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Isidora Revista
Francisco Estévez, Universidad Carlos III de Madrid
“Corría febrerillo loco de 1897”[1] cuando Galdós dicta su discurso de entrada en la Academia, “La sociedad como materia novelable” que es como se conoce al texto -a falta de título la costumbre mandaba rubricar con las primeras palabras del mismo- donde intercala una tentadora reflexión tocante a la evolución de la novela histórica, no exenta de picardía, que expone con eficacia la voluntad artística de los Episodios Nacionales Quizá podría comprobarse lo contrario después de investigar con criterio penetrante la vida de los pueblos, haciendo más caso de la documentación privada que de los relatos de la vieja Historia, comúnmente artificiosa y recompuesta. Esta narradora enfática y algo tocada del delirio de grandezas, nos habla con tenaz preferencia de los altos poderes del Estado, de guerras, intrigas y privanzas, de los casamientos y querellas entre familias de reyes y príncipes, dejando en la penumbra las profundísimas emociones que agitan el alma social[2].
Considera el canario “autor inicial de la obra artística” al público a quien deseaba dirigir toda su labor creativa, considerándole “modelo” y “juez”[3]. Sin embargo, a la deforme concepción romántica citada por Galdós se sumaba la dificultad añadida de la propia ambigüedad fronteriza de definición de la novela histórica, debida a aquella tajante escisión que planteara en los orígenes Aristóteles en su Poética “no es tarea propia del poeta decir lo que ha sucedido, sino qué cosas podrían suceder y son posibles según lo verosímil o lo necesario […]. En eso se diferencia del historiador, en que éste relata lo sucedido, y él lo que podría suceder”. Mientras que la poesía épica reflexionaba con poder sobre los hechos, la generalización del caso particular a través de la historia confería un poder ontólogico capaz de escudriñar en lo acaecido. Entre lo general y lo particular, representado por las musas respectivas, Calíope y Clío, quedaba el meollo de la “discordia entre la filosofía y la poesía”[4] para el Estagirita. Si la posible ambigüedad aristotélica dificulta desde entonces la precisión de fronteras entre la que se sitúa sin posibilidad de enmienda el novelar de la historia, ¿cómo timoneará Galdós un género que navega entre aguas de corriente opuesta y con rumbo incierto? Don Benito sintió la profunda necesidad de construir una literatura nacional integradora a través del novelar de la historia española con el anhelo de instruir a sus conciudadanos, aunque con suma discreción vistiera las intenciones con ropajes de humildad en sus Memorias, aparecidas primero en 1915 en el diario La Esfera para ser recopiladas en libro al año siguiente:
Me encuentro que, sin saber por qué sí ni por qué no, preparaba una serie de novelas históricas, breves y amenas. Hablaba yo de esto con mi amigo Albareda, y como le indicase que no sabía qué título poner a esta serie de obritas, José Luis me dijo: –Bautice usted esas obritas con el nombre de Episodios Nacionales. Y cuando me preguntó en qué época pensaba iniciar la serie, brotó de mis labios, como una obsesión del pensamiento, la palabra Trafalgar[5]
Fue decisiva la recepción hispánica de Walter Scott[6], aquel Homero de la novela histórica como afirmó Alessandro Manzoni,. A la influencia de Ivanhoe presto se suma el inevitable influjo transpirenaico de Victor Hugo y del escritor italiano con la esperanzada apertura de su novela Los novios: “La Historia puede verdaderamente definirse como guerra preclara contra el Tiempo, ya que, arrebatándole los años, que son prisioneros suyos, mejor dicho, que son ya cadáveres, los vuelve a llamar a la vida, les pasa revista, los forma nuevamente en orden de batalla”[7]. Así las cosas, la novela histórica conoce un desarrollo inaudito, espoleado por el auge nacionalista del romanticismo, el pasado es convocado a configurarse como texto literario (pero será Galdós quien dé cabida a una revisión y crítica de la historia del presente). En efecto, un creciente apetito de historia nace al inicio del siglo XIX entre el voraz público lector. Retratan bien la situación unas líneas del primer Episodio de la segunda serie, El equipaje del rey José (1875): “la posteridad quiere registrarlo todo; excava, revuelve, escudriña, interroga los olvidados huesos sin nombre”. En esos mismos tiempos, por otra parte, la historia medraba por alcanzar rango científico pues no obstante “el siglo de la Ilustración va a desembocar