Sabine Schmitz (Marburg)

Para Isabel Román en recuerdo de una inolvidable visita al Prado

La declarada voluntad de ser cronistas de su tiempo es una actitud que determina tanto la obra de Galdós como la de Chirbes,[1] denominador común que parece condicionar el interés de este en la de aquel. Chirbes, en efecto, declaró en varias ocasiones a Galdós como uno de sus precursores literarios, debido al hecho de que escribió “novelas con tema” (Chirbes, 2002, 152 ssq.) ―término que utiliza como sinónimo de una novela realista―, que para él son la única manera eficaz de hacer frente a la moda de las “novelas de lenguaje” (Chirbes, 2002, 156) que han protagonizado desde el principio del siglo XX “el divorcio de la historia y de la novela” (Chirbes, 2002, 148). En consecuencia, se produjo un distanciamiento cada vez más hondo entre literatura y realidad, y por ende, el fin del realismo (Chirbes, 2002, 160).

Cuando Chirbes especifica la motivación de su declarada afinidad electiva por Galdós destaca inmediatamente que se fundamenta en su modo de crear modelos antropológicos convincentes, pues Chirbes define el  realismo a que aspira como “literatura que mira hacia el exterior tanto como hacia el interior del libro” (Chirbes, 2002, 157); lo que a su juicio requiere el protagonismo de cierto tipo de personajes que, referiéndose a Max Aub y Pablo Cernuda para dar más peso a su opinión, ve encarnados paradigmáticamente en el Torquemada de Galdós.[2] Chirbes explica que esta apreciación de los personajes galdosianos por parte de ambos autores viene motivada por el hecho de que “Para Aub, como también para Cernuda, los personajes son, además de presencias reales, casi físicas, del mundo exterior que se cuela en los libros” (Chirbes, 2002, 189-190). Chirbes reivindica esta presencia casi física ―que definió en otra ocasión todavía más plásticamente como “la necesidad del arte de mantener de uno u otro modo el contacto con la carne, el diálogo artístico con el peso del hombre y no sólo con su levedad” (Chirbes, 2002, 58)― para el arte en general, puesto que da peso, es decir, realidad, a la construcción artística, como explica al referirse al especial atractivo que ejercen las obras del pintor inglés Francis Bacon sobre él:

[…] Para Bacon […], la carne constituye el homónimo del ser, “la sustancia básica de la vida”, […].

Ahora, […], creo intuir mejor por qué me ha atraído tanto Bacon. […]; por qué hay referencias a él en Los disparos del cazador y En la lucha final; por qué, en La caída de Madrid, […]. He tenido la impresión de que, al contemplar a Bacon, mi diálogo con la pintura clásica se enriquecía; que había, en esa actitud de Bacon negándose a tirar por la borda la sabiduría de cierta tradición y negándose al mismo tiempo a ser su esclavo y repetirla, algo que, trasladado a la literatura, tenía que ver con lo que yo he intentado hacer en mis libros. Como tiene que ver con mi empeño literario su tozudez pictórica por seguir representando la totalidad del mundo, el peso del cuerpo del hombre y no sólo la ligereza de sus ideas (Chirbes, 2002, 59).

Este elogio de la obra de Bacon adquiere mayor relevancia cuando se tiene en cuenta que el especial realismo del pintor inglés se ha convertido en la actualidad en el referente más importante ―y al mismo tiempo más críptico― para caracterizar y vender la obra de Chirbes.[3]

Así, a la hora de desvelar los elementos que llevaron a Chirbes a emitir el citado juicio favorable sobre la obra galdosiana y designar posibles relaciones de este con el dispositivo de la corporalidad presente en la propia obra del escritor valenciano, implícitamente se da también la posibilidad de indagar sobre el realismo a lo Bacon en las últimas obras de Chirbes.

Para analizar elementos centrales de esta compleja red de conexiones se realizará seguidamente un análisis en tres partes: en la primera concretaremos el trasfondo histórico del concepto antropológico que prevalece en cada uno de los dos autores, con el objetivo de definir las coordenadas que condicionan su diégesis y revisar los factores que permiten relacionar a ambos. En la segunda parte se analizarán representaciones concretas del cuerpo en la obra de ambos autores como constructos textuales que para ser realizados por parte del lector tienen que basarse, al menos en parte, en convenciones sociales, culturales y literarias. Por último se cuestiona la función que desempeñan las imágenes del cuerpo en la obra de los dos autores, enfocando el significado del cuerpo como muestra de la discusión del concepto mimético, fundamental en toda novela que se pretenda realista.

