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Isidora Revista
Rosa Amor del Olmo
https://www.rae.es/academico/jose-maria-de-pereda
Encerrado durante demasiado tiempo en la etiqueta de «novelista regional», José María de Pereda fue en realidad uno de los grandes constructores del realismo español. Su discurso de ingreso en la Real Academia Española y la respuesta de Benito Pérez Galdós revelan una poética exigente: escribir desde un lugar concreto sin quedar reducido a él, escuchar la lengua viva y convertir el paisaje en una fuerza moral. La Montaña no fue para Pereda un decorado, sino una manera de entender al ser humano.
El 21 de febrero de 1897 José María de Pereda entró en la Real Academia Española. Llegaba tarde a una institución que hacía años debía haber reconocido la importancia de su obra, y lo recibía Benito Pérez Galdós, académico desde pocas semanas antes. Galdós abrió su contestación señalando con delicada ironía aquella inversión de jerarquías: no parecía natural que el discípulo presentara al maestro ni que el ahijado hubiese alcanzado antes el honor reservado al padrino. La ceremonia tenía, por tanto, algo más que protocolo. Reunía frente a frente a dos concepciones muy distintas de España y de la novela, unidas por una amistad que había aprendido a sobrevivir a la discrepancia.
Galdós era liberal, abierto a la transformación social y cada vez más crítico con las estructuras políticas y religiosas de la Restauración. Pereda era católico tradicionalista, carlista durante una etapa de su vida y profundamente desconfiado ante muchas de las novedades modernas. Discutían de literatura, política y sociedad con una viveza que nunca destruyó el afecto. Galdós resumió la diferencia con una frase admirable: Pereda se apoyaba en «creencias»; él, en «opiniones». Pereda no dudaba; Galdós sí. El primero defendía posiciones compactas, difíciles de erosionar; el segundo estaba dispuesto a revisar las suyas. Aquella amistad demuestra que la admiración literaria no exige identidad ideológica y explica por qué la respuesta académica de Galdós continúa siendo uno de los mejores retratos críticos del escritor cántabro.
José María de Pereda y Sánchez Porrúa había nacido en Polanco el 6 de febrero de 1833. Su infancia transcurrió entre el mundo rural de la casa familiar y el posterior descubrimiento de Santander, ciudad comercial y portuaria. En 1852 marchó a Madrid con la intención de prepararse para el ingreso en la Academia de Artillería, pero las matemáticas perdieron pronto la batalla frente al teatro, las tertulias y la vida de la capital. Fue testigo de los sucesos revolucionarios de 1854, experiencia que muchos años después transformaría en materia narrativa para Pedro Sánchez. Regresó a Santander sin carrera, padeció el cólera y atravesó una crisis nerviosa, pero encontró en el periodismo local y en el costumbrismo un oficio posible. En 1864 publicó Escenas montañesas, el libro que lo situó en el mapa literario español.
Aquellos primeros cuadros no eran todavía novelas en sentido pleno. Eran escenas, voces, tipos, oficios y pequeñas historias recogidas de un mundo que Pereda conocía desde dentro. El costumbrismo podía quedar reducido a catálogo pintoresco, a colección de rarezas locales ofrecidas al lector urbano. Pereda hizo algo más difícil: observó cómo habla una comunidad, cómo se organiza, qué teme, qué celebra y qué oculta. Galdós señaló que otros autores habían idealizado a aldeanos y marineros conforme a modelos previsibles, mientras Pereda se sometía con una fidelidad casi religiosa al natural. Lo comparó con Velázquez: no porque copiara minuciosamente cada rasgo, sino porque sabía captar de un golpe la individualidad de una figura.
Esa mirada dependía de la memoria. Para Galdós, Pereda poseía una facultad retentiva excepcional: guardaba los recuerdos de infancia y juventud hasta que maduraban y podían pasar de la experiencia a la creación. Es una observación decisiva. El regionalismo perediano no nació de una visita turística ni de una carpeta de apuntes. Pereda desconfiaba, de hecho, del escritor que llega a una comarca, registra costumbres externas y cree haber comprendido su vida profunda. Para novelar una región —sostenía— no basta con mirar; hay que haber respirado su aire, conocido sus palabras, compartido sus miedos y llevar sus ritmos incorporados a la conciencia.
Su discurso académico fue una defensa vehemente de la novela regional. La definió como aquella en la que una comarca, con su vida, sus caracteres y su color propios, entra en la obra como elemento principal. Frente a la novela urbana sometida a las modas de las grandes sociedades, la regional tendría más contacto con la naturaleza que con el artificio social, con lo perdurable que con lo pasajero. El planteamiento es inseparable de su conservadurismo. Pereda idealiza el hogar, la religión, la familia, las costumbres heredadas y una sociedad orgánica cuya estabilidad juzga amenazada por la ciudad, la industria, la política y el cosmopolitismo.
