen de común el contrapunto y la metafísica? Si Krausse hubiera escrito en tono menor o mayor, podríamos esperar que Beethoven hiciera silogismos con semicorcheas. Tal vez en la música hay más que música ^[10].

            Asombra de nuevo, la propuesta de Galdós al sentir la palabra como melodía armónica en la estructura de su obra, pues se anticipa a los movimientos muy recientes de Narratología musical, nacidos en torno a 1980, pues antes de esta fecha de manera consciente, el único que había propuesto la equiparación entre motivo musical y personaje dramático fue Heinrich Schenker en 1906. El narrativismo musical, el estudio de ciertas músicas como artefactos narrativos, se asocia históricamente con el formalismo de Europa del Este y el estructuralismo europeo, movimientos que tomaron prestadas sus herramientas de las ciencias sociales, especialmente de la Lingüística, para el estudio de diversos aspectos de la cultura. Los formalistas y los estructuralistas estudiaron diferentes formas de relatos tales como el mito y la ficción literaria con el objeto de descubrir patrones recurrentes, muy similarmente a como estudian el lenguaje los gramáticos para descubrir los principios de sus bien formadas manifestaciones.

La obra de estos formalistas y estructuralistas enfatiza sobre todo que la narración de relatos sigue normas de las que los narradores y los receptores pueden no ser conscientes, tal y como los hablantes de un idioma siguen inconscientemente las normas gramaticales. Estas normas del relato de narraciones constituyen una cota de intervención, quizás de convención arbitraria o mutable, que modela las representaciones narrativas individuales. Cuando una historia se asemeja a un exacto recuento del mundo, o una ficción satisfactoria, esto es en parte porque convoca las normas apropiadas de cómo contar relatos; algunos de éstos pueden ser específicos de ciertos tiempos y lugares. Así, como mantuvieron los escritores de las tradiciones formalistas y estructuralista, puede ser importante reconocer y quizás cuestionar las normas narrativas que dan forma a la narración histórica o biográfica, y discernir los patrones recurrentes que hacen que las obras de ficción parezcan un todo. Pero lo que escribe Galdós para Alma y vida está dentro de una concepción dramática de la música, y en este sentido vuelvo a remitir a Schenker porque es el que de una manera más consciente relaciona la música con lo literario, en la etapa pre-semiológica, lejos de la Semiótica y de los estructuralistas, que a mi modo de ver no culminan tan activamente en la significación y estructura armónica del texto. Para Schenker^[11] por ejemplo en una sonata, los motivos característicos se muestran siempre en situaciones diversas de modo semejante a como se aparecen los personajes de un drama. Y de forma muy revolucionaria profesa el autor sus teorías sobre «economía interpretativa de la obra de arte» que yo designo, sobre una ley abreviadora que nos conduce a no llegar al final de lo más peculiar del mecanismo interpretativo:

¿Qué otra cosa ocurre en la obra teatral sino que los seres humanos son traídos a situaciones diferentes, en las que se ponen a prueba su carácter y sus peculiaridades? Pues bien, exactamente lo mismo se manifiesta también en la vida del motivo. También éste es conducido a diferentes situaciones, y esto significa tanto afirmar lo característico de sus intervalos melódicos como mostrar en ocasiones su peculiaridad armónica en un medio distinto; o bien, en otro caso, sufrir alguna modificación en su ritmo. En suma, puede creerse que el motivo (en términos dramáticos sería la anécdota) sigue su destino, como los seres humanos en la obra escénica. Sin embargo, estos destinos, tanto en el drama como en la música, son reducidos cuantitativamente por una ley abreviadora  [Abbreviationsgesetz] y apoyados estilísticamente. Así, por ejemplo, carecería de interés ver a Wallenstein regularmente, en toda la duración del proceso dramático, comer en escena (…). De la misma manera, también el compositor utiliza esa ley abreviadora en el destino de su héroe dramático que es el motivo. De entre las innumerables situaciones en las que el motivo puede ser introducido, el compositor elige sólo unas pocas, pero tan características, que el motivo deja descubrir así las peculiaridades más significativas de su ser. (…) Sería así enteramente irrelevante escuchar cómo el motivo se acuesta diariamente, se sienta diariamente en al mesa, etc^[12].

Existen lógicamente elementos de conexión con la Pastoral de Beethoven, aunque como asiente el crítico Isaac Rubio, éstos no sean tantos como plantea Galdós. La Sinfonía Pastoral  de Beethoven es por esencia conceptual un deliberado homenaje a la naturaleza y por definición a los poderes divinos como artífices de ella. Entonces si el músico alemán buscaba una recreación y elevación espiritual kantiana en la definición del carácter de la Pastoral, este podría ser el punto de conexión en la creación con el drama de Galdós: la elevación espiritual a través de la estética. Como sabemos Beethoven escribió la Pastoral con “más emoción que descripción”, considerándose esta Sinfonía por la crítica como la menos descriptiva, al igual que Galdós Alma y vida, pues como expresó el autor de Realidad, en este drama campestre y pastoril ofrece “un modelo de verdad y hermosura escénicas”. «Más evocación de sentimientos que mera descripción de la naturaleza» -decía Beethoven- por ello conscientemente Galdós buscará la inspiración y las fuentes en Calderón y Lope, así como la “musicalidad” del verso rimado y del movimiento de los personajes. Para la relación de la vida con el campo, Beethoven sólo utiliza un elemento clara e intencionalmente descriptivo, que es la cita final de segundo movimiento “escena junto al arroyo” del canto del ruiseñor, el cuclillo y la codorniz representados respectivamente por la flauta, el clarinete y el oboe (compases 129 a 136 del Andante molto mosso).