1. Implicaciones históricas de las imágenes del cuerpo en la obra de Galdós y de Chirbes

A modo de introducción conviene observar el trasfondo ético-filosófico que determina el concepto del cuerpo de ambos autores, puesto que condiciona su creación artística debido al hecho de que el interés y la aceptación de las figuras ficticias por parte del lector como seres reales depende fundamentalmente del hecho de que están en consonancia con un modelo comunicado y aceptado por la sociedad contemporánea.

Aunque por motivos muy distintos, tanto Galdós como Chirbes escriben en una época que se destaca por un marcado discurso orientado hacia el cuerpo, aunque sus bases sean bien distintas, puesto que Galdós escribe sus novelas contemporáneas cuando el cuerpo constituye todavía el centro de las discusiones filosóficas, debido al auge de las ciencias naturales. A pesar de ello, su propio quehacer literario y su orientación filosófica están claramente marcados por la pretensión de conceder todavía un papel central al alma humana. Por ello, a partir de los años ochenta vuelve su mirada a la ciencia más innovadora y experimental del momento, la psicología, que le proporciona una alternativa a los fundamentos fisiológico-deterministas que condicionan el naturalismo francés, puesto que fue introducida en España por el krausopositivismo en un sistema filosófico, sin renunciar a un fundamento metafísico.

Chirbes, por su parte, vive también en una sociedad que concede al cuerpo una importancia extraordinaria, pero por distintos motivos. Por un lado, el cuerpo se ha puesto de moda en la actualidad por ser considerado el último refugio con potencial subversivo para mantener la autenticidad humana en un mundo que se quiere cada vez más virtual. Esta definición más bien existencialista de la corporalidad está determinada tanto por la concepción del cuerpo en las ciencias naturales, como por la consideración del cuerpo como inalcanzable e indecible extracto fenomenológico de la existencia humana. Por otro lado, las teorías constructivistas son contrarias a este enfoque existencialista, ya que entienden el cuerpo como producto exclusivo de coordenadas históricas, sociales y culturales, y le niegan una existencia prelingüística, o sea presemiótica. Son sobre todo estas ideas las que ataca Chirbes explícitamente en su citado artículo “La resurreción de la carne”, dedicado a la obra de Francis Bacon (Chirbes, 2002, 45-64).

A pesar de su diferencia de base la diegésis del cuerpo de ambos autores reviste numerosos puntos de convergencia. Entre ellos destaca la relevancia fundamental que se concede al cuerpo fisiológico, que se considera en permanente relación dialógica con la realidad que lo circunscribe.

II  Cuerpos con peso en la obra de Galdós y Chirbes

Los estudios de las representaciones de los cuerpos en la novelística de Galdós han aumentado considerablemente durante los últimos dos decenios. Estos interesantes trabajos se centran o bien en aspectos de gender studies para revelar los conceptos genéricos que determinan las construcciones de los cuerpos de los personajes galdosianos, o bien en la identificación de las coordenadas socio-históricas más generales que los condicionan.[4] Lo que comparten la mayoría de estos estudios es, pues, un enfoque constructivista que interpreta el cuerpo como una pasiva superficie de inscripción de lo social y cultural. En consecuencia, no permiten aclarar los elementos que llevaron a Chirbes a considerar a los personajes galdosianos como figuras que se destacan por representar también “el peso del cuerpo del hombre” (Chirbes, 2001, 63).

Para percibir como se constituye esta corporalidad en las novelas de Galdós y de Chirbes analizaremos a continuación la presencia del cuerpo como elemento de la vida cotidiana, o mejor dicho como “existential ground of culture and self” (Csordas, 1994, 6). Puesto que el concepto de la encorporación, o sea del embodiment,[5] que guía el siguiente análisis no considera el cuerpo como objeto de la representación de algo natural y auténtico preexistente en la realidad, sino que se dedica a revelar mecanismos de la productividad referencial de enunciaciones lingüísticas, su capacidad de crear y transmitir una realidad corporal ―que se considera como no verbal― a través del lenguaje, o sea del texto.