Hay páginas del discurso que han envejecido. Su ataque al extranjerismo convierte a veces la vida moderna en caricatura; su desconfianza ante el naturalismo, las nuevas filosofías y la transformación de las costumbres nace de una visión moral rígida. Pereda identifica con excesiva facilidad lo tradicional con lo verdadero y lo nuevo con la descomposición. No conviene disimular esas limitaciones, porque forman parte de su obra y explican algunos desenlaces demasiado sometidos a la tesis. Pero debajo de esa envoltura ideológica aparece una intuición que conserva plena vigencia: la cultura no se vuelve universal borrando las diferencias, sino convirtiendo una experiencia particular en verdad humana.
Pereda se negó a aceptar que la novela «seria» tuviera que desarrollarse en salones elegantes, despachos ministeriales o ambientes metropolitanos. Reivindicó al pueblo —rural o urbano— con sus trabajos, grandezas, miserias, prejuicios y, sobre todo, con su lengua. Para él, los modismos provinciales no degradaban el castellano: conservaban su savia. Esa defensa no debe confundirse con una reproducción mecánica del dialecto. En sus mejores páginas, la oralidad popular se integra en una prosa elaborada, de periodos amplios y poderosa plasticidad. El narrador puede resultar solemne; los diálogos, en cambio, poseen movimiento, humor, ironía y una extraordinaria capacidad de caracterización.
Galdós recogió la tesis de su amigo y la hizo más amplia. Todos los novelistas, afirmó, son regionalistas, porque todos eligen un rincón de la realidad, unas fisonomías y unos tipos. Madrid mismo es una región, quizá una de las más complejas, mezclada de elementos castizos y extranjeros. Con esta observación, Galdós corregía sin humillarlo el antiurbanismo de Pereda. Lo decisivo no era escribir sobre montañas, puertos o calles, sino encontrar en un espacio concreto «lo profundamente humano». Cuando eso sucede, el particularismo deja de ser límite y se convierte en acceso a lo universal.
La evolución de Pereda confirma esa posibilidad. Tras Escenas montañesas y Tipos y paisajes, pasó a novelas de mayor aliento como El buey suelto, Don Gonzalo González de la Gonzalera y De tal palo, tal astilla. En ellas aparece con claridad el novelista de tesis: combate el individualismo, el liberalismo político o la irreligión y ordena a veces la acción para demostrar una convicción previa. Son obras vigorosas, llenas de cuadros memorables, pero la intención docente puede endurecer los personajes. Pereda alcanza su grandeza cuando la vida observada desborda el programa moral que pretendía imponerle.
Pedro Sánchez, publicada en 1883, demuestra además que no estaba incapacitado para la novela urbana. El protagonista, un provinciano que llega a Madrid en busca de fortuna, atraviesa la sociedad convulsa de los años 1854 a 1856: salones, pensiones, oficinas, tertulias políticas y barricadas. Pereda transforma recuerdos de su juventud en una narración de aprendizaje y desencanto. Galdós consideró que la obra bastaba por sí sola para otorgarle «diploma de universalidad». La ciudad no anula su mundo de origen: lo pone a prueba. El héroe contempla Madrid desde la nostalgia de la tierruca, pero esa distancia le permite advertir los mecanismos de la ambición, la apariencia y la política.
Dos años después llegó Sotileza. En ella Pereda convirtió el Santander marinero en uno de los grandes espacios de la novela española del siglo XIX. El mar no funciona como fondo sublime colocado detrás de los personajes: determina el trabajo, la pobreza, la solidaridad, la jerarquía y el peligro. Los cabildos, las calles altas, las lanchas, las tabernas y el habla marinera forman una comunidad amenazada por la transformación de la ciudad. Silda —la muchacha llamada Sotileza— no es sólo una figura pintoresca, sino el centro de tensiones afectivas y sociales que ponen en contacto mundos distintos. Galdós encontró la fórmula exacta: Sotileza era «montañesa y universal». La novela pertenecía por entero a Santander y, al mismo tiempo, hablaba de todas las comunidades que viven frente a una fuerza natural capaz de alimentarlas y destruirlas.
Entre el mar de Sotileza y las alturas de Peñas arriba se sitúan El sabor de la tierruca y La puchera. Galdós vio en estas obras un camino que recorre la región desde la costa hasta la montaña. En La puchera, el paisaje litoral y la dureza del trabajo se mezclan con una trama de codicia, deseo y supervivencia. Pereda resulta especialmente poderoso cuando describe cuerpos sometidos al clima y a la necesidad. La naturaleza nunca es neutral: condiciona el carácter y exige formas concretas de inteligencia.
