Por Rosa Amor del Olmo

En La de Bringas, dos mujeres oyen acercarse al marido y se apresuran a esconder unas telas. La marquesa de Tellería da la orden: «Escondamos el contrabando». El delito consiste en vestirse por encima de las posibilidades que Francisco Bringas está dispuesto a reconocer. La escena tiene la rapidez de una comedia, pero debajo de los retales hay una disputa sobre el dinero, la autoridad y el derecho a desear. Galdós sabe que una familia puede explicar sus problemas mediante grandes palabras y delatarse al guardar una compra.

Rosalía no quiere únicamente una prenda. Quiere el lugar que imagina asociado a ella. La marquesa le enseña a distinguir telas y, sobre todo, a mirar su propia vida como algo insuficiente. En esa educación del deseo, la moda y el crédito empiezan a colaborar. Las cuentas domésticas contienen una historia de poder: quién administra, quién pide, quién puede permitirse perder y quién necesita ocultar lo que ha gastado. La intimidad tiene un presupuesto, aunque sus habitantes prefieran hablar de sentimientos.

Rafael Chirbes entendió muy bien esa manera de construir una novela. En una conversación con Santi Fernández Patón precisó: «Galdós hace a Torquemada y nos emociona». Estaba distinguiendo entre narrar una época y hacer existir a personas dentro de ella. La diferencia importa: Torquemada no interesa porque permita ilustrar una explicación previa sobre el dinero. Interesa porque sus palabras, sus temores y sus negocios no pueden separarse limpiamente. La novela encuentra a un hombre donde una clasificación habría encontrado solo a un usurero.

La defensa galdosiana de Chirbes fue explícita. En Por cuenta propia. Leer y escribir (2010) incluyó «La hora de otros (Reivindicación de Galdós)». No estaba solicitando un homenaje más para un escritor consagrado. Reabría la discusión sobre qué consideramos valioso cuando leemos una novela. Su posición invita a buscar una continuidad que no se reconoce necesariamente en el parecido de las frases. Puede encontrarse en la necesidad de averiguar qué relaciones permiten a un personaje vivir como vive.

Crematorio (2007) ofrece una prueba. La muerte de Matías Bertomeu reúne recuerdos y tensiones alrededor de una familia cuyo miembro más poderoso, Rubén, es constructor. Los negocios no quedan en un despacho, separados de los afectos. Atraviesan parentescos, amistades y aspiraciones culturales. El origen del dinero afecta incluso a quienes preferirían definirse por su distancia respecto de él. Chirbes no coloca una familia sobre el fondo de la especulación: hace que la especulación participe en la forma de esa familia.

Rubén necesita algo más que una acusación para resultar literariamente convincente: necesita poder explicarse. Un personaje se vuelve peligroso para la tranquilidad del lector cuando dispone de razones que no son todas absurdas, aunque las utilice para justificar lo injustificable. La tarea de la novela consiste en sostener esa incomodidad. Condenarlo desde la primera página y prohibirle cualquier inteligencia sería facilitarle demasiado el trabajo al lector. También sería perder una de las lecciones que podemos reconocer en Torquemada.

En la orilla (2013) desplaza la atención hacia Esteban, dueño de una carpintería que ha debido cerrar. Sus empleados pierden el trabajo mientras él cuida a su padre enfermo y revisa las decisiones que lo han llevado a la ruina. El protagonista padece unas circunstancias, pero también ha contribuido a producirlas. Esa doble condición impide convertir el fracaso en certificado de inocencia. Chirbes no reparte pureza entre los que han perdido ni concede grandeza moral a quienes saben hablar mejor de su derrota.

Aquí la cercanía con Galdós resulta más interesante que la etiqueta de novelista social. El dinero interviene en la conciencia sin explicarla por completo. La necesidad limita, el beneficio tienta, la propiedad concede poder; todavía quedan decisiones que alguien toma y responsabilidades que intenta eludir. Reducir a una persona a las circunstancias que la rodean puede ser tan pobre como imaginar que vive fuera de ellas. Entre ambas simplificaciones tiene que trabajar el narrador.

