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Isidora Revista
Autoría oral, memoria y arte de escuchar en Marrakech
Rosa Amor del Olmo
Abderrahim El Makkouri cuenta que, cuando anuncia que un héroe desenvaina la espada, algunos oyentes se encogen para esquivar un arma que no existe. La anécdota, recogida por Richard Hamilton, contiene una pequeña teoría de la literatura: las palabras pueden modificar la postura de un cuerpo. El prodigio no consiste en hacer aparecer una espada, sino en conseguir que alguien le deje sitio. Durante ese instante, la ficción ocupa una porción de la plaza.1
Conviene empezar por ahí y no por la postal. El cuentero marroquí no necesita que lo rodeemos de un decorado de exotismo para reconocer su importancia. Tampoco gana demasiado si lo convertimos en la última reliquia de un mundo supuestamente inmóvil. Su interés es más incómodo y más fértil: obliga a preguntarnos por qué identificamos tan fácilmente al autor con quien publica libros y nos cuesta reconocer como creación el trabajo de quien compone una experiencia mediante la voz.
La ficha de The House of Stories sitúa su nacimiento en Marrakech en 1956 y sus comienzos como narrador a los doce años. De su abuela aprendió numerosos cuentos; su sobrenombre, El Azzaliya, está relacionado con el extenso relato épico que llegó a dominar. La biografía dibuja así un trayecto entre la escucha doméstica y el oficio público. Antes de reunir un auditorio, tuvo que ser parte del auditorio de otra persona.2
La firma que se pronuncia
En una presentación oral transcrita por Mouna Hajjaj y Jamaa Ouchouid, El Makkouri se identifica, sitúa en 1968 el inicio de su actividad en Jemaa el-Fna y enumera a los maestros de quienes aprendió. No se presenta como el origen absoluto de lo que va a contar: exhibe una genealogía. El reconocimiento de una deuda forma parte de su manera de hacerse reconocer.3
Podemos leer ese comienzo como una firma oral. La firma no reclama haber inventado todos los argumentos; se hace responsable de una manera de transmitirlos. Un relato heredado no carece por eso de intérprete singular. Entre conocer una historia y conseguir que otros quieran permanecer dentro de ella hay un trabajo de selección, ritmo, presencia y oportunidad. La originalidad puede consistir en la diferencia que introduce una ejecución, no únicamente en la novedad de una trama.
La UNESCO describe precisamente las tradiciones orales como combinaciones variables de reproducción, improvisación y creación. Su continuidad depende de que se practiquen, y sus formas cambian con los intérpretes y las circunstancias. Este criterio permite salir de una alternativa engañosa: ni la tradición exige una repetición mecánica ni cualquier cambio equivale a destruirla. La transmisión puede ser fiel sin ser idéntica.4
Esa perspectiva invita a revisar también la imagen de la biblioteca humana. La metáfora honra la memoria, pero puede reducir al narrador a un almacén. Una biblioteca conserva documentos; un cuentero decide qué hacer con ellos ante quienes lo escuchan. La memoria que aquí importa no es solo cantidad de material retenido. Importa cómo se vuelve disponible, cómo encuentra una ocasión y cómo se transforma en una experiencia que otros pueden recordar.
La abuela de El Makkouri merece permanecer en este razonamiento. Su presencia documentada impide confundir la visibilidad masculina de determinados escenarios con una ausencia femenina en la transmisión. Antes de ocupar el centro de la plaza, la historia había pasado por una voz de mujer. La historia literaria pierde una parte de sí cuando reconoce únicamente a quien actúa en público y deja fuera a quien le enseñó a escuchar.2
El círculo también cuenta
La halqa es el círculo que se forma alrededor del narrador o del artista. Juan Goytisolo observó en Jemaa el-Fna que el relato oral funcionaba como una partitura abierta a la intervención de la voz, el gesto y el ritmo. El público compartía referencias con quien hablaba y podía convertirse en su cómplice. Su reflexión sitúa el sentido en la relación entre palabras, situación y destinatarios, no en una secuencia verbal aislada.5
La disposición espacial importa. En una sala, el espectador suele encontrar preparado su lugar; en un corro, la reunión tiene que producirse y sostenerse. Desde esta diferencia puede entenderse el círculo como una forma de crítica inmediata: quedarse, reír, distraerse o marcharse son respuestas que el intérprete puede advertir. No hacen del público el autor del argumento, pero sí una presencia capaz de influir en la duración y la energía de lo contado.