            Divide Galdós estructuralmente el drama en cuatro actos, aunque constaba de cinco -aún más cerca de la concepción beethoveniana-, y hubo de quitar uno por problemas de tiempo: “El Juicio”, “La Pastorela”, “La Cacería” y “El Ocaso”, forman parte quizás de un programa, como lo era encarnar las artes en la música, característica del  estilo wagneriano. Es la primera y única ocasión en que Galdós proyecta un drama dando títulos a sus diferentes actos secuenciales. El nombre que preside cada acto acerca indiscutiblemente el drama al público, haciendo baladí un concepto dramático que parte de una idea, por esencia más patricia con respecto al desarrollo de clases sociales.

En el acto I, comparable al Allegro ma non troppo (Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande), donde el músico alemán viene a recrear los sentimientos que despiertan la contemplación de los campos, tiene como primer tema un canto popular de Bohemia… o de Auvernia, según la tesis de José Canteloube^[13]. Galdós desarrolla la recreación de los emblemáticos campos de Ruydíaz, desarrollando la emotividad de la situación más que el planteamiento avanzado del suceso. El primer acto dramático viene a corroborar en el drama Alma y vida,  la anécdota de la sinfonía, un tema principal y otros secundarios, donde el desarrollo se realiza sobre el primero. Una aparente felicidad y conformidad del pueblo oprimido es expresada sutilmente como una canción descriptiva, que continúa en el acto II con la representación en verso de la Pastorela. El verso sonoro, un juego de palabras con una única finalidad: parateatralizar una tragedia por medio de lo estético.

            La escena de la tormenta, perfectamente encajable en los actos III  de “La Cacería” y su paso al acto IV de “El Ocaso” del drama galdosiano, queda reflejado al textualizar la acción por medio de una acotación: «(Obscurece la escena. Tempestad próxima). Así recoge este momento Héctor Berlioz^[14] en el se anuncia una más que probable similitud de creadores:

Tempestad, relámpagos. Desespero de poder dar una idea de este prodigioso tiempo. Es preciso oírlo para concebir hasta qué grado de sublime verdad puede llegar la música pintoresca y descriptiva en manos de un hombre como Beethoven. Escuchad esas rachas de viento cargadas de lluvia, los sordos mugidos de los bajos, el agudo silbido de los flautines, que nos anuncian una horrible tempestad próxima a estallar: el huracán se aproxima y acrece, un inmenso paso cromático que parte de lo más elevado de la instrumentación se introduce hasta las últimas profundidades de la orquesta y allí, por así decirlo, engancha a los bajos y arrastrándolos consigo se remonta con estremecimiento, como un torbellino que todo lo envuelve y trastorna a su paso. Entonces estallan los trombones, el trueno de los timbales redobla su violencia, y aquello ya no es viento, ni lluvia, sino un cataclismo espantoso, el diluvio universal, el fin del mundo. Semejante pasaje, en verdad, causa vértigos, y muchos al oír esta tempestad no saben si la emoción que sienten es de placer o de dolor.

Toda la acometida tormentosa en el drama de Galdós se apoya en los elementos esotéricos que pronuncian la palabra de la realidad subsconsciente, dando paso a un universo casi irreal de gran asonancia temática. El sufrimiento de Laura al recapacitar en que está enamorada de Juan Pablo, y sobre todo que la muerte está próxima, se aprehende al lirismo emocional de sus encontrados sentimientos. La primacía de la emoción, del espíritu, por encima de lo corpóreo tangible, queda deliberadamente dada a la expresión de los sentimientos que se produce al contactar con la naturaleza, más que la pintura de éstos. Galdós en este acto es donde recurre al elemento fantástico, plasmado en las brujas y hechiceras, porque pueden ser los personajes que mejor le dan el soporte idóneo para incluir en el drama, este maridaje entre el ocaso del alma y la unión espiritual con los elementos naturales. Escribe Emil Ludwig^[15]:

La originalidad en la Pastoral reside en el cambio de íntimos sentimientos de la naturaleza e impresiones burlescas sacadas del pueblo; en el cambio de rumorosos arroyos, vientos, nubes y gárrulas voces de pájaros. (…) En lugar de un tema firme, en lugar de antítesis dramática, vacilan casi siempre ante nosotros humores que a veces se espesan hasta convertirse en imágenes.

Los actos I y II, significan en la idea galdosiana la búsqueda en las fuentes más fidedignas de relación con el medio pastoril, al igual que El andante molto mosso (Szene am Bach):

(…) descansa sobre un diseño fluido y pertinaz, destinado a evocar el murmullo del agua, que acompaña al primer tema y a los dos motivos episódicos. Luego de un corto desarrollo y de la reexposición, el tema del arroyo se extingue progresivamente para dejar oír al ruiseñor (trinos de la flauta), a la codorniz (oboe) y al cuco (clarinete). El tiempo termina con una gran serenidad.