Pero entre Galdós y Chirbes hay otras lecturas que conviene recuperar. Andrés Carranque de Ríos, Antonio Ferres y Jesús López Pacheco permiten recorrer esa zona con libros muy distintos entre sí. No forman una escuela ni es necesario atribuirles una dependencia directa de Galdós. Propongo leerlos a su lado: observar cómo convierten el trabajo, el alojamiento o una promesa de prosperidad en experiencias que transforman a sus personajes. La comparación será útil si permite distinguirlos, no si termina llamándolos galdosianos a todos.

Carranque de Ríos introduce una combinación especialmente reveladora. Cinematógrafo, publicado en 1936, reúne la precariedad de las vidas madrileñas y las posibilidades de un arte nuevo. El autor había trabajado como actor y en el doblaje; conocía también los oficios de vendedor ambulante y modelo. La novela alterna personajes y puntos de vista mediante un montaje que su editorial relaciona con Galdós y Dos Passos. La atención a la desigualdad no lo obliga a escribir como si la renovación narrativa no hubiera ocurrido.

Sus primeras páginas cuentan la vida de un prestidigitador, Pablo Gómez, del que queda un bastón en una casa de compraventa. Él está en la fosa común; el objeto, que había sido un regalo, espera otro propietario. Carranque distribuye de manera cruel la supervivencia: la mercancía continúa circulando cuando su dueño ha desaparecido. El narrador se propone despachar aquella vida y acaba añadiendo noticias. El supuesto personaje insignificante se resiste a quedar reducido a una línea.

La sátira se vuelve más incómoda al revelar uno de sus trucos: unas gallinas bailaban porque las colocaba sobre una plataforma calentada por electricidad. El público veía una habilidad; los animales soportaban el procedimiento que la producía. No hace falta convertir la escena en una alegoría completa para advertir la pregunta que deja: cuánto de lo que admiramos depende de un sufrimiento que permanece fuera de nuestra vista. La novedad técnica puede sostener un espectáculo bastante miserable.

El cine aparece en ese mundo como una promesa de ascenso. Quienes esperan una oportunidad imaginan viajes, hoteles, reconocimiento. Su esperanza tiene hambre. El contraste recuerda, sin repetirla, la educación sentimental de Rosalía de Bringas: una imagen de vida deseable empieza a organizar la relación con la vida disponible. Las pantallas han sustituido a los figurines, pero sigue siendo necesario comer mientras llega el porvenir. Carranque mira el arte desde quienes esperan que les permita pagar la pensión, no solamente desde quienes celebran su modernidad.

El cambio de escenario importa. El Madrid galdosiano no se prolonga únicamente porque aparezcan más calles o más pobres. Continúa una pregunta sobre las relaciones entre personas que ocupan lugares desiguales, mientras la forma del relato se transforma. El montaje permite pasar de una existencia a otra y descubrir conexiones que ninguno de los personajes conoce por entero. Una ciudad contiene vidas simultáneas, no un único protagonista rodeado de figurantes.

Antonio Ferres sitúa esa desigualdad en otro borde de Madrid. La piqueta, publicada en 1959, sigue a una familia llegada de Jaén cuya chabola está amenazada de demolición. El edificio puede parecer insignificante a quien lo contempla desde fuera. Para sus habitantes contiene el resultado de haber emigrado, trabajado y conseguido asentarse. La diferencia entre ambas miradas proporciona el conflicto: lo que para unos es una construcción que debe desaparecer, para otros es el lugar desde el que pueden intentar una vida.

Ferres no necesita mantener a sus personajes en una actitud permanentemente solemne. En un pasaje, Maruja va a buscar agua pensando en lo ocurrido con un muchacho. Alrededor están los insectos, las conversaciones de la fuente y las noticias sobre los derribos. La preocupación amorosa y la inseguridad del alojamiento ocupan a la misma persona. Esa convivencia evita que la muchacha se convierta exclusivamente en representación de una desgracia. Su vida no queda agotada por el problema que el lector considera más importante.