Llamarlo arte de la atención no significa atribuirle un poder de hipnosis. Significa reconocer un trabajo. Una pausa puede convertir una información en amenaza; un cambio de voz puede separar dos personajes sin explicación adicional; una repetición puede preparar una sorpresa o permitir que alguien recién llegado se sitúe. Son posibilidades del relato en vivo que una transcripción verbal, por sí sola, no permite reconstruir enteramente. La descripción de las tradiciones orales de la UNESCO insiste en la importancia de conservar la variación y la interacción, además de los textos.4
Sería igualmente ingenuo convertir el círculo en una democracia perfecta. Que exista proximidad física no garantiza la igualdad de quienes participan, ni vuelve inocentes todos los valores de una historia. Pero sí permite formular una pregunta que la lectura silenciosa hace menos visible: ¿qué responsabilidad tiene quien narra ante las reacciones que provoca? La autoridad del cuentero, entendida desde esta perspectiva, no es un atributo concedido de una vez; necesita ejercerse y exponerse.
El dedo del rey y la impaciencia del juicio
Uno de los cuentos de El Makkouri difundidos por Hamilton, «The King and His Prime Minister», ofrece un ejemplo revelador. Un rey pierde parte de un dedo y encarcela al ministro que considera favorable el accidente. Después, la mutilación lo libra de un sacrificio. El ministro también se salva: de haber acompañado al rey, habría sido sacrificado en su lugar. La misma circunstancia cambia de valor cuando se conocen sus consecuencias.1
Mi lectura del cuento se detiene en ese retraso. El rey juzga antes de disponer de toda la historia; quien escucha tiene que acompañar su error y corregir después la interpretación. La brevedad del argumento no excluye una operación compleja: obligar a revisar el sentido de un hecho sin modificar el hecho mismo. El desenlace transforma retrospectivamente lo que parecía una desgracia sin utilidad.
El remate admite una lectura providencial, pero también una pregunta incómoda: que una decisión injusta termine favoreciendo a alguien no demuestra que fuera justa. La fortuna del ministro no convierte en razonable el encarcelamiento. Mantener esa distancia permite escuchar el cuento sin reducirlo a una consigna de resignación. Su interés literario crece cuando, además de recibir la enseñanza propuesta, examinamos qué deja sin resolver.
Esta forma de lectura puede extenderse a la relación entre cuento y paremia. Una sentencia ofrece una conclusión concentrada; una narración puede mostrar las condiciones bajo las cuales esa conclusión parece válida. También puede ponerla en dificultades. El refrán parece cerrar la conversación, pero el cuento tiene recursos para reabrirla: cambiar de interlocutor, añadir una consecuencia, descubrir un interés oculto.
El cuento permite un diálogo fértil con el refranero español. «No hay mal que por bien no venga» concentra una confianza semejante en los resultados imprevistos de la adversidad. Pero el Refranero multilingüe del Centro Virtual Cervantes recoge una variante, documentada en Correas, que introduce una reserva decisiva: «No hay mal que no venga por bien: catad para quién». La coletilla invita a mirar quién obtiene el beneficio. No todo consuelo tiene el mismo destinatario.6
Esa pregunta puede volver al cuento de El Makkouri: ¿para quién es favorable cada desgracia, quién decide su interpretación y quién soporta sus consecuencias? La comparación no necesita suponer un origen común entre ambos repertorios. Basta advertir que una narración y una fórmula proverbial pueden iluminarse mutuamente. La paremiología deja entonces de ser una colección de coincidencias pintorescas y se convierte en una manera de examinar cómo una cultura formula, transmite y discute sus certezas.
Por eso sería pobre valorar su arte únicamente como un vehículo de moralejas. Una historia puede enseñar a desconfiar del primer juicio y, al mismo tiempo, dejar en discusión la solución que propone. La escucha literaria comienza allí donde el oyente deja de ser el destinatario obediente de una lección y se convierte en alguien capaz de volver sobre ella.