El allegro, en dos partes, y el final se encadenan siguiendo un programa más preciso. El principio («Alegre reunión de campesinos») es como el tradicional scherzo de una sinfonía. Lo constituyen dos motivos de danza sencillos, el segundo curiosamente acentuado a contratiempo y puntuado por el fagot (…). Después de la reexposición, un brusco silencio da paso a los primeros bramidos precursores de la «tempestad». Los campesinos se dispersan bajo el huracán, y la orquesta no tarda en imitar los relámpagos, los truenos y las ráfagas de lluvia^[16].

El acto II, tan elaborado estéticamente por Galdós es la expresión armónica del sentir primario en las emociones populares, representados estos por los pastores y por Juan Pablo Cienfuegos, cabeza de la representación y héroe ineludible. En la escena Primera del acto II, Doña Teresa, (personaje femenino cargado de connotaciones cultas) dice:

DOÑA TERESA. (…) Hoy quiere la señora que hagamos ensayo general de la Pastorela, y será en el propio escenario de este jardín para que la imitación de la Naturaleza resulte perfectísima.

            (…)Juntaremos las dos poesías: el verso sonoro y la elegante ropa.

            El verso es música, como la idea temática puede llevar a la expresión musical. Por ello se relacionan y por ello no es difícil leer el drama al tiempo que se escucha la sinfonía, pues se descubren parlamentos de igual naturaleza y composición, sin olvidar la idea básica de que los instrumentos pueden representar a los protagonistas, como pequeños universos temáticos^[17].

La orquesta sinfónica es el medio más fértil para la expresión de ideas o de sentimientos, por su rica variedad de colores instrumentales que de forma combinatoria pueden caracterizar los distintos estados mentales o espirituales. Igualmente el acto IV “El Ocaso” encajaría escénicamente hablando con el quinto movimiento “Hirtengesang: Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturn: Allegretto, que es donde Galdós en un tono resueltamente melancólico llega al desenlace del drama con la triste muerte de la protagonista, pero abierto a una continuidad de liberación y paz semejantes a las que nos produce la escucha de la partitura de Beethoven: redención y resurrección. Por tanto si la intención espiritual se consigue en las dos obras, podemos apuntar que la finalidad perseguida por Galdós de proyectar sensaciones íntimas en el espectador, está conseguida, porque sí corresponde con el plan y módulo beethoveniano, como sin pretensión lo consiguió Beethoven con su Sexta Sinfonía.

Tal como expresó Schenker al que nos hemos remitido en varias ocasiones, existe una síntesis del todo estructural manifestándose no sólo en la anécdota (término literario) o el motivo (término musicológico), sino en la verdadera intención de la globalización dramática del creador. Son por tanto las mismas atmósferas que se respiran tanto en la Pastoral, como en Alma y vida, aunque existan como es lógico sus diferentes peculiaridades. Hay por tanto una relación «de tesis» o anecdótica del hecho dramático. Galdós, maestro del novelar ya expuso en otras obras como en sus Episodios Nacionales la idea temática de la búsqueda del amor en las distintas escalas sociales^[18]. En este sentido puede coincidir con Beethoven en sus sinfonías «de tesis» donde el motivo musical «popular» «plebeyo», se dignifica y se hace patricio por medio de su desarrollo, ennobleciendo y engrandeciéndose^[19]. Quizás en la Pastoral no es tan evidente, aunque sí  sucede esta sublimación que parte de lo más primario y básico para conseguir la excelencia: los temas musicales son cantables, accesibles, de estructura sencilla, es decir de extracción popular, y Beethoven los asciende, los convierte en héroes épicos por medio de la intensificación armónica y la coloración instrumental. Las armonías en los cambios de escena, y las atmósferas pictóricas conseguidas con la representación de la Pastorela, confieren al drama galdosiano el mismo carácter popular del músico alemán.

El héroe épico en este caso está representado por una mujer, Laura, que simboliza la España decimonónica y triste de los males que le acucian, y por un joven tempestuoso de origen plebeyo, pero que será el encargado de redimir los males de la España que se muere. Lo épico se funde con lo transcendental y con lo popular, dando como resultado el espíritu, es decir, el alma, y la lucha contra la existencia, que es la vida. Los temas musicales de Beethoven como héroes los estudió Scott Burnham en su libro (años 90) Beethoven Hero. No sabemos categóricamente si Galdós consideraba la Pastoral, como heroica o si más bien la consideraba como la lucha del espíritu «natural», rousseauniano contra cierto autoritarismo rígido, hiperclasicismo.

            La Pastoral de Beethoven acaba en redención y el drama de Galdós en aparente desesperanza. Decimos aparente porque para el pueblo se siente agradecido por la acción sublime de la duquesa de repartir todos sus bienes, aunque lloren a la anulación física lógica que supone la muerte. El orden cronológico es muy similar estructuralmente, y las tormentas y tempestades que suceden en ambas se unen y tornan en eclosión de sentimientos puros y naturales con respecto al motivo y a la anécdota.

Resalta la elaborada forma plástica con que Galdós plantea la acción, desde la puesta en escena: “jamás ha visto el público de Madrid maravilla de mise en scène comparable al segundo acto de Alma y vida”, hasta el exquisito enriquecimiento del lenguaje poético tan estudiado por Galdós con el fin de aportar mayor frescura y brillantez por los grandes efectos que a veces culto a veces popular, produce la dicción del verso en la escena. Imágenes y un léxico adecuado y propicio para cada momento, son parte de este florecimiento escénico, donde hasta los caracteres de los personajes forman parte de la estética escénica, porque desarrollan la acción dentro de la acción, o lo que es mejor el teatro dentro del teatro. La anécdota al representar los actores una Pastorela dentro del desarrollo de la acción, es la que resolverá el conflicto. El acto II que es el de La Pastorela es todo un despliegue de imágenes insólitas y de colorido, donde además el léxico utilizado por los pastores, Belardo etc que mediante la representación ficticia de la pastorela, reclaman sus derechos en un a modo de extracto anímico de su realidad social.