en el siglo de la Historia”, por decirlo en palabras de Amado Alonso[8]. El broche de cierre será la inaudita contextura literaria de los Episodios Nacionales, con la estupenda modulación del género emprendida por Benito Pérez Galdós. La ética se imponía a la hora de expresar la estética y seleccionaba un determinado cauce formal, en este caso, la novela y como subgénero la novela histórica. Pero, ¿qué tipo de novela piensa Galdós que corresponde a la nueva sociedad surgida tras la revolución de 1868 dotada con la primera Constitución democrática del país[9]? El deseo de alimentar a través de una configuración literaria la agitada y convulsa conciencia nacional toma en Galdós el empeño de una novela nueva que no estuviera sometida al desenfreno efectista posromántico y que permitiera encontrar una unidad de conciencia artística y a la vez crítica para resolver la tragedia lacerante de España. El parto de la novela histórica resulta en Galdós la elección en cada página de uno de sus extremos: la historia o la ficción[10], en otras palabras, el conflicto entre lo general o lo particular. El bamboleo constante de los Episodios entre historia, sociedad y sujeto, es decir, entre el punto de narración más pretendidamente objetivo y la exploración plena de la subjetividad, proporciona de algún modo, sino un conocimiento exhaustivo de la realidad, si una lección existencial de la misma historia, pensaba el canario. No puede resultar indiferente el preámbulo antepuesto en diciembre de 1870 a La Fontana de Oro:
Los hechos históricos o novelescos contados en este libro, se refieren a uno de los períodos de turbación política y social más graves e interesantes en la gran época de reorganización, que principió en 1812 y no parece próxima a terminar todavía. Mucho después de escrito este libro, pues sólo sus últimas páginas son posteriores a la Revolución de Septiembre, me ha parecido de alguna oportunidad en los días que atravesamos, por la relación que pudiera encontrarse entre muchos sucesos aquí referidos y algo de lo que aquí pasa; relación nacida, sin duda, de la semejanza que la crisis actual tiene con el memorable período de 1820-23. Esta es la principal de las razones que me han inducido a publicarlo.
Visto de tal modo, el notable efecto propagandista de adornar las portadas de los volúmenes de los Episodios con franjas rojo, gualda y rojo en alusión a los colores nacionales de la bandera española contenía también una voluntad ética que Galdós anunciará en el segundo prólogo a la edición ilustrada de los Episodios Nacionales en 1885: “Todos los disparates que hacemos hoy los hemos hecho antes en mayor grado”[11]. Su propósito era estudiar entre la guerra de la independencia y el reinado de Fernando VII en el que transcurren las dos primeras series de Episodios y rememorar la revolución española en el sentido amplio de alteración y transformación de la sociedad.
Galdós denunció la falta de verosimilitud de la parte más folletinesca de cierta novela histórica romántica[12] y se sumaba a la corriente inaugurada por Larra quien ya había insinuado en El Doncel de Don Enrique el Doliente la degeneración del género además de la de una sociedad con el anuncio implícito de nuevos tiempos. Los males que afeaban la novela histórica eran en parte generales a toda la novela española según el diáfano análisis efectuado por el autor canario en esa piedra angular teórica que son las“Observaciones sobre la novela contemporánea en España”, escritas en 1870, a punto de comenzar sus Episodios:
La sustitución de la novela nacional de pura observación, por esa obra convencional y sin carácter, género que cultiva cualquiera, parte nacida en Francia, y que se ha difundido con la penosa rapidez de todos los males contagiosos. El público ha dicho: “Quiero traidores pálidos y de mirada siniestra, modistas angelicales, meretrices con aureola, duquesas averiadas, jorobados románticos, adulterios, extremos de amor y odio”, y le han dado todo esto[13]
Al ungir todo su proyecto estético del mejor propósito pedagógico nutre la construcción del imaginario nacional emprendida en sus Episodios con un bálsamo popular y un aderezo democrático. El escritor de Fortunata y Jacinta tendrá bien presente el dictum de Marco Tulio Cicerón, la historia como maestra de la vida y testigo de los tiempos, cacareado a lo largo del tiempo con diversas variantes pero siendo la versión de Benedetto Croce la que más nos aproxima a las ideas de Galdós: “toda la historia pasada es también la historia de nuestros días”.