Hay que preguntar por lo tanto por el cuerpo fenomenológico[6] como factor fundamental que condiciona todas las prácticas y códigos culturales (Fischer-Lichte, 2001; Hardt, 2005) y con ello se convierte en un máximo referente a una realidad conocida del lector cuyo estado prelingüístico se manifiesta, entre otros medios, a través del lenguaje no verbal del cuerpo, su comportamiento proxémico y su función de órgano central del hombre para su orientación en el mundo. Considerando así el estar en el mundo a través del cuerpo como elemento fundamental de la vida del ser humano, se advierte por lo tanto el importante potencial de la transcripción del cuerpo fenomenológico para novelas que se quieren explícitamente realistas, puesto que aporta una buena parte de sus efectos de lo real; algo fundamental de toda la acción verbal. En consecuencia el cuerpo ya no responde a la opción de una representación de un sentido natural o auténtico sino a la facultad de la lengua de estructurar realidades.

En la obra galdosiana este interés por el cuerpo fenomenológico se manifiesta claramente a partir de los años ochenta, década que está marcada por el interés por la psicología y por el krausopositivismo. Uno de los más importantes exponentes de esta ciencia en España, el krausopositivista Urbano González Serrano, intentó en su Manual de Psicología tener en cuenta “la unión del alma con el cuerpo” (González Serrano, 1880, 34). Lo que justifica con la “necesidad de concertar en los estudios psicológicos las experiencias fenomenales con las intuiciones internas” (González Serrano, 1881, 135). Para llegar a esta meta, González Serrano interpreta los actos humanos a través de la psicofísica y los reduce a dos elementos fundamentales: la sensación y el movimiento. La sensación transmite las impresiones exteriores al alma y ella transforma estas informaciones ―en forma modificada― en movimiento. El científico está convencido de que “Todos los actos humanos […] tienen esta base o causa ocasional de su existencia que constituye lo que se llama el comercio o ciclo psicofísico. Mediante este ciclo (exterior-interior y a la vez interior-exterior) recibe el alma del mundo exterior todas sus impresiones y a la vez las devuelve modificadas” (Urbano González Serrano, 1880, 18).[7]

Por tanto, se trata de una concepción del hombre como un todo orgánico cuya corporalidad está determinada por el hecho de formar parte de un ciclo psicofísico. En lo que sigue se demostrará que esta visión presenta estrechas convergencias con la concepción que de sus personajes ofrece Galdós en los años ochenta. Habida cuenta de los límites del presente  trabajo, se hace necesario reducir el ejemplo de esta relación a una de las novelas contemporáneas en que más intensamente se reflexiona sobre la construcción de seres ficticios: El amigo Manso (1882).[8] En esta obra, narrada desde una perspectiva personal, el protagonista se refiere en múltiples ocasiones a su “cuerpo y su alma” o bien a lo “físico y moral”, así como a los distintos estados de su existencia, que vienen dados por la adquisición o la pérdida de su cuerpo. Además, a largo de toda la novela el protagonista observa constantemente, tanto en sí mismo como en otros personajes, el complejo juego de intermediación entre la “sensación” y el “movimiento”. Así, por ejemplo, Manso justifica su propia incapacidad de desvelar sus sentimientos amorosos a la joven Irene durante una visita al teatro con los efectos recíprocos entre cuerpo y alma siguiendo el modelo del ciclo psicofísico (219-224). Al principio son las perturbaciones externas (lo externo como sensación) en forma de ruidos, de un clima poco favorable y de los elegantes movimientos de Irene los que crean en Manso un torbellino de sensaciones experimentadas como algo desagradable (lo interno como órgano central), lo que a su vez provoca una reacción del cuerpo (lo externo como movimiento), un intenso dolor de cabeza (222). Después de haber pasado poco más tarde otra vez por un ciclo psicofísico similar, Manso deduce “Yo creo que había en mí un desorden físico, no sé qué reblandecimiento de los órganos que más relación tienen con la entereza de carácter” (241). A esta escena siguen continuamente referencias completas o incompletas a los ciclos psicofísicos que vive el protagonista y que le otorgan una presencia muy corporal que está completada por un amplio metadiscurso en torno a la psicología.[9]

El interés de Chirbes por los personajes de Galdós y por el realismo construido a través de ellos se refiere, por tanto, acertadamente, a un modelo en que el cuerpo está presente de una manera visible y explícita. Pero en vista del hecho de que se trata de conceptos que se fundamentan en una base científica y un sistema filosófico caducos, no se puede tratar de un modelo que hubiera podido servir a Chirbes para crear sus propios personajes. Se impone entonces preguntarse por los elementos escogidos por Chirbes para crear personajes con peso en el siglo XXI.