Lo que el libro conserva y lo que deja fuera
El nombre de El Makkouri figura entre los narradores recogidos por Richard Hamilton en The Last Storytellers: Tales from the Heart of Morocco, publicado por I. B. Tauris en 2011. El volumen da circulación escrita a un repertorio oral. Conviene conservar la distinción: el libro de Hamilton documenta y presenta relatos de esos intérpretes; no convierte al recopilador en el inventor de las historias ni agota la obra de quienes las narraron.7,8
En su estudio de 2025, Hajjaj y Ouchouid comparan fórmulas de apertura y cierre de ejecuciones orales con versiones inglesas de cuentos marroquíes. Para el relato del rey y su ministro señalan que la versión impresa prescinde de elementos de presentación e invocación presentes en la ejecución analizada. El argumento puede conservarse mientras cambia la manera de situar a quien habla ante su público. La observación concierne a casos concretos, no a todas las traducciones de tradición oral.3
La diferencia no obliga a condenar el libro. La edición permite volver atrás, comparar, estudiar y hacer llegar los relatos a lectores alejados. Pero obliga a distinguir conservación y equivalencia. Guardar las palabras no reproduce por completo el acontecimiento del que formaban parte. Una edición puede ser valiosa precisamente cuando permite reconocer su mediación, en vez de presentarse como sustituto transparente de una voz. Hay aquí una cuestión crítica para cualquier historia literaria: ¿a quién ponemos en primer plano cuando un repertorio cambia de soporte? El recopilador, el traductor, el investigador y el intérprete realizan trabajos diferentes, todos ellos susceptibles de reconocimiento. El problema aparece cuando la documentación da visibilidad al libro y deja en penumbra a quienes hicieron posible sus páginas. Nombrar al narrador no es una cortesía añadida; es parte de describir correctamente la procedencia de la obra.
Goytisolo reconoció que las voces de la plaza habían influido en la escritura de Makbara. El dato deshace una jerarquía demasiado cómoda: la oralidad no queda confinada a un pasado del que la novela moderna se habría emancipado. Puede intervenir en sus búsquedas formales. En vez de acudir a Marrakech para descubrir una literatura incompleta, el escritor encuentra allí recursos con los que interrogar la suya.5
Heredar no es imitar
El proyecto documental de Thomas Ladenburger, Al-Halqa: In the Storyteller’s Circle, de 2010, centra su relato en la transmisión entre El Makkouri y su hijo Zoheir. La sinopsis del realizador incluye un detalle extraordinario: el hijo recibió el nombre de un personaje de la historia que su padre contaba el día de su nacimiento. La narración no quedaba al margen de la vida familiar; entró en ella como un nombre propio.9
Entre el sobrenombre del padre, ligado a un relato, y el nombre del hijo, procedente de otro, se dibuja una pequeña poética de los nombres. Las historias no se limitan a representar a las personas: les proporcionan maneras de ser llamadas. El repertorio se vuelve biografía sin dejar de ser literatura. Esa intimidad entre palabra y existencia explica mejor la transmisión que la imagen de unos argumentos trasladados intactos de una cabeza a otra.
El documental presenta además el aprendizaje como una relación que incluye desacuerdos y búsqueda de un estilo. La cuestión no consiste solo en que el hijo memorice lo que sabe el padre: debe encontrar cómo dirigirse a otra generación. Ese planteamiento permite entender la herencia como una capacidad de actuar, no como una obligación de parecerse. Un maestro transmite mejor su arte cuando hace posible una voz distinta, no cuando produce una copia de sí mismo.9
La continuidad tampoco se agota en la filiación familiar. La presentación de Zouhair Khaznaoui en la residencia YARN de 2025 menciona a Abderrahim Al-Azzalia entre sus maestros y recoge su participación en la creación de nuevas iniciativas de narración en Marrakech. El mismo programa incluye a Zakia Elyoubi, formada en el proyecto de cuentos de Café Clock en Fez. Estas trayectorias permiten hablar de aprendizajes, nuevas voces y circulación internacional, no únicamente de desaparición.10
Precisamente por eso conviene desconfiar del rótulo del último cuentero cuando se transforma en una identidad obligatoria. Puede expresar una alarma legítima en un momento determinado, pero también termina encerrando al artista en la despedida que otros han escrito para él. Un narrador necesita el derecho a tener continuadores. Y estos necesitan el derecho a que su trabajo no sea juzgado siempre como una versión degradada de lo que vino antes.