El fuerte terremoto que supuso el desmoronamiento de la sociedad tradicional provocó serias grietas en el edificio literario nacional. Galdós bocetaba sus primeras cuartillas, los tanteos de La Fontana de Oro subtitulada con razón novela histórica (1870) al utilizar el trienio constitucional de 1820-1823 como marco histórico y la revolución de septiembre de 1868, y El Audaz, presentadas como unas Memorias de un radical de antaño (1871), le sirvieron de efectivo calentamiento de manos para ponerse a la obra. La buena acogida de La Fontana de Oro también marcaba un punto a favor pues además de la imperiosa necesidad de peculio, permitía dar un pórtico a sus novelas contemporáneas y eficaz ensayo a los Episodios Nacionales. A diferencia de la anterior novela histórica donde el héroe de sólito era noble, aquí comienza con el niño Gabriel Araceli, un personaje de segunda fila como protagonista. Y no sólo él, los personajes que epatan el alma lectora en los Episodios no son los históricos, como bien valoraba Lukács sobre la novela histórica de Walter Scott[14]. Al historicismo rampante que campeó a sus anchas durante el siglo decimonono Galdós opone un propósito educativo con su mirada totalizante. Centra el enfoque en el pueblo e invoca la historia común de una sociedad dolorida. Al contrario que la concepción romántica de la novela histórica, donde el peso específico cae del lado histórico en perjuicio de la ficción, los Episodios nacionales no serán historia pura, sino novela pues se establecen en un continuum temporal que exige una coherencia en el transcurso histórico[15]. Más siendo cierto esto no lo es menos que “en ninguna obra puede aprenderse mejor la Historia de España que en los Episodios”, como bien observó Ricardo Gullón[16]. Atento estaba don Benito, a sabiendas de cuál era la voluntad y también la necesidad del pueblo apunta en El equipaje del rey José “¡Si en la historia no hubiera más que batallas; si sus únicos actores fueran las celebridades personales, cuán pequeña sería! Está en el vivir lento y casi siempre doloroso de la sociedad, en lo que hacen todos y en lo que hace cada uno. En ella nada es indigno de la narración” Es continua en los episodios la señalización de cambio de enfoque, el paso de lo general a lo particular o viceversa en donde se establece “lo histórico como materia integrante de la novela; lo imaginativo, como agente transformador de esa materia en sustancia novelesca”.
Tras cerrar su segunda serie en 1879 la atención perentoria exigida por el vuelo levantado de sus novelas contemporáneas implica el abandono durante casi veinte años de la novela histórica. En 1898 vuelve al género acuciado por la necesidad económica entre otros motivos. Sin embargo, cuando una obra, y con mayor razón si cabe en el estilo realista y en un autor como Galdós, abandona el marbete de histórico ¿deja ésta de serlo? El aspecto histórico de la vasta obra galdosiana no termina en los Episodios Nacionales. Permanece en todas y cada una de sus páginas subyacentes. Hasta puede decirse que la visión histórica se ahonda en las obras puramente novelescas. Vemos en ellas no el cuadro colectivo, sino la sustancia misma de la vida española[17]. Ángel del Río supo concretar con exactitud la peculiar prosa del autor de los Episodios que “va de lo histórico y social a lo individual; de problemas generales y abstractos, a los problemas particulares del individuo y del alma humana -que trata de revelar lo interno por la descripción minuciosa, detallada de lo externo”[18].