Una de las más interesantes novelas de Chirbes en lo relativo a la complejidad de la diégesis del cuerpo de los personajes es La caída de Madrid (2000).[10] El punto de partida de la novela consiste en la exclusiva presencia corporal del único personaje histórico del texto, Francisco Franco. Pero Franco no aparece como un cuerpo puesto en escena, sino únicamente como una materia física de cuyo deterioro y agonía se informa al lector detalladamente (49-52). A pesar de esta pasividad, el personaje constituye la fuerza motriz de la novela, pues motiva las memorias, los planes y comportamientos de los diversos personajes.[11] Sus configuraciones se destacan por su presencia, muy física, que se logra enfocando constantemente sus cuerpos en lo cotidiano, con sus defectos y necesidades. Para ello Chirbes se sirve de un registro narratológico complejo, que consiste en mezclar la focalización externa de una instancia narratológica heterodiegética ―enfoque que potencialmente permite el acceso más ilimitado al lenguaje del cuerpo― con la focalización interna de varios personajes, que no solamente lleva a la multiplicidad de perspectivas sino también a la posibilidad de subjetivar el lenguaje corporal. Además la presencia del cuerpo en el texto se complementa por medio de una semiótica que permite al autor narrar cuerpos en movimiento, por lo que la comunicación no verbal constituye un nivel importante del texto. Para ilustrar la forma en que Chirbes narra los cuerpos y su capacidad de crear gestos idiosincrásicos, se analiza la imagen que construyó de su protagonista, el comisario Arroyo. Se trata de la figura con la presencia más física en la novela y  ―algo que no debe de ser casual― inspirada, como Chirbes confiesa en su artículo sobre “La resurreción de la carne”, en un cuadro de Francis Bacon.[12] La presencia física de Arroyo se debe en primer lugar a las detalladas descripciones de su cuerpo, visto por un lado desde la perspectiva de la joven prostituta Lina y por otro desde su propio punto de vista.[13] Este registro se completa con un complejo uso del lenguaje no verbal, como muestra la descripción por el militante del PC, Lucio, de casi media página, de cómo el comisario Arroyo, alto cargo de la dictadura franquista, fuma y esconde después la colilla, para deducir de este gesto un análisis de su carácter (313-314). Las conclusiones que Lucio obtiene de sus observaciones se corresponden con el autoanálisis de Arroyo al principio de la novela: en este medita sobre las “sombrías zonas de desorden” en que vive ―y que se manifiestan en su dependencia del cuerpo de su amante, la prostituta Lina― a pesar de su “deseo de orden en el corazón”, por lo que empieza por preguntarse “qué era exactamente el orden; […]. Alma sí, pero también cuerpo, y hasta dónde debía mandar la una sobre el otro, o viceversa” (62); razonamientos que se completan además con un comentario del narrador. Así, en una relación directa a la semantización del cuerpo, se produce también su tematización en el discurso de los personajes a través de imágenes significativas.

Chirbes logra por lo tanto construir personajes con peso representándolos por medio de un detallado lenguaje no verbal del cuerpo, lo que implica un amplio comportamiento proxémico facilitado por la creación de la ilusión de autenticidad del espacio, provocando así una cierta empatía por parte del lector. Se crea de esta manera una realidad de cuerpos cotidianos condicionada, entre otros factores, también por la carne, que se presenta en constante estado de intercambio con el mundo exterior; una tendencia que gana todavía en complejidad en su última novela Crematorio (2007), cuestión que no obstante, y debido a los límites del presente trabajo, será analizada en otra ocasión.

III. El cuerpo como lugar de negociación del discurso realista

¿De verdad habían los hechos reales perdido su capacidad

para convertirse en arcilla de la narración, y sólo tenía sentido

el ejercicio de la transgresión en el marco literario de la sintaxis y el vocabulario?,

¿había perdido la novela su capacidad para contar un tiempo y un país?,

¿para asomarse fuera? ¿Estaba agotado el filón de la realidad para lo literario?