El acto III, sobre todo a partir de la escena IX, se desarrolla en una pura y borrascosa tempestad que enfatiza la circunstancia inevitable de la muerte, aunque esta muerte sea para dar paso a una resurrección de una nueva España. «Los ríos son la vida, que mana del amor de uno, y a verterse va en el amor de todos, que es la muerte»^[20], dice Zafrana, y a partir de ese momento suenan los bramidos precursores de la tempestad. La  tormenta a la que enfrenta Laura física y emocionalmente es asumida por ella como parte de su cometido e inevitable final: «Yo no me asusto. Tronad, cielos. Rayos, caed sobre el mundo. No temo la tempestad. Su fragor me alienta. (Sintiendo repentina ceguera o falta de vida, se lleva la mano a los ojos.)» (Escena IX, acto III). De donde se deduce un paralelismo con la obra beethoveniana, porque después de la tempestad viene la calma, la expresión sublime del reposo y de la paz. En la obra del alemán los campesinos se dispersan bajo el huracán y la orquesta no tarda en imitar los relámpagos, los truenos y las ráfagas de lluvia.

El tumulto disminuye poco a poco y el allegretto final va a encomendar a los pastores el cuidado de expresar con sus cánticos la alegría que sigue a la tempestad (“Canto de los pastores, sentimientos de contento y gratitud después de la tormenta” tituló Beethoven). Es un rondó de tres cuplés cuyo estribillo es  una de las creaciones más sublimes de Beethoven y la mejor ilustración de su frase: «Prefiero un árbol a un hombre».La naturaleza omnipotente es la espectadora protagonista de la acción, provocando y estimulando en los personajes la verdad y la vida: «No me importan la lluvia ni el viento. Las centellas alumbren mi camino, los truenos sean mis heraldos…Voy a mi reino (Con repentino abatimiento) Morirá él, moriré yo…Nuestro altar es la muerte… ¡Juntos en aquel reino sombrío!» (Escena X, acto III) .     

            Recordaré no obstante, que las diversas analogías entre música y narrativa, o los argumentos más fuertes a favor de que la música instrumental puede ser narrativa, alcanza de esta forma propuestas acerca de la relevante descripción (exposición) de los episodios de una pieza. Las descripciones ofrecidas en apoyo de una analogía narrativa pueden permanecer cerca de un análisis técnico ordinario, pero frecuentemente llegan a ser antropomórficas y algunas veces, como en el análisis de Newcomb^[21] de la 9ª Sinfonía de Mahler, los sucesos musicales pueden ser traducidos a una historia casi novelesca sobre un protagonista individual. Un escritor abandona los términos musicales, trasladándose a un estilo puramente literario (Randall) ^[22].

            Salinas decía que el Modernismo era como “una literatura de los sentidos”, porque todo en ello, un cuadro, una melodía, un paisaje, es una fuente de goce para el oído, para la vista, para el tacto. Así es la finalidad lírica de este drama donde como expresa Galdós “puede lograrse el ideal dejando ver formas vagas, bastante sugestivas para producir una emoción que no se fraccione, sino que se totalice en la masa de espectadores y unifique el sentimiento de todos”^[23]. Además, por tanto del contenido político e ideológico que ya hemos analizado, el elemento estético es el primordial en este drama, de ahí que considere este drama como el más modernista, por su carga emocional y estética. No obstante conviene recordar que para Rubén Darío su creación respondía “al divino imperio de la música; música de las ideas, música del verbo”. Modernismo escénico de Alma y  vida para un público que nunca lo entendió, “modelo de verdad y hermosura escénicas”.

Música y sentido: Amor y ciencia

La idea que mueve las producciones dramáticas galdosianas del nuevo siglo, es la disparidad. Una diversidad temática, técnica y estratégica en el teatro que impide una clasificación uniforme de la vasta producción teatral del escritor canario. Realismo, Modernismo y Simbolismo, con sus diferentes caracterizaciones de estilo y con una mecánica teatral completamente distinta, encuentran su lugar en los diferentes estrenos. En una escenografía burguesa, el motivo musical sublima el concepto del drama. En  Amor y ciencia, cuya temática es realista, como lo es también la escenografía de la puesta en escena, incluyo en ello vestuario, típica de los dramas de la época burgueses,  se requiere algunos nuevos elementos. El ingrediente intriga-ironía, será más relevante cuanta mayor armonía se dé entre las paredes, entre los telones, una mayor autenticidad certificará más, la veracidad de la crítica social que se está haciendo, que es, el centro del propósito de la obra. Los elementos más habituales de la vida, son convertidos por Galdós en notas cuyas claves envían al espectador el mensaje de cotidianeidad, tan necesaria en el teatro realista:

                                               ACTO PRIMERO

Sala baja, elegantísima, en el hotel de Paulina, amueblada con lujo y adornada con diversidad de objetos primorosos que revelan el refinado gusto de su dueña: acuarelas, porcelanas, «bibelots», plantas vivas de adorno, etc. Al fondo, junto al ángulo de la izquierda, una puerta que conduce al vestíbulo, al jardín y a la calle. El resto de la pared del fondo, lo forma un gran ventanal de vidrieras de colores y blancas en artística combinación, por el cual se ve la frondosidad del jardín. A la derecha, una puerta; a la izquierda, otra que comunica con la escalera y con los aposentos interiores. En el centro, una mesa: en ésta, en otros muebles y en el suelo, muchos juguetes esparcidos y como abandonados; un caballo grande de cartón, un barco de vela, cañoncitos, etc. Es de día^[24] en los tres actos. Izquierda y derecha se entienden las del espectador.