Peñas arriba, publicada en 1895, representa la culminación de esa poética. Un hombre procedente de Madrid entra en el mundo de las montañas y debe aprender a leerlo. Allí el paisaje no es contemplación decorativa, sino una disciplina. El aislamiento, el frío, la altura y la dureza del territorio producen una comunidad cuyos defectos no quedan ocultos, pero cuya cohesión posee una fuerza desconocida para el visitante. Galdós escribió que la novela transmitía casi el vértigo de las cumbres y presentaba una humanidad «vecina de las nubes». Más allá de la idealización patriarcal, la obra plantea una cuestión esencial: qué obligaciones nacen cuando una persona deja de mirar un lugar como espectador y acepta formar parte de él.
La escritura de Peñas arriba quedó atravesada por una tragedia íntima. En septiembre de 1893 se suicidó Juan Manuel, el hijo primogénito de Pereda, mientras el novelista trabajaba en el libro en su casa de Polanco. En el manuscrito quedó una cruz como señal de aquella ruptura. La muerte agravó sus padecimientos nerviosos y envejeció al escritor. Logró terminar la novela, pero su producción posterior fue muy escasa. En Pachín González transformó la explosión del vapor Cabo Machichaco, ocurrida en el puerto de Santander en noviembre de 1893, en una narración de catástrofe colectiva. El autor a quien se acusa de refugiarse en un pasado inmóvil supo registrar también el trauma de una ciudad moderna destruida por la imprudencia, el comercio y la técnica.
La política de Pereda no puede separarse de su literatura, pero tampoco debe utilizarse para cancelar su potencia artística. Fue diputado carlista en 1871 y mantuvo una visión social jerárquica, católica y paternalista. Sus prejuicios aparecen en la selección de conflictos y en la distribución de premios y castigos. Sin embargo, la verdad de sus personajes y la energía de sus paisajes no siempre obedecen dócilmente a la doctrina. Esa tensión explica por qué sus mejores novelas siguen vivas: la ideología quiere cerrar el significado, pero el arte vuelve a abrirlo.
Su discurso de 1897 termina imaginando un futuro en el que las diferencias regionales hayan desaparecido, todos vistan igual, piensen igual y hablen una lengua uniforme. En ese mundo sin rasgos, la literatura del presente serviría como archivo de las costumbres perdidas. La profecía es excesiva, incluso apocalíptica, pero hoy resulta difícil no reconocer en ella un temor contemporáneo: la homogeneización cultural, la desaparición de las hablas, la sustitución de los lugares por productos intercambiables. La respuesta no puede ser la clausura tradicionalista de Pereda, pero su advertencia obliga a pensar qué perdemos cuando todo se vuelve reconocible y consumible en cualquier parte.
Pereda ingresó en la Academia defendiendo que amar la patria chica no debilitaba la patria común. Galdós fue más lejos: mostró que la auténtica literatura no necesita justificar su origen. Cuando un escritor alcanza la verdad de los caracteres, la región deja de ser provincia literaria. Por eso el canario que convirtió Madrid en materia universal comprendió tan bien al cántabro que hizo lo mismo con Santander. Ambos trabajaron desde un lugar limitado y ambos demostraron que ningún territorio es pequeño cuando se lo mira con profundidad.
Al final de su contestación, Galdós pidió a los académicos que no retuvieran demasiado a Pereda en Madrid. Había que dejarlo volver a sus soledades, porque allí se encontraba la fuerza que daba luz a su ingenio. La imagen es afectuosa y exacta. Pereda necesitaba regresar a la naturaleza, a la memoria y a las voces que formaban su mundo. Pero regresaba ya como un escritor nacional. Había entrado en la Academia desde la tierruca y había demostrado que el camino más directo hacia lo universal podía empezar en una aldea de Polanco, descender hasta el puerto de Santander y terminar, entre el mar y las peñas, hablando de todos nosotros.
https://www.rae.es/academico/jose-maria-de-pereda
Bibliografía básica
Galdós, Benito Pérez, «Contestación al discurso de ingreso de José María de Pereda», en Discursos leídos ante la Real Academia Española en la recepción pública del Sr. D. José María de Pereda, Madrid, Establecimiento Tipográfico de la Viuda e Hijos de Tello, 1897.
Pereda, José María de, «La novela regional», en Discursos leídos ante la Real Academia Española en la recepción pública del Sr. D. José María de Pereda, Madrid, Establecimiento Tipográfico de la Viuda e Hijos de Tello, 1897.
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