En la fuente escucha también el reproche contra quienes llegan de los pueblos a quitar el pan a los demás. Maruja explica que su padre ha venido a buscar trabajo, porque en su lugar de origen solo lo encuentra durante la recolección de la aceituna. La pobreza no produce automáticamente una comunidad solidaria. Puede haber hostilidad entre personas que comparten la escasez y buscan a alguien próximo sobre quien descargarla. El diálogo introduce esa fractura sin necesitar un discurso que la explique después.

Leída junto a Miau, la novela de Ferres permite reconocer una afinidad precisa: una decisión tomada fuera de la casa altera todo lo que ocurre dentro. Ramón Villaamil vive pendiente de volver a obtener un empleo; las expectativas de su familia quedan afectadas por esa dependencia. En La piqueta, la espera se orienta hacia una posible pérdida del techo. No son circunstancias equivalentes, pero ambas novelas convierten el tiempo administrativo en tiempo íntimo: una respuesta que no llega, una amenaza que no se retira, una conversación doméstica que vuelve siempre al mismo punto.

La espera modifica incluso aquello que se considera un acontecimiento. Un ruido exterior o una noticia de otro vecino adquieren una importancia que no tendrían sin la amenaza. Para quien decide, un plazo puede ser una anotación. Para quien depende de él, ocupa las comidas y dificulta el sueño. La precisión narrativa consiste en hacer perceptible esa diferencia de duración. Saber que una casa corre peligro proporciona información; leer lo que sucede mientras tanto permite comprender qué clase de vida produce ese peligro.

Jesús López Pacheco lleva la pregunta a una obra que promete transformar toda una comarca. Central eléctrica, publicada en 1958, sitúa a los habitantes de Aldeaseca ante la construcción de una presa y el abandono de sus tierras. La palabra progreso deja de funcionar como una respuesta suficiente. Hay electricidad, salarios y conocimientos técnicos; hay también pérdidas que el anuncio de esos beneficios no resuelve. El proyecto obliga a preguntar quién decide la transformación y quién tendrá que aprender a vivir después de ella.

En las páginas iniciales del libro, López Pacheco escribe: «A mi padre, que ha trabajado toda su vida haciendo luz. A mi madre, para que deje de temer a la oscuridad». El homenaje impide despachar su posición como un rechazo simple de la técnica. Hacer luz es un trabajo y una esperanza. La novela interroga las condiciones en que esa capacidad se organiza, los costes que impone y la distancia entre producir un beneficio y participar de él.

La comparación con Doña Perfecta resulta fértil precisamente porque cambia el conflicto. Pepe Rey, ingeniero, encuentra en Orbajosa una resistencia que compromete mucho más que sus conocimientos profesionales. En Central eléctrica, el trabajo técnico está vinculado a una empresa cuya intervención trastorna la vida campesina; uno de sus ingenieros, Andrés, alcanza a comprender las razones de los afectados. No estamos ante la misma disputa repetida. La novela posterior obliga a revisar la confianza que podría depositarse, sin más preguntas, en la figura del profesional que trae el futuro.

También el comienzo de Central eléctrica desmiente una lectura puramente utilitaria. Antes de explicarnos el proyecto, el relato se demora en una lagartija al sol. Percibimos su quietud y después la amenaza de unos pasos. La tierra aparece como un espacio vivido antes de convertirse en superficie disponible para una obra. Esa elección de perspectiva cambia lo que estará en juego: el paisaje no empieza a existir el día en que un ingeniero dibuja un plano.

Entre la electricidad de López Pacheco y la construcción de Chirbes hay una relación que tampoco exige identificar sus respectivas sociedades. En ambos casos, una transformación material necesita un relato que la legitime. Se puede hablar de prosperidad y dejar sin contar a quienes han perdido algo en su producción. La novela interrumpe esa comodidad. Introduce al trabajador, al vecino, al familiar que no cabe en la celebración general. El interés está en la desproporción entre la explicación satisfactoria del conjunto y lo que alguien tendría que callar para aceptarla.