Salvar la posibilidad de escuchar
El espacio cultural de Jemaa el-Fna fue proclamado por la UNESCO en 2001 e incorporado en 2008 a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. La precisión importa: se reconoce un espacio de prácticas e intercambios, no solo una plaza considerada como conjunto de edificios. La documentación de la UNESCO advierte también de las presiones del tráfico, el desarrollo urbano y el turismo sobre sus expresiones culturales.11
De ese reconocimiento se desprende una exigencia que no puede resolverse únicamente con homenajes. Si queremos que continúe un oficio, debemos preguntarnos por las condiciones que permiten ejercerlo: espacios, tiempo, remuneración, aprendizaje y presencia de públicos. Convertir a un artista en emblema resulta más sencillo que hacer viable su trabajo. La expresión patrimonio vivo pierde sentido cuando se celebra la memoria y se desatiende la vida de quien la transmite.
La semblanza de Siente Marruecos dedicada a El Makkouri recorre tanto la precariedad del oficio como su desplazamiento hacia cafés, riads y otros escenarios. Esos cambios plantean preguntas que merecen discusión: qué gana una narración al llegar a un público nuevo, qué referencias deben explicarse y qué relación establece con el idioma de quienes escuchan. Cambiar de lugar no equivale automáticamente a traicionar una tradición; tampoco es una operación sin consecuencias.12
La pantalla participa de esa ambivalencia. The House of Stories conserva una grabación de El Makkouri que permite acercarse a su voz desde otros lugares. Sería absurdo lamentar la desaparición de una cultura mientras se rechaza cualquier instrumento capaz de documentarla. La cuestión es otra: una grabación da acceso a una ejecución, pero el espectador posterior no puede modificarla con su respuesta. El archivo y el encuentro realizan trabajos distintos.2
La aportación de Abderrahim El Makkouri merece pensarse en ese cruce: memoria y decisión, relato heredado y ejecución singular, plaza y archivo. Reconocerlo como autor oral no significa fingir que trabaja igual que un novelista. Significa ampliar la pregunta por la creación para atender a aquello que hace con las historias y con las personas que se reúnen a escucharlas.
Al principio había una espada inexistente y un cuerpo que se apartaba. Al final queda una responsabilidad bastante concreta: que siga habiendo lugares donde una voz pueda reunir a otros sin convertirse únicamente en ruido de fondo. Quizá la mejor manera de honrar a un cuentero no sea repetir que guarda una biblioteca en la cabeza. Sea reconocer que sabe hacer algo que los estantes no hacen: convertir a unos desconocidos en el público de una misma historia.
Bibliografía y fuentes
1. Hamilton, Richard (2013). «Tell me a story». Aeon, 19 de diciembre.
2. The House of Stories (2020). «The King and his Prime Minister». Ficha de Abderrahim El Makkouri y grabación, 8 de abril.
3. Hajjaj, Mouna, y Jamaa Ouchouid (2025). «Translating the Opening and Closing Formulae of Moroccan Folktales into English». European Journal of Multilingualism and Translation Studies, 5(1), 1–17. DOI: 10.46827/ejmts.v5i1.585.
4. UNESCO (s. f.). «Oral traditions and expressions including language as a vehicle of the intangible cultural heritage». Patrimonio Cultural Inmaterial.
5. Goytisolo, Juan. «Jemaa-el-Fna’s thousand and one nights». The UNESCO Courier, edición digital publicada el 29 de noviembre de 2017.
6. Centro Virtual Cervantes (s. f.). Refranero multilingüe. Ficha «No hay mal que por bien no venga».
7. Hamilton, Richard (2011). The Last Storytellers: Tales from the Heart of Morocco. Prólogo de Barnaby Rogerson. I. B. Tauris.
8. Hamilton, Richard (s. f.). «The Storytellers». Documentación del autor sobre The Last Storytellers.
9. Ladenburger, Thomas (2010). Al-Halqa: In the Storyteller’s Circle. Documental, 90 minutos. Sinopsis y documentación del realizador en «Al Halqa Project».
10. Mermaid Arts Centre (2025). «YARN Residency 2025». Presentaciones de Zouhair Khaznaoui y Zakia Elyoubi.
11. UNESCO. «Cultural space of Jemaa el-Fna Square». Proclamación de 2001 e inscripción en la Lista Representativa de 2008.
12. Siente Marruecos (2026). «Abderrahim El Makkouri y otros cuenteros de Marruecos», 10 de febrero.