(Chirbes, 2002, 151)

Concluyendo, se puede constatar que entre la exigida  “resurrección de la carne” en el arte por parte de Chirbes y su referencia al realismo galdosiano existe una estrecha relación, porque  el cuerpo y la construcción de la corporalidad funcionan en su poética como un lugar de la teorización del discurso realista. Con ello se inscribe en una larga tradición, puesto que, según la estética y la lógica de la mímesis, para la cual la realidad funciona como origen y punto de referencia de todas las representaciones artísticas, el cuerpo corresponde metonímicamente a esta realidad que se pretende representar, o mejor dicho encarnar, en el texto.[14]

Además es esta misma voluntad de Chirbes por encarnar realidades históricas y contemporáneas la que condiciona también su apasionado interés por la obra de otro referente de su quehacer literario: la de Francis Bacon.[15] No en vano es sin duda Bacon no solamente uno de los pintores contemporáneos que más ha trabajado las posibilidades de pintar de manera figurativa el cuerpo fenomenológico cargando sus subversivos cuadros de la carne humana con emociones tremendas para comunicar al espectador lo que el propio Bacon llamó la “violencia de lo real”[16], sino que también quería, a través de ello, lograr algo que sin duda despertó el interés de Chirbes quizás en mayor medida: un realismo nuevo[17] para poner al descubierto realidades veladas que se esconden cuando solamente se pretende copiar lo real.

Así, tanto la valoración por parte de Oleza de que Chirbes es un importante exponente del realismo postmoderno ―etiqueta que todavía queda por explicar―, como la insistencia por parte de la crítica y de sus editores en la manera baconeriana de sus últimas novelas se deben no solo al hecho de que el escritor se sirva de una abundante gama de signos referenciales para crear pormenorizadas descripciones de la sociedad contemporánea y de su historia inmediata, sino más explícitamente a su manera de escribir cuerpos con peso. Pues la experiencia corporal cotidiana, la del mundo real fija la narración en una realidad del aquí y ahora, y da al lector la impresión de una intensa percepción física de la realidad ficticia; el cuerpo fenomenológico deviene así un generador central de efectos de lo real[18], que además está contrapuesto a los cuerpos virtuales de la actual era digital y de cirugía estética. La opción de Chirbes es, por lo tanto, híbrida: opta, para crear novelas con peso, por uno de los máximos referentes de la cultura postmoderna, pero no sin preguntar por su materia más allá de los mundos virtuales, en la vida cotidiana.

Además Chirbes escribe en una época en que el realismo está condenado por el postestructuralismo y el deconstructivismo como poética que representa solamente una realidad secundaria creada por y a través de la lengua, algo que distingue fundamentalmente su situación de la de Galdós.[19] Por tanto parece sorprendente que Chirbes se refiera a uno de los máximos exponentes del realismo español histórico, a Benito Pérez Galdós, para erigir la novela con peso, una nueva novela realista. Una opción que todavía parece más desatendida si se tiene en cuenta que el realismo decimonónico, aspirando a la representación objetiva y detallada de la realidad y con ello a una correspondencia entre el texto literario y el objeto de su referencia, tuvo que suprimir la representación de un complejo cuerpo fenomenológico por ser considerado generalmente como algo indecible y por ello objetivamente no representable.

El análisis de la diégesis del cuerpo en ambos autores revela, en suma, que esta referencia de Chirbes a Galdós como uno de sus precursores se debe ―entre otras cosas― justamente al hecho de que la obra del segundo está caracterizada por un modelo antropológicoque genera el efecto realista deseado por el primero. Y es que también en el quehacer literario de Galdós, aunque por motivos distintos, el intento de crear personajes con cuerpos físicos es una opción consciente del autor para superar así el concepto mimético que condiciona el realismo de su tiempo. Así, no puede sorprender que Chirbes, refiriendóse de nuevo a la autoridad de Aub y Cernuda, subraye “que Galdós marca el complejo punto de llegada y, por ende, de partida de una posible narrativa española”; una narrativa que para Chirbes tiene que ser forzosamente realista (Chirbes, 2002, 190).

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[1] Así Chirbes reflexiona sobre su propio ímpetu cronista cuando explica en una entrevista  “Yo intento preguntarme qué pasa a mi alrededor pero también qué me pasa a mí mismo. […] No es que haya intentado, como mucha gente cree, hacer un ciclo narrativo desde la posguerra hasta nuestros días, pero inevitablemente mi formación (estudié Historia) y mi miedo a la literatura en abstracto (siempre he ligado la literatura al resto de las actividades del hombre, no la veo como un juego intelectual) acaban por hacerme reflejar mi tiempo. Al fin y al cabo nos vamos haciendo a medida que vamos viviendo, y eso lo refleja la literatura” (Santiago Fernández, 2002). Varios análisis de este aspecto de la obra de Chirbes se encuentran en Ibáñez Ehrlich, 2006.