El fin de siglo supuso para Europa en conjunto una fuerte crisis de conciencia. Acuciada por el desastre colonial, la necesidad de regeneración y otros factores esta crisis fue tradicionalmente interpretada en clave exclusivamente nacional en nuestros pagos, cuando en realidad siempre fue la interpretación particular de un momento inaugural en un ambiente general de fractura con lo pasado[19]. La desarticulación y la separación de ese nexo secular entre historia y literatura que había vehiculado el sentido patrio de colectividad y la construcción de la identidad nacional se produce en un momento de franca “relajación de todo principio de unidad” y de fuerte “descomposición de las antiguas clases sociales forjadas por la historia”, sintetiza Galdós en su discurso de ingreso a la Academia en 1897. Auguraba una nueva sociedad que empezaba a distanciarse del escrutinio azaroso de la literatura pero donde la novela histórica podía al menos retratar la huella de un pasado común y tomar el pulso de un presente compartido. La inquietud por la historia de España durante el último recodo de siglo con el embrollado parto de la modernidad, la asunción de un pasado nacional, la concepción de un determinado presente, lleva parejo en Galdós la validación de un programa estético en sus por entonces treinta años de creación ininterrumpida y la duda sostenida en unos presupuestos ideológicos que verterán desasosiego en el “problema de España” de hombres preclaros como Unamuno, Azorín, Baroja o Maeztu. Los Episodios constituyen la trayectoria vital de una posibilidad pública agotada vista en los pliegues privados de personajes populares que sólo más tarde Baroja y Valle Inclán confrontarán en sus distantes propuestas de novela histórica[20]. No tanto el Repúblicanismo, sino más la decepción del proyecto liberal del sexenio democrático implica para Galdós un cambio consciente en la última serie de Episodios Nacionales ungidos por el estilo psicologista y místico de fin de siglo. Ahora había un resabio más. Galdós recurre al símbolo y al mito en su novela y teatro final[21]. Para el historiador Juan Pablo Fusi la visión de Galdós de la historia española del XIX era popular y liberal, al exaltar al pueblo como protagonista colectivo y reivindicar el liberalismo y el progreso[22]. Puede que mucho de tal aspecto ideológico haya en el traspaso del narrador anónimo omnisciente de España sin Rey y España Trágica al narrador protagonista oculto tras los pliegues del personaje de Tito Liviano que describe y apostilla los últimos Episodios[23]:
El isleño me autorizó a contar la historia como testigo de ella, figurándome en algunos pasajes, no sólo como presenciador, sino como lo que en literatura llamamos héroe o protagonista. A mi observación de que yo tendía por temperamento y volubilidad natural a la mudanza de opinión, y a variar mi carácter y estilo conforme a la ocasión y lugar en que la fatalidad le ponía, contestó que esto no le importaba, y que la variedad de mis posturas o disfraces daría más variedad a la obra.
La personalidad del autor, encubierta por la personalidad del personaje, tras el narrador, aparece en un complicado juego de muñecas rusas. Convienen ahora unas palabras sobre Proteo Liviano, más conocido como “Tito”. La onomástica nos lleva a comparar con el famoso historiador Tito Livio, de quien presenta gruesas diferencias. El personaje es un impetuoso periodista y faldero de mujeres. Resulta un aparatoso y raro donjuán, al que las mujeres conquistan. Las similitudes con el mismo Galdós no deben pasar desapercibidas. El autor canario comenzó sus ejercicios de estilo en el periodismo y conoció la miseria habitual del gacetillero bien escenificada en el desastrado Tito. Además, don Benito siempre se sintió prendado de mujeres, más que galán de las mismas. Tito aparece por vez primera en el tercer título de la serie final de los Episodios, el conocido Amadeo I (1910) y ya será protagonista de los pocos tomos restantes. Resulta curioso notar cómo el protagonista se presenta por su apodo y hasta cinco capítulos después no descubre su verdadero nombre cuando confiesa sentirse “diferente” de sí mismo, respecto al patronímico de su precedente latino. Todo ello predispone al lector a interpretarlo como asociación velada a Galdós[24]. Sin embargo, acierta más de lo que apunta sin saberlo Juan Ignacio Ferreras cuando afirmaba comoen las novelas históricas cercanas al mundo del autor éste “se encuentra inmerso en el mismo universo que novela o recrea, porque de alguna manera ha de aparecer él, el autor, en el mismo cuerpo de la novela”[25]. El protagonista de los últimos Episodios cuenta los hechos en primera persona. Como es habitual, Tito narra sus propias peripecias entremezcladas con el recorrido de los hechos históricos, en resumen el fiasco durante dos años del nombrado Rey Caballero. “Puntualiza Tito que está contando esa historia a los treinta y siete años de ocurrida. Es decir, en 1910, fecha real de la escritura del Episodio Nacional que le ha dado vida”[26] El dato no es baladí. La coincidencia temporal es un guiño cómplice al lector para que preste especial atención pues se acerca un hecho extraordinario en la narración. El protagonista explica que toda la narración corresponde al encargo de ese amigo suyo “guanche […] que nació en una de las islas adyacentes […] despuntaba por la literatura […] lanzó más de unos [libros] de materia y finalidad patrióticas, contando guerras, disturbios y casos públicos y particulares, que vienen a ser como toques o bosquejos fugaces de carácter nacional”[27]. El resto de datos aportados no dejan lugar a confusión alguna. El misterioso amigo canario será periodista y trabajará en El Debate junto a Tito, “matábamos el tiempo y engañábamos las ilusiones haciendo periodismo, excelente aprendizaje para mayores empresas”. A las claras queda, el detenido retrato es el del propio Galdós en humilde autorecompensa por su larga trayectoria literaria, aunque la modestia autorial lo esconda en unas líneas perdidas de una obra de senectud, casi al final de los Episodios, de las que solo dio cuenta la concienzuda mirada de la profesora Arencibia.