De nuevo nos encontramos con una escenografía hasta cierto punto aparatoso, si lo que buscamos es el realismo, pero al tiempo propio de la época y del teatro burgués. Hoy resultaría innecesaria. No necesitamos ver expresamente las acuarelas o los jardines para inmiscuirnos en la acción. El teatro de hoy resolvería el montaje con algunos elementos simbólicos en un escenario de cajas negras, sin necesidad de evidenciarlo todo, unos elementos que dan la pauta para que el espectador los imagine y establezca la obra en su mente. Otra opción para que sea veraz, en la realización actual de la modernidad galdosiana es, la cámara cinematográfica que escudriña cada detalle, con la misma intención, que el espectador ponga en marcha su sistema psicológico e imaginativo, participando del hecho teatral. Intentar plasmar en una pantalla con exactitud lo que el autor imaginó escenográficamente hablando, es siempre un reto y una evidencia más del talento de nuestra tradición literaria. El caso de El abuelo, de Garci, es un ejemplo de la fecundidad espacial del cine. Lo simbólico en este drama, queda relegado a otro plano, diferencia esencial con Alma y Vida, con la excepción que el autor introduce con el substancial cambio de escenografía y de ambientación, algo fundamental como lo es el aspecto sensorial de la música de Beethoven, concebido en Amor y ciencia,  como ideal de pureza:

LUCINDA.- ¿Qué hace usted?

PAULINA.- Quitarme estos emblemas de alegría, que no cuadran a mi tristeza. (Se desvanecen las voces del coro.)

LUCINDA.- ¡Desgraciada señora!

PAULINA.- ¿Y ese canto de júbilo, himno de la juventud dichosa y de la niñez florida…?

LUCINDA.- Es la voz divina del gran Beethoven, que nos acompaña y nos ilumina en nuestros quehaceres.

            PAULINA.- Pues en mi alma se vuelve quejumbroso y lúgubre.

LUCINDA.- La alegría es el premio de las conciencias puras y de las voluntades que han sacudido la pereza. acto IV, escena VII.

La provocación del elemento sensorial en el espectador es buscada por Galdós hasta en los más mínimos detalles de su expresión. En ocasiones, busca por medio del acompañamiento de los sonidos, la expresión más redonda de su idea. Como vemos la escenografía del ms. de Amor y ciencia, era mucho más sencilla que la que definitivamente escribe para el estreno, que es la princeps, al menos en apariencia. El fluir del agua y de las olas con las que pretende dar protagonismo a la escena, es eliminado y reescrito, es de suponer por obvias razones prácticas. Hoy, más en el cine, sí se pueden conseguir estos efectos, del mar y de las olas, pero dudo que en el año 1905, fecha del estreno de esta comedia, se pudieran conseguir los resultados que en su primera redacción ideaba Galdós.

Jardín del asilo ó sanatorio del Doctor Roca. A la izquierda la fachada del edificio, a la derecha un pabellón junto al cual la puerta que comunica con la calle. En el fondo un gran  cesto de corales, vegetación y detrás arbustos altos, tras de los cuales se ve el mar. A la derecha e izquierda en el foro, grandes árboles que forman como  un marco el paisaje del mar, y que extienden sus ramas dando sombra á la escena. Óyese el ruido del mar un poco bravo. Las olas se estrellan en la playa. Es pleno día.

Los efectos sensoriales de este acto IV, serán reescritos hacia la presencia de la música de Beethoven, más fácil, supongo, de representar en la escena, que las olas del mar y el ruido de éste embravecido. El Himno a la Alegría, reescrito, es utilizado al principio del acto IV como rasgo principal de anticipación al final de la trama. Incluso los propios personajes, explican, como hemos visto, el porqué del conocido allegro:

                                               ACTO CUARTO

Jardín del asilo donde está instalada la colonia de Guillermo Bruno. A la izquierda, la fachada del edificio, con ventanas y puerta practicable en el piso bajo; toda la pared cubierta con frondosos rosales de enredadera, que trepan hasta el piso superior. A la derecha, vegetación de arbustos, rosales trepadores y jazmines, que se agarran al tronco de corpulentos árboles. Entre dos de éstos, hacia el fondo, paso a la calle. Al fondo, seto de ciprés recortado, con un arco que da paso a la huerta. Tras esto, higueras corpulentas, palmeras y otros ejemplares de la flora mediterránea en gran desarrollo. En todos los sitios donde no estorban el paso, tiestos con plantas florecidas. En primer término, un banco rústico. Es de tarde. A telón corrido, el coro, con voces de hombres, mujeres y niños, canta en la escena, alejándose, el «Himno a la Alegría» («allegro» de la Novena Sinfonía de Beethoven). Se alza el telón cuando el coro termina, y aparece la escena vacía.