[2] Una referencia que Chirbes ―hablando sobre su propia obra― repite con insistencia en los últimos años, tanto en El novelista perplejo (Chirbes, 2002, 189) como por ejemplo en una entrevista recientente, cuando insiste en que también para su última novela Crematorio el gran e inaccesible modelo de los protagonistas sigue siendo “ese inalcanzable Torquemada de Galdós. Quién hiciera un personaje así” (Basanta, 2007).

[3] Pues no solamente Fernando Valls se valía de esta comparación cuando constata en 2003 que la obra actual de Chibres se destaca por un “realismo […] del mismo tipo que el defendido por el pintor Francis Bacon” (Valls, 2003, 65), sino que figura también en la cubierta trasera de su actual novela Crematorio (2007), en el contundente reclamo publicitario que informa de que “En Crematorio […] Rafael Chirbes se nos muestra más radical, más feroz, más ‘Francis Bacon’ y mejor escritor que nunca”. En consonancia con esta declaración también su editor Jorge Herralde constata con igual insistencia, en una reciente entrevista en el Kölner Stadt- Anzeiger de 29 de octubre de 2007, el especial realismo a la manera baconeriana para subrayar la singular índole de la obra de Chirbes (<http://www.anagrama-ed.es/PDF/entrevista%20sobre%20Chirbes%20Kolner%20Stadt.pdf> [consulta: 30-12-2007]).

[4] A guisa de ejemplo se remite a Smith, 1989; Tsuchiya, 1993; Tsuchiya, 1997; Tsuchiya, 1998; Heneghan, 2006.

[5] Cf. Csordas, 1994 y Fischer-Lichte, 2001.

[6] Importantes conceptos del cuerpo fenomenológico en que se basan también las reflexiones de este artículo han sido propocionados por Csordas (1994) y Maurice Merleau-Ponty (1964), capítulo  .

[7] González Serrano acuña para ilustrar su teoría la siguiente imágen: “Semeja pues la vida psico-física un ángulo, cuyo primer lado es la sensación, que llega al vértice u órgano central, de donde parte el otro lado que termina en la periferia del cuerpo y es el movimiento. En el vértice, donde se cortan los dos lados, hemos de hallar como centro de reacción y dirección la realidad espiritual” (González Serrano, 1880, 27). Pero el autor insiste en que no se trata de ninguna manera, como Fechner y Weber lo supusieron en sus leyes, de una relación mecanicista que permite deducir de lo físico lo psíquico, y cuantificarlo (González Serrano, 1880, 25).

[8] Pérez Galdós, Benito, El amigo Manso, edición de F. Caudet, Madrid, Cátedra, 2001. Citamos por esta edición. Para un análisis más aprofundido de este aspecto en la obra de Galdós, cf. Schmitz, 2000, 193-261.

[9] Cf. Schmitz, 2000, 233-241.

[10] Rafael Chirbes, La caída de Madrid, Barcelona, Anagrama, 2000. Citamos por esta edición.

[11] A ello alude con más intensidad el comisario Arroyo ( 49-55).

[12] “De esa visión pictórica de Bacon surgió uno de los personajes más siniestros de mi libro La caída de Madrid, un torturador asustado por los cambios que en su vida pueden producirse a la muerte de Franco y que compara el cuerpo abierto de un cerdo, con sus vísceras al aire, con el de un ser humano en la sala de autopsias” (Chirbes, 2002, 63).

[13] Este autorretrato abarca casi media página (67).

[14] Para la historia de la mímesis sigue siendo de referencia obligatoria la obra de Auerbach, 1946.

[15] En otra ocasión sería de interés, además ante el telón de fondo de la exitosa y muy reseñada exposición de la pintura del siglo XIX en el nuevo Prado, preguntarse por los pintores preferidos de Galdós, como p.ej. Emilio Sala o los dos hermanos Mélida y su manera, muy diversa, de pintar el cuerpo humano.

[16] Caracterización que recogió la gran exposición de Bacon en Düsseldorf en 2006 en su título: Francis Bacon. Die Gewalt des Faktischen, cf. para más información el catálogo de dicha exposición, Zweite, 2006, 9.

[17]Cf. Sylvester, 1997, 174.

[18] Uno de los ejemplos más llamativos de una novela del realismo postmoderno de esta índole es la novela The Body Artist: a novel (2001) de Don Delillo.

[19] Esta reflexión se encuentra paradigmáticamente en Belsey, 1980, analizado críticamente por Prendergast, 1986.