Este autorretrato, sin embargo, es fiel a la constante humildad y timidez de la que hizo gala Don Benito. Elige un personaje secundario que aparece sólo mencionado y nunca en escena para encarnar su propia figura en el gran universo narrativo de sus novelas. Es cierto que un escritor está, de algún modo, siempre en sus obras, “La vida de un escritor está en sus libros” afirmó el canario sobre Charles Dickens. A modo de pequeño homenaje Galdós decide participar de algún modo de la maravilla del arte al ser inmortalizado por su propia pluma en este secreto pasaje. Además tiene pleno sentido artístico tal línea de creación, nuestro escritor jamás renuncia a multiplicar el significado de la obra. La historia narrada por Tito se centra en 1910, coincidente con la fecha real de la escritura del Episodio. Galdós era en la fecha el escritor decano del país y, de alguna manera, figura pública insoslayable para quien deseara narrar la historia nacional del momento. De tal modo, el canario refuerza esa plasmación de la realidad histórica al presentarse en su propia obra como autor, entre otras, de novelas históricas. Pero, además resulta pionero de un recurso propio del siglo XX. Y con todo ello, de forma contemporánea, el relato antes de perder significación la gana. El largo narrar de Galdós iniciado a principios de los años 70 del siglo anterior hasta el segundo decenio del siglo XX pasa de lo general a lo particular, de la sociedad al individuo, para llegar incluso hasta sí mismo con una rotunda reconstrucción del pasado desde un quebradizo presente.
En carta a Teodosia Gandarias, su gran amante en los años crepusculares, comenta los particulares de la confección de esta “obra extraña”, el episodio de marras Amadeo I, y confiesa: “No sé qué tal resultará. He tenido que buscar formas nuevas de narración para evitar la monotonía […] Cuanto más viejo soy, y mayor extensión alcanza mi labor literaria, más miedo siento. La responsabilidad es mayor cada día”[28]. Si Clío aportaba la materia, fue la destreza de Galdós quien acertó a ofrecer el sentido profundo del proceso histórico de aquella época, con un grado de elocuencia, un poder de penetración en los ambientes y una sutileza en los matices –como el que acabamos de sintetizar- que no es comparable al poder de la historiografía. En nuestro país potenció a un extremo no conocido esa inagotable capacidad de la novela histórica cuando resulta de buena ley para enriquecer el discurso narrativo de la crónica histórica.