            Galdós representa con esta escenografía el paraíso donde se ejerce la ciencia y la medicina. Todo en ello es esperanzador y evocador. El olor de los jazmines, vegetación de arbustos, árboles, rosales, flora mediterránea, plantas múltiples…¿Realmente podía llevarse toda esta ornamentación sensorial a la escena, o más bien el cartón de los decorados podía romper el embrujo?. Bien es verdad que sobre el escenario se utilizaban también elementos naturales, pero con todo, sería realmente difícil conseguir la atmósfera del propósito galdosiano. Ello, enriquece la puesta en escena, y da la veracidad que se requiere para plantear el ambiente de la temática que se va a suceder. Como vemos en la acotación del acto IV y aún todavía en la escena 

Las muchachas hacen a PAULINA una reverencia. Se retiran cantando entre dientes el «Himno a la alegría». En el foro, únese a la voz de ellas el coro lejano. Tras de la muchachas se van MARÍA y GERVASIA.

            El texto de Shiller era un himno a la libertad que cambió por himno a la alegría, por razones de censura. Como sea, siempre será una  composición poética que significa alabanzas a Dios, o a dioses, donde se celebra un hecho magnífico. La expresión fogosa y el impetuoso júbilo característico aportan a la composición una energía inconfundible  que Galdós utiliza como anticipación a la trama que va a suceder. «Todos los hombres serán hermanos», frase que en principio decía «El príncipe será hermano del mendigo», denotando un fuerte contenido masónico. El mismo tratamiento del tema musical es casi masónico también, por que convierte el patricio aire del principio en una cancioncilla plebeya durante el desarrollo. A través de los diálogos, Galdós habla de Beethoven y de su utilización, por lo que no creo que sólo utilice este tema musical, como símbolo de la alegría que sienten todos los que conviven allí.

El lugar idílico y paradisíaco que plantea Galdós en este último acto, no deja de ser significativo por el carácter sectario que se desprende de esta extraña institución regentada y dirigida por el médico Guillermo Bruno. Bruno es el maestro a quienes todos -en este caso todas- siguen en ética, pensamiento y actividad. Las mujeres que allí viven, hacen aquellas cosas que el maestro ordena, en un ambiente de hermandad tan significativo como confuso. A pesar de que intenta explicar la evolución de las mujeres que le rodean, escenas VIII- IX-X, la hermosura y la sumisión de estos seres, es algo inverosímil, porque Guillermo se comporta más como un patriarca, líder y dirigente, que como un médico investigador, aunque le llamen «Maestro». Por tanto no está del todo claro la relación que mantiene con algunas de sus componentes, como por ejemplo con Lucinda: «Nada más hermoso para la mujer que reposar a la sombra de una voluntad superior». Las flores, el color blanco, la aparente felicidad, la vida sana, la música…son los elementos que Galdós destaca de este singular remanso de pretendida paz y felicidad.

La duda y la perplejidad es lo que se desglosa del carácter sectario del asilo, y de la condición extraña en que parece discurrir  en la vida de aquel lugar, la misma duda que tiene incluso la protagonista:

PAULINA.- Aquí todos los corazones son tuyos. Te rodean mujeres que no son tus mujeres…, amas a niños que no son tus hijos…, que lo son quizás…, no sé. Este es un mundo extraño, desconocido para mí; pero yo entro en él animosa. (Con ardorosa curiosidad) ¿Es esto la ciencia pura, o es una familia creada por el amor para el servicio de la ciencia?

Probablemente, Galdós pretenda que el espectador piense lo que quiera al respecto. Lo importante para él es destacar el ambiente de concordia y fraternidad. Son mujeres, casi todas que él ha curado de los males que les aflige, cambiando sus vidas y haciendo de ellas mujeres de gran talento y valía, fortaleciendo sus voluntades por medio del trabajo, y de la mano de la ciencia. A mi juicio, la ambigüedad es la que impera en el inusual paraíso del insigne médico Guillermo Bruno. Este drama es un regalo más que Galdós ofrece al claroscuro de su dramática.

En Casandra y en Los Condenados, también incorpora a la escenografía el elemento musical, como parte integrante de la acción y de la búsqueda sensitiva del espectador. Órgano y piano son utilizados indistintamente por Galdós en Casandra donde los acordes de órganos de la música de Bach^[25], músico cuyas cantatas y oratorios y sus fugas para órgano y piano forte modélicos, procuran en su deleite, la tensión sacra del momento. Escena X del acto I:

ROGELIO.- No, no. (Oyese el órgano lejano, tocando una fuga de Bach.) ¡Oh, qué deliciosa música! (Escucha embelesado.)

ZENÓN.- (Acercándose.) ¿Oyes, Rogelio?

ROGELIO.- Es Bach, el auténtico Bach, con su ciencia profunda y su metafísica sublime, algo voluptuosa.

ISMAEL.- Es la dialéctica, la pura lógica en sonidos.