Los procedimientos, sin embargo, son distintos. La escena casi teatral de las telas en Galdós, el montaje de Carranque, las conversaciones de Ferres o la atención sensorial de López Pacheco no constituyen una única receta realista. Cada recurso distribuye de otra manera lo que sabemos de los personajes. La cuestión social está dentro de esa elección formal: depende de quién puede hablar, durante cuánto tiempo y desde qué posición lo escuchamos. Una relación literaria se vuelve pobre cuando solo se reconoce en los asuntos y se deja de mirar cómo se cuentan.

Por eso no basta con devolver estos libros al estante de las buenas intenciones. Una novela sobre trabajadores puede ser esquemática; una novela sobre propietarios puede examinar con rigor una injusticia. La procedencia social del personaje no garantiza la calidad de la mirada. Chirbes había señalado el problema al hablar de Torquemada: el novelista tiene que hacer existir a alguien. La denuncia puede estar perfectamente justificada y, aun así, no producir una sola página que queramos volver a leer.

Tampoco necesitamos presentar a Carranque de Ríos, Ferres o López Pacheco como descubrimientos absolutos. Sus libros tienen una historia y han tenido lectores. Lo que hace falta es concederles una lectura que no esté resuelta de antemano por el rótulo de su corriente. Cinematógrafo permite examinar el trabajo escondido detrás del espectáculo; La piqueta, la vida que transcurre dentro de una espera; Central eléctrica, el reparto de los costes del progreso. Galdós y Chirbes ayudan a formular esas preguntas, pero no sustituyen las respuestas particulares de los otros escritores.

La grandeza de Galdós no exige que todos los caminos regresen a él. Se reconoce también en que sus libros permiten abrir otros. Después de leer a estos autores, la tos de Bringas vuelve a oírse de otra manera: hay que esconder las telas porque alguien controla el dinero y porque alguien desea una vida que no sabe cómo pagar. El detalle doméstico contiene ya el conflicto. Preguntar de qué vive una persona no rebaja la literatura a una contabilidad. A menudo es el primer paso para saber cuánto le cuesta ser quien es.

Fuentes de comprobación

Documentación para edición. No forma parte del artículo.

1. Benito Pérez Galdós. Textos en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. La de Bringas · Miau · Doña Perfecta

2. Rafael Chirbes. Fichas y sinopsis de Editorial Anagrama. Por cuenta propia. Leer y escribir (2010) · Crematorio (2007) · En la orilla (2013)

3. Santi Fernández Patón. Entrevista con Rafael Chirbes: «Los libros siempre saben más que su autor». Reproducción en la web del entrevistador. Entrevista

4. Adolfo Sotelo Vázquez. «Rafael Chirbes reivindica a Galdós», Siglo XXI. Literatura y Cultura Españolas, 13 (2015), pp. 39–50. Estudio

5. Andrés Carranque de Ríos. Cinematógrafo (1936), edición de Nocturna, 2023. Los pasajes sobre Pablo Gómez proceden del comienzo de la novela. Ficha editorial · Extracto publicado por Zenda

6. Antonio Ferres. La piqueta (1959). Contexto editorial y pasaje de la fuente, capítulo III de la primera parte. Gadir · Extracto en Complemento Agente · Entrevista de RNE, 10 de junio de 2009 · Contexto de la novela en Somos Malasaña

7. Jesús López Pacheco. Central eléctrica (publicada en 1958): homenaje inicial y comienzo de la novela. El archivo digital de Omegalfa lleva una fecha distinta en su portada; no se utiliza como fuente del año de publicación. Texto de la novela

8. Naima Erraguig. «El compromiso ecológico en Central eléctrica de Jesús López Pacheco», revista de la AEPE (2018), disponible en el Centro Virtual Cervantes. Estudio

9. Apoyo para la comparación con Miau: «Huellas de Cervantes en Galdós: la écfrasis de San Bartolomé en El amigo Manso y Miau», Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Estudio