La narrativa de Galdós es la aventura de la sociedad española de siglo XIX en busca de una identidad resquebrajada, donde el autor progresista apostó por la idea del pueblo en el narrar histórico, de lo general a lo particular, de la sociedad al individuo, quien hace de ese hombre de la calle parte sustancial de la historia de España y retrata con ello «la vida interna [que] permanece oscura, olvidada, sepultada» donde «reposa la sociedad en el inmenso osario sin letreros ni cruces ni signo alguno”. Son, por decirlo con otras palabras del canario, hechos particulares pero en definitiva comunes, que en su entraña contienen el embrión de los hechos colectivos. La vida interna, popular y en clave humanista entreverada por la historia oficial. Galdós ofreció un aura nueva a la historia mayúscula al inmiscuirse con precisión en el brillo de la “intrahistoria” o “historia interna”[29]. El proceso de desilusión de Galdós lo cifra Francisco Ayala entre las dos fechas en que ocupa el escritor un escaño de diputado en el Congreso: en 1886 un acta regalada por Sagasta de diputado cunero y en 1910 por votación popular como cabeza de la conjunción Repúblicano-socialista[30]. La manifestación pesimista de Mariclío en el último Episodio Nacional, aquel de Sagasta, en cualquier caso, no deja de ser una suerte de apelación al pueblo, “un grito dramático sobre los males de la Patria”[31] interpretando siempre la historia como “magister vitae”. Con justicia los Episodios vienen a ser la epopeya novelesca de nuestro siglo XIX centrada en el anónimo ciudadano español que, como explica en Zaragoza, anda acostumbrado a “vivir en la agitación como salamandra en el fuego”.
[1] Con singular adjetivación sintetiza el autor la climatología caprichosa pero auroral de dichas calendas reflejo de su situación personal (revuelo de faldas) y profesional (el pleito con su antiguo socio editor, el embrollo de su acceso a la Academia) en aquellos meses. Memorias de un desmemoriado, Obras completas, Tomo 6, 1961, pág. 1697. Este artículo se presenta como natural continuación y ampliación de Galdós frente a la novela histórica, Anthropos, monográfico Literatura e historia, en prensa. Las posibles reiteraciones y algunas necesarias repeticiones responden al afán de facilitar una lectura independiente de las páginas presentes.
[2] “La sociedad presente como materia novelable”, Discurso ante la Real Academia Española, con motivo de su recepción. Est. Tipográfico de la Viuda e Hijos de Tello, Madrid, 1897. Se cita a partir de la edición de José Carlos Mainer, Prosa crítica, 2011, pág. 113.
[3] Entre otros hallazgos del ensayo es notable la concepción adelantada del horizonte de expectativas enunciado por Hans Robert Jauss “El lector como instancia de una nueva historia de la literatura”, J. A. Mayoral (comp.) Estética de la Recepción, Madrid, Arco, 1987, pp.. 59-85.
[4] República (607b) Aristóteles respondía con vigor al ataque desaforado de Platón contra la Poesía. La cosa pareciera quedar en tablas, el historiador debiera contar las cosas sucedidas y el poeta, sin embargo, las que pudieran suceder. Se puede ver la apasionante visión que da Luis Alberto de Cuenca en su Discurso de ingreso en la Real Academia de la Historia de 2011 y la contestación de Francisco Rodríguez Adrados.
[5] Memorias de un desmemoriado, Op. cit., pág. 1660. A cuatro manos habían redactado Erkmann y Chatrian a mediados de los años 60 su Roman Nationaux sobre la revolución francesa que quizá sirvió de nutrido humus para abonar las cuartillas iniciales de los Episodios.
[6] G. Zellers, “Influencia de Walter Scott en España”, Revista de Filología Española, 1931, pág. 149-162. Juan Ignacio Antonio Ferreras, Benito Pérez Galdós y la invención de la novela histórica nacional, Madrid, Endymion, 1998.
[7] Aunque más tarde pusiera todos sus reparos en el ensayo Alegato contra la novela histórica. Una mirada reciente al problemático género en el número monográfico coordinado por Germán Gullón: «La nueva novela histórica”, Ínsula, 641, 2000.
[8] Ensayos sobre la novela histórica. Madrid: Gredos, 1984.
[9] Publicada en la Gaceta de Madrid el 6 de junio de 1869. Suma importancia reviste también la Declaración de Derechos publicada el 8 de octubre “núcleo de la filosofía política que impregnó el Sexenio democrático”, Bahamonde y Martínez, Historia de España: siglo XIX, Madrid, Cátedra, 1994, 540-554.
[10] Amado Alonso, Op; cit.
[11] Dato extraído de Shoemaker, Los prólogos de Galdós, Urbana: University of Illinois Press, 1962, pág. 56.
[12] Enrique Tierno Galván “La novela histórico-folletinesca”, Idealismo y pragmatismo en el siglo XIX español, Madrid, Tecnos, 1977, pág. 69.
[13] En su primer episodio, Trafalgar, no aparecía todavía el subtítulo de Episodio Nacional.