Para Galdós, la creación del músico alemán va más allá de la mera recreación sensorial. El sentido que le otorga en este parlamento es el que su música viene a ser la guía de investigación sobre la verdad de las cosas, como principio creativo musical, la verdad como el motivo musical actancial. Una perspectiva muy moderna de entender el mundo musical.  Coros de niñas endulzan el momento frío en que se comunican Doña Juana, Clementina y Rosaura, colocados en la escena XI del acto I, con una intención calculada. La aparición del «demonio» Cebrián, junto a los coros angelicales de las niñas, todavía aportan mayor patetismo a la escena:

(Oyese el coro de niñas en la capilla. Tan dulce canto corta bruscamente el coloquio de las tres señoras. Aparece por la puerta de la sacristía el señor Cebrián, uno de los mejores amigos de Doña Juana y cabeza visible de su consejo, íntegro y muy experto jurisconsulto, buen escritor, de médula castiza. Es hombre de más peso moral que físico, corto de talla y carnes; mas lo que en volumen le falta, tiénelo de compostura, sensatez y autoridad. Es blanco, limpio, gelatinoso, con rosada frescura en sus mejillas, que afeitaron los ángeles dejándole tan sólo bigote azafranado que él recorta con miras de pulcritud. Su habla es clásica, de perfecta limpidez gramatical. Rogelio, nuestro sagaz demoniógrafo, dice que Cebrián lleva dentro a «Baalberith», el diablo de los archivos y de las leyes, secretario general del Infierno.)

En Los Condenados, Galdós utiliza los elementos musicales en el momento de mayor tensión emocional del drama, que es cuando José León se encuentra con Salomé, cuando ésta ha perdido ya la razón. Al extenderse la música en la acción, la presentación del personaje de Salomé, enajenado, cobra mayor importancia, al hacer mucho más trascendente la escena. El órgano no hará otra cosa que potenciar la enajenación situacional a la que han llegado los protagonistas, es el instrumento perfecto para este emplazamiento. Si leemos este extracto de la escena VIII, del acto III, con los acordes del órgano en nuestra mente, nuestra emotividad será quien respalde esta teoría:

Santamona, José León, Ginés y Salomé, que aparece por la puerta de la enfermería. Viste traje monjil de educanda, con toca y rosario al cinto. Unas flores en el pecho. Detiénese en la puerta, mirando la escena, sin demostrar interés alguno por lo que ve. Oyese órgano lejano

JOSÉ LEÓN.- (Contemplándola desde el proscenio izquierdo.) ¡Ah!, aquí está la ilusión de mi vida…¡Qué hermosa en este traje!

SANTAMONA.- (En el centro de la escena, deteniendo a José León con un gesto e imponiéndole silencio.) ¡Chit!…No te acerques.

JOSÉ LEÓN.- No veo el monstruoso cambio que decías.

GINÉS.- No se fija en ti…

JOSÉ LEÓN.- No me ve. (Salomé continúa en la puerta, como una estatua, la vista vagamente perdida en el espacio.) ¡Salomé, hermosa mía!…(Da algunos pasos hacia ella.) ¿No me ves? (Absorto de su inmovilidad.) Pero ¿eres tú…?

SANTAMONA.- Ella es, sí…, pero su espíritu no te pertenece. Desconoce tu voz; ha olvidado tu cara.

JOSÉ LEÓN.- Soy yo, León…¡Salomé, amor de mi vida! (Salomé avanza despacio hacia el centro de la escena, como si nadie hubiese en ella, los brazos caídos, juntas las manos, la mirada sin fijeza.)

SANTAMONA.- (Conteniendo a José León.) Déjala pasar. Ya ves que no quiere verte ni hablarte. (Salomé mira a José León y a Ginés sin mostrar enojo ni alegría.)

JOSÉ LEÓN.- (Al verse mirado por Salomé, el asombro le hace enmudecer un momento; después dice:) ¿Tan grande es tu enojo, que ni siquiera me miras con lástima?…(Pausa. Se miran los dos en silencio, a distancia.) ¡Y yo que vengo a pedirte perdón del mal que te hice! Si no quieres que la pena me mate, mírame como me has mirado siempre. (Salomé continúa muda. Deja de oírse el órgano.)

Pero, sin duda, donde mayor proximidad moderna se proyecta la simbiosis música-Galdós, es en la novedosa concepción musical de la dramática que el autor experimenta al momento de crear el drama, Alma y vida, estrenado en el Teatro Español, el día 9 de abril de 1902. Ver con referencia a este tema, el capítulo V de esta tesis, dedicado a Alma y vida.

[1] El 4 de junio de 1908 estrenó en la capital aragonesa la Ópera Zaragoza, junto al músico y maestro Lapuerta.

[2] Prólogo a Alma y vida, edición Tantín, 2009, pág. 528.

[3] Prólogo de Alma y vida, pág. 522. El subrayado es nuestro.

[4] Beethoven mismo indicó junto al título de la Pastoral: “Más bien expresión de la sensación que pintura”. En sus Cuadernos de conversaciones encontramos anotaciones sobre cómo consideraba él su sinfonía: en 1807, “Dejemos al oyente el trabajo de orientarse […]. La descripción es inútil; atenerse más bien a la expresión del sentimiento que a la pintura musical”; en 1808, “La Sinfonía Pastoral no es un cuadro; en ella se encuentran expresadas en diferentes tonalidades las impresiones que el hombre encuentra en el campo”. Ver J. Y B. Massin, Ludwig Van Beethoven, Madrid, Turner, 1987, pág. 718.

[5] De hecho, muchas piezas a las que sus compositores no le dieron programas recibieron sobrenombres duraderos pero espurios. (Sonata Claro de luna op. 27 núm 2 de Beethoven; «Brisa de mayo» op. 62 núm. 1 de los Lieder ohne Worte de Mendelssohn; y los estudios de Chopin «Mariposa» op. 25 núm. 9, «Viento de invierno» op. 25 núm. 11 y «Revolucionario» op. 10 núm 12). Diccionario Harvard de música, Madrid, Alianza Editorial, 1999, pag. 828.  