[14] La novela histórica. México, Era, 1966.
[15] Geoffre Ribbans, History and Ficction in Galdo´s narratives, Oxford, Clarendon Press, 1993. La visión que marca diferencias entre el concepto estricto aplicado en nuestro país de novela histórica y los episodios nacionales trazado en Casalduero, “historia y novela”, Estudios de literatura española, Madrid, Gredos o Francisco Ayala.
[16] Las dos citas entrecomilladas del párrafo pertenecen a Ricardo Gullón: “La historia como materia novelable”, Anales galdosianos, 1970, pp. 23-37.
[17] “Galdós escribe para el aleccionamiento del lector” Llorens Vicente Llorens “Galdós y la burguesía”, en Anales Galdosianos, año III, Pittsburgh: University of Pittsburgh, 1968, pp.. 51-59.
[18] En su Historia de la literatura española, primera edición en New York, 1963, Reeditado actualmente por Gredos, 2011.
[19] Una panorámica en Mykulas Teich y Roy Porter (eds.), Fin de siècle and its Legacy, Cambridge University Press, Cambridge, 1990.
[20] Manuel Suarez Cortina, La sombra del pasado. Novela e historia en Galdós, Unamuno y Valle Inclán, Biblioteca Nueva, Madrid, 2006.
[21] “metaforizar embelleciendo con eficacia” resume Yolanda Arencibia la estrategia habitual del estilo último de Galdós en “Prólogo” a Casandra; El caballero encantado; La razón de la sinrazón; Gran Canaria, Cabildo Insular de Gran canaria, 2012, pág. 25.
[22] España: 1808-1996. El desafío de la modernidad, Madrid, 1997, pp.. 159-160.
[23] Véase Antonio Regalado García, Benito Pérez Galdós y la Novela Histórica Española, Madrid, Ínsula, 1966 y Dolores Troncoso Durán “La unidad de la Quinta Serie de los Episodios Nacionales”, Revista de Literatura, XLVIII, 95, 1986, pág. 51-74.
[24] Pero además en las Memorias galdosianas el autor elude hablar del periodo amadeísta, pues admite ya haberse ocupado bien de todo ello. Pedro Ortíz-Armengol tiene a Tito por un “retrato irónico- a veces ante un espejo normal, a veces ante un espejo cóncavo—del Galdós sarcástico y desolado que ve ya el mundo desde su creciente desamparo y oscuridad”, Vida de Galdos, Barcelona, Crítica, 12.
[25] Juan Ignacio Ferreras, Benito Pérez Galdós y la invención de la novela histórica nacional, Madrid, Endymion, 1998.
[26] Léase el jugoso trabajo de Yolanda Arencibia: La perspectiva angular, S. Hernández: Ars natura veritas: Galdós, creador crítico, Las Palmas, Centro Insular de Cultura, 1995, pp. 31-32.
[27] Amadeo I; Edición crítica de Elena de Paz,Turín, Edizione dell’Orso, 2005, pág. 61.
[28] Carta de 12 de septiembre de 1910, Sebastián de la Nuez Caballero: El último gran amor de Galdós. Cartas a Teodosia Gandarias desde Santander (1907-1915); Santander: Concejalía de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Santander y Ediciones La Librería Estudio, 1993, pág. 217.
[29] Para un entendimiento mayor de matices entre la denominación de Unamuno y la de Galdós léase Artiles: «La intrahistoria: de Galdós a Unamuno», Actas del II Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, Las Palmas de Gran Canaria, 1977, pp. 201-219.
[30] Al ser novelista popular favorito de la burguesía progresiva. Ayala: “Galdós y su público” en Historia y critica de la Literatura Española, dirigida por Francisco Rico, vol. 5, Romanticismo y Realismo; Barcelona, Crítica, 1982 y posteriormente recogido en Isidora, 2, 2005, pp. 151-154.
[31] Ángel Bahamonde: “Prólogo” a Episodios Nacionales: España sin rey; España trágica; Amadeo I; La Primera República; De Cartago a Sagunto y Cánovas. Gran Canaria, Ediciones del Cabildo Insular, 2011, pp. 27.
Este artículo fue publicado en el número 21 de Isidora Revista.