[6] Ver Luis Ángel de Benito, “Estrategias narrativas de la Sonata en Si menor de Liszt”, actas de las jornadas Palabra y Música de la Universidad Complutense de Madrid (19-22 de noviembre de 2001), en prensa. Entre sus conclusiones, señala: “Gracias a […] los narratologistas, estamos a punto de descifrar un origen común, arquetípico, de los principales impulsos de la conciencia humana, que unos traducen en novelas, otros en pinturas y otros en sonatas”.

[7] José Pérez Vidal, Galdós, crítico musical, Madrid-Las Palmas, Patronato de la “Casa Colón”, Biblioteca Atlántica, 1956.

[8] Benito Pérez Galdós, La desheredada, Obras Completas, Tomo I, Madrid, Aguilar, 1981, pág 1049. De singular comicidad es la descripción que hace Galdós de Miquis al pretender interpretar al genio alemán:

Pero tocó. Apenas podía leer la enmarañada escritura del autor de Prometeo. Los sonidos equivocados, que eran los más, le desgarraban los oídos. El tono era difícil, y anunciaba sus asperezas una sarta de infames bemoles, colgados junto a las dos claves, como espantajo para alejar a los profanos. No obstante ayudado de su voluntad firme, de su anhelo, de su furor músico, Miquis tocaba. Pero ¡qué sonidos roncos, qué acordes sesquipedales, qué frases truncadas, qué lentitud, qué tanteos! Resultaba lastimosa caricatura, cual si la poesía sublime fuera rebajada a pueril aleluya.

Ibídem pág. 1049.

[9] Op. Cit. Galdós, crítico musical, pág. 197.

[10] Op. Cit. Galdós, crítico musical, pp. 197-198.

[11] Heinrich Schenker, Neue musikalische Theorien und Phantasien, Viena, 1906. Traducido al castellano y prologado por Ramón Barce: Tratado de Armonía, Real Musical, Madrid, 1990.

[12]Páginas 55 y 56 de la traducción del libro de Schenker realizada por Ramón Barce en su Tratado de Armonía.

[13] Emil Ludwig, Beethoven, vida de un conquistador, Buenos Aires, Losada, 1944, pág. 64. Traducción de Francisco Ayala.

[14] Héctor Berlioz, La música y los músicos, Barcelona, Ave, 1941, pp. 58-59. Traducción de Jose María Borras. Es una recopilación muy interesante de artículos aparecidos en El Journal des Debats, entre 1834-1863.

[15] Op. Cit. pág. 231.

[16] Op. Cit. pág. 64.

[17] Por ejemplo Richard Strauss representa a la figura protagonista de don Quixote por medio de un violonchelo solista, a Sancho Panza con una viola y a un rebaño de ovejas por medio del metal con sordina.

[18]Por establecer un paralelismo de «tesis» también el plebeyo Araceli de los Episodios Nacionales,  aspira al amor de una dama socialmente más elevada que él.

[19] Pueden recordarse, por extensamente conocidos, los motivos “plebeyos” de la Novena Sinfonía, de la Fantasía para piano, coros y orquesta, del Concierto Emperador, etc. que Beethoven sublima y convierte en “patricios”, al parecer en simpatía con el ideal masónico de su época.

[20] El recuerdo de Manrique en las Coplas a la muerte de su padre, es patente en el texto galdosiano, lo que le ayuda aún más si cabe, con estas pinceladas alegóricas,  a ennoblecer el proceso dramático.

[21] A. Newcomb, “Action and Agency in Malhers Ninth Symphony, Second Movement, Music & Meaning, ed, J. Robinson, Ithaca, NY, 1997, pp 131-153.

[22] J.K. Randall, How Music Goes, PNM, XIV/2-XV/1, 1976, pp 424-516.

[23] Prólogo,pág. 525 .

[24] Llama la atención de que Galdós sitúe el tiempo de la acción durante el día. Al igual que Electra la luz emerge con su aportación simbólica de la modernidad  y el progreso.

No sabemos qué ley prohíbe los espectáculos teatrales en los viernes de Cuaresma; esta ley nos parece la más inoportuna que legislador alguno pudiera concebir. Si los espectáculos teatrales no son impíos el jueves, ¿por qué han de serlo el viernes? Si se impone como penitencia, no lo es desde el momento en que el pecador no tiene ocasión de reprimir sus apetitos artísticos, y no hace tal penitencia, porque, desapareciendo la tentación, no puede poner en práctica la estimable virtud de su fortaleza.

[25] En el estudio de José Pérez Vidal, Galdós, crítico musical, Madrid-Las Palmas, Biblioteca Atlántica, 1956, pp. 199-204. El crítico recoge los textos de Galdós como crítico de espectáculos teatrales y sobre todo musicales. El escritor canario escribe desde su juventud acerca del cuestionamiento de los conciertos de música sacra de 1866, sin encontrar en este género de conciertos el recogimiento y el puro fervor religioso que debieran caracterizarlos. Siempre en una defensa pura de la verdad espiritual, además protesta el escritor canario, de la prohibición de espectáculos teatrales en los viernes de Cuaresma. El texto dice: