No hay productos en el carrito.
Isidora Revista
Enrique Fraguas Amor, Facultad de Historia, Geografía y Arqueología (UNIR)
Galdós describió su cambio de escritura cuando publicó La desheredada (1881) a su segunda manera de escribir, como hacen los pintores. Pero en realidad, nadie ha sabido decir por qué. Queremos reflexionar con respecto a su teoría y conocimiento sobre la pintura “Novelas españolas contemporáneas”. Algunos estudiosos de su obra la han considerado una de sus narraciones más cervantinas, mientras otros la relacionan con Balzac, como un «étude des moeurs», propósito anunciado por el propio Galdós en Observaciones sobre la novela contemporánea en España, artículo publicado en 1870. También se ha reseñado el paralelismo entre la Nana de Zola y la protagonista de La desheredada, ambas prostitutas. Pero lo que más nos importa es el cambio descriptivo en la narración galdosiana, que comienza con dichas novelas contemporáneas.
Galdós explica que la pintura debe reflejar la actualidad, la realidad que nos rodea. El término “segunda manera” en pintura generalmente se refiere a una fase o período en la carrera de un artista, caracterizado por un cambio distintivo en estilo, técnica o temática. Este concepto surge a menudo en el estudio de artistas históricos cuya obra evolucionó significativamente a lo largo del tiempo.
La “primera manera” usualmente describe el estilo temprano de un artista, a menudo influenciado por sus maestros o por las tendencias predominantes de la época. En este sentido Galdós publicó muchas obras en su forma inicial de escritura. Ya era, para ese entonces un autor renombrado. En contraste, la “segunda manera” marca una desviación de estas influencias iniciales, reflejando un desarrollo artístico más personal y maduro. Este cambio puede ser resultado de experimentación, influencias de otros artistas, maduración personal, o una combinación de estos factores.
Es importante señalar que el concepto de “segunda manera” no implica necesariamente una mejora o progresión en términos de calidad, sino más bien un cambio distintivo en el enfoque artístico del pintor. Cada “manera” tiene sus propias características y méritos únicos que reflejan las diferentes etapas de la evolución creativa de un artista. En el artículo periodístico escrito por Galdós con motivo de la Exposición de Bellas Artes de Madrid, en junio 28 de 1894, el escritor canario reflexiona acerca de lo que vio en dicha exposición. En especial una breve entrada sobre los pintores españoles y en concreto una buena reseña sobre el Spolarium del pintor Juan Luna. En dicha reseña, Galdós demuestra con claridad qué significa la pintura histórica en un paralelismo con la escritura y los viejos y nuevos moldes. Un tema muy recurrente en la obra galdosiana.
Tengo para mí que la llamada pintura histórica es un género artificialmente creado por las Academias, un arte puramente convencional, sin base natural, y, por tanto, llamado a perder su prestigio cuando desaparezcan las causas pedantescas que le han dado vida. Existirá siempre la pintura histórica, pero sólo como un arte puramente decorativo, sin la preeminencia que se le ha querido dar sobre los demás géneros de pintura. Basta observar el fatigoso trabajo de un pintor de historia en nuestros días para comprender que la interpretación fiel de las épocas pasadas entorpece al artista y ahoga su inspiración[40]. Lo primero que tiene que hacer el pintor de historia cuando discurre un buen asunto y anhela obtener en él una primera medalla es dedicarse a buscar datos, tarea que suele consumirle un año o dos. (pag. 20. Volumen II)
En el hilo contextual
Galdós centrará su artículo como una cuestión de crítica pictórica, del arte representativo como expresión máxima del cuadro el Spoliarium. Juan Luna, nacido en 1857 en Badoc, Islas Filipinas y fallecido en 1899 en Hong-Kong, fue un destacado pintor y acuarelista filipino, reconocido por su contribución significativa al arte. Comendador de la Orden de Isabel la Católica, Luna se formó inicialmente en el Ateneo de la Compañía de Manila bajo la enseñanza de Agustín Sáez. Tras obtener su título de piloto, continuó su educación en la Academia de Bellas Artes de Manila, siendo discípulo de Lorenzo Guerrero.
En 1877, Luna se trasladó a Madrid, becado por el Ayuntamiento de Manila, para ampliar sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Durante este periodo, fue alumno de Alejo Vera y lo acompañó a Roma cuando Vera fue nombrado director de la Academia de España en esta ciudad. Su estancia en Italia le permitió conocer las obras maestras del Renacimiento, lo que influyó profundamente en su arte. Posteriormente, se instaló en París y abrió su propio taller.
Luna recibió numerosos encargos institucionales. Entre ellos, destacan el lienzo “La batalla de Lepanto” para el Senado español y una composición que representaba a España y Filipinas para el Ministerio de Ultramar. Participó en importantes exposiciones, obteniendo la segunda medalla en la Nacional de Bellas Artes de 1881 y la primera en 1884 por sus lienzos “Cleopatra” y “Spoliarium”, respectivamente. En el Salón de París de 1886, fue premiado con tercera medalla, y dos años más tarde obtuvo segunda medalla en la Universidad de Barcelona. En la Exposición Universal de París de 1889, fue galardonado con la tercera medalla.
Su obra más destacada, Spoliarium, es un óleo sobre lienzo de grandes dimensiones (400×700 cm) que fue expuesto por primera vez en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid en 1884, ganando una medalla de primera clase. Esa es la ocasión en la que Pérez Galdós paseó por la Exposición y elaboró el texto[41]. La obra fue vendida en 1886 a la Diputación Provincial de Barcelona por 20.000 pesetas. Posteriormente, fue donada al gobierno de Filipinas por el dictador Francisco Franco, aunque originalmente no era propiedad del Estado español sino de la Diputación de Barcelona. Actualmente, está expuesta en el Museo Nacional de Filipinas.
“Spoliarium” retrata una escena en un espoliario, lugar del circo romano donde se despojaba de armas y vestiduras a los gladiadores muertos. La obra es emblemática por su dramatismo y por la habilidad técnica de Luna para capturar la emoción y el pathos de la escena, reflejando la brutalidad y la tragedia de la época de los gladiadores. Luna es recordado como un pintor excepcional cuya obra tuvo un gran impacto en su tiempo, siendo “Spoliarium” un hito en la historia del arte filipino y un símbolo del genio creativo de Luna. Su legado continúa inspirando a nuevas generaciones de artistas y su obra es un referente en el mundo del arte.
Spoliarium es un lugar situado cerca del anfiteatro donde se depositaban los cadáveres de los gladiadores y donde concluían de morir los combatientes que habían sido heridos mortalmente. «Atravesando las amplias galerías que rodean el circo —dice Desobry en su obra Rome au siècle d’Auguste—, y bajando sus grandiosas escaleras de piedra, oí como gemidos sordos, y poniéndome a escuchar, alguien que pasó rápidamente a mi lado me dijo: «Son los ecos del Spoliarium.» Me adelanté, descendiendo en dirección de aquel extraño ruido, bajo las bóvedas inferiores del anfiteatro, llegando a un vasto recinto, de escasa luz y en partes iluminado tan sólo por algunas antorchas humeantes. Allí vi una escena horrible, una procesión lúgubre de gladiadores muertos o moribundos, arrastrados con garfios por los servidores del circo, que pasaban blasfemando e imprecando a todos los dioses del infierno; mientras que, por una escalera, en parte adonde yo estaba, se agrupaba una turba de curiosos, la mujer romana, el joven disoluto y toda la hez del bárbaro pueblo, mezclándose algunos que, por la expresión de sus fisonomías, parecían pertenecer a la secta del Nazareno. Poco a poco mi vista fué acostumbrándose a tanta oscuridad, y vi, silenciosa, entre cadáveres de hombres, mujeres y fieras revueltos y humeantes, una joven piadosamente sentada…» Por esta elocuente descripción de Desobry comprenderán, los que no han visto el cuadro de Luna, lo patético del asunto que el pintor filipino ha trasladado al lienzo.
Como composición y como expresión, esta pintura revela cualidades de primer orden. Todo allí es grandioso y terrible; las figuras de los vivos se mueven y hasta parece que se les oye gritar. Pocas veces hemos visto una escena trágica interpretada por el pincel de una manera más feliz. El efecto es tan grande, que sólo después de mirar y remirar el cuadro se advierten las incorrecciones de su hechura; incorrecciones disimuladas con la energía del toque, con el arranque de la composición y con aquel aliento de vida y verdad que en todas las partes de la enorme tela se descubre. Una de las cosas que más cautivan en el Spoliarium es que no se ve aquí el modelo rígido y pueso, vestido con trajes que no son suyos y cansado de la postura a que el artista quiere sujetarle. Quizá lo más acertado del cuadro es el movimiento y la libertad con que las figuras realizan el ideal del artista, sin que aparezcan por ninguna parte los torsos obligados y rutinarios que a tiro de ballesta acusan el yeso. En el color hay algo de terroso y sanguinolento que no va mal con la expresión patética que se ha querido buscar, aunque en algunos trozos el ocre abunda demasiado. Las figuras de los viejos que miran con terror los cadáveres son admirables de expresión y alma; las de los gandules que arrastran los cuerpos sorprenden por su energía; la mujer romana y la cristiana que está de espaldas, completan la terrible armonía del conjunto.
Todo en esta obra es valiente, y su mérito no debe verse tan sólo en lo mucho bueno que tiene, sino en las cualidades que revela. Este artista filipino ha de ir muy lejos, a juzgar por las precoces muestras que nos ha dado de su talento. Ya en la Cleopatra que presentó hace tres años revelaba aptitudes nada comunes; pero desde la Cleopatra al Spoliarium hay un grande y glorioso camino recorrido con mucho aliento.
Luna, al llegar a Madrid, ha sido festejado por sus admiradores con un banquete, al cual han concurrido notabilidades de la política, de las letras y de la pintura. Lo que estas manifestaciones de obsequio de un artista representan en nuestra cultura no hay por qué encarecerlo. Son pago de los atrasados homenajes que desde edades remotas se deben aquí al ingenio. El olvido y la envidia han sido por mucho tiempo, impíamente confabulados, los mayores enemigos del artista.
Pero la generación actual es más entusiasta, y se propaga lentamente el espíritu de estímulo. Feliz el arte que no trabaja en el vacío. Debemos esperar que la generación sucesiva de la nuestra se hallará en condiciones mucho mejores aún para el trabajo artístico.
Ha compartido los honores tributados a Luna otro joven pintor filipino, que también promete mucho: el señor Hidalgo. Su cuadro Jóvenes cristianas expuestas al populacho llama justamente la atención.
Aparte de ciertas rutinas académicas que en él se advierten, particularmente en las figuras de las cristianas, es digno de estima. Hay en él expresión, intención y algunos trozos están muy bien pintados.
Si la actual Exposición no fuera una de las más notables que se han celebrado en Madrid, seríalo por habernos traído, con los artistas filipinos, una gallarda muestra de los gérmenes de cultura que atesora aquel país. Por mucho tiempo han dormido aquellas islas oceánicas arrebujadas en su vegetación tropical y en su atmósfera cálida. Quiera Dios que el despertar de esa secular modorra sea para provecho y gloria de la raza hispana (págs. 14-17).
Con todo, parece que el comentario de Benito Pérez Galdós sobre la Exposición en Madrid que incluía obras de artistas filipinos refleja varios puntos clave y revela tanto su percepción de Filipinas como su visión sobre el papel de España en ese contexto. Primero, Galdós reconoce la importancia de la Exposición en Madrid no solo por su calidad sino también por su significado cultural. Al destacar la presencia de artistas filipinos, subraya el valor de las contribuciones culturales de Filipinas, un país que, hasta ese momento, había sido considerado como periférico o secundario en el escenario artístico internacional. Este reconocimiento implica un cambio en la percepción de las colonias y sus potenciales culturales.
Sus palabras, demuestran una visión eurocéntrica típica de la época, caracterizada por una mezcla de paternalismo y admiración. Galdós ve a Filipinas como un país que ha “dormido” durante mucho tiempo, “arrebujado” en su naturaleza y clima, una descripción que evoca imágenes de un paraíso inalterado, pero también inactivo en términos de desarrollo cultural o histórico según los estándares europeos.
La mención del “despertar de esa secular modorra” sugiere una expectativa de progreso y desarrollo. Galdós parece esperar que este despertar cultural beneficie y engrandezca a la raza hispana, lo que indica su creencia en la misión civilizadora de España en sus colonias. Este comentario encapsula una visión común de la época, donde las metrópolis europeas veían su influencia en las colonias como una forma de extender su propia gloria y prestigio. Dicho texto galdosiano revela una apreciación por la cultura filipina emergente, pero también refleja las actitudes eurocentristas y colonialistas de su tiempo, evidenciando una compleja interacción de admiración, condescendencia y expectativa de beneficio mutuo entre la metrópoli y la colonia.
La pintura en Galdós
Pero en el entrelazado mundo del arte y la literatura, pocos escritores han logrado reflejar con tal maestría la sociedad de su tiempo como Benito Pérez Galdós. A través de sus detalladas descripciones y su agudo realismo, Galdós no solo nos presenta un retrato vívido de la España del siglo XIX, sino que también teje sutiles pero significativas referencias al arte y la pintura en sus obras. Este artículo explora la intersección entre el arte, específicamente la pintura, y la obra de Galdós, sumergiéndose en cómo sus narrativas y personajes se enriquecen y se contextualizan dentro del panorama artístico de su época. “la pintura llamada histórica puede aceptarse cuando es representación de un suceso más o menos notable, contemporáneo del autor y estudiado con figuras y trajes de su tiempo; de otro modo es simplemente imposible.”(pág. 22)
Galdós, conocido por su habilidad para capturar la esencia de la vida madrileña y su sociedad, ocasionalmente incluyó en sus novelas y obras de teatro menciones directas a obras de arte. Un ejemplo notable se encuentra en “Torquemada en la hoguera”, donde el cuadro “La Gloria” de Tiziano, que adorna el Monasterio de El Escorial, es mencionado para describir el techo de la casa del protagonista, simbolizando su riqueza y estatus social. Esta mención no es un caso aislado, sino una muestra de cómo Galdós utilizó el arte para profundizar en la caracterización y el entorno de sus historias.
En obras como “Fortunata y Jacinta”, aunque no se mencionan cuadros específicos, Galdós refleja su interés por el arte y su influencia en la sociedad madrileña de la época. La novela “Miau” también es un ejemplo de cómo las referencias a la pintura y la estética del arte sirven para simbolizar el estatus y la decadencia de los personajes. Además, en “La de Bringas”, Galdós menciona a varios pintores famosos, demostrando el interés de sus personajes por el arte y la cultura.
Este artículo, al adentrarse en la relación entre Galdós y el arte pictórico, no solo busca ilustrar cómo las artes visuales influyeron en su escritura, sino también cómo su obra literaria puede ser vista como un lienzo en el que pinta la complejidad, las contradicciones y la riqueza de la vida española de finales del siglo XIX. Por otro lado, algunos artículos publicados como el que más adelante abordaremos reflejan su visión de las Artes en amplitud. La integración del arte en sus narrativas no es simplemente decorativa, sino que forma una parte crucial en la construcción de sus mundos literarios, ofreciendo una ventana única a la interpretación de su legado y su tiempo. Ejemplos hay muchos.
Estudiaba pintura en la Academia de San Fernando, y no se contentaba con llegar a ser menos que un Rosales o un Fortuny. Al dedillo conocía el Museo del Prado; como que había copiado multitud de Vírgenes de Murillo, que bien o mal vendidas le daban para botas y un terno de verano; y como estudio de las sumas perfecciones del arte, se había metido con Velázquez, copiando la cabeza del Esopo, y el pescuezo de la Hilandera. La descripción del Museo y el recuento de todas las maravillas que atesora, servían le para tener embelesado a Rafael, que recordando lo que años atrás había visto, lo veía nuevamente con ojos ajenos. Y de todo aquel Olimpo de la pintura, el ciego prefería los retratos, donde se admiraba tanto la naturaleza como el arte, porque en ellos revivían las personas efectivas, no imaginadas, de antaño. Por ver y examinar retratos, revolvía todas las salas del Museo con su inteligente lazarillo, el cual le prestaba sus ojos, como pueden prestarse unos lentes, y uno y otro se embelesaban ante aquellas nobles figuras, personalidades vivas eternizadas en el arte por Velázquez, Rafael, Antonio Moro, Goya o Van Dyck. Página 223. 1893 Pérez Galdós, Benito. Torquemada en la Cruz.
En el mismo estilo, hace Galdós un alarde de desarrollo artístico contextual al mencionar en una obra como Torquemada en el purgatorio, en el tono humorístico típico de la pluma del escritor canario, lo que es y no es tener cultura en uno de sus personajes.
Al quedarse solo, Zárate cayó como la langosta sobre otros grupos que en la casa había, siendo de notar que si algunas personas, teniéndole por oráculo, le soportaban y hasta con gusto le oían, otras huían de él como de la peste. Cruz no le tragaba, procurando siempre poner entre su persona y la sabiduría torrencial de aquel bendito la mayor distancia posible. Fidela y la mamá de Morentín tuvieron que aguantar el chubasco, que empezó con la música wagneriana, y acabó con el fonógrafo de Edisson, pasando por las afinidades electivas de Goethe, la teoría de los colores del mismo, las óperas de Bizet, los cuadros de Velázquez y Goya, el decadentismo, la seismometría, la psiquiatría, y la encíclica del Papa. Fidela hablaba de todo con donosura, haciendo gracioso alarde de su ignorancia, así como de sus atrevidísimas opiniones personales. En cambio, la señora de Serrano (de la familia de los Pipaones, injerta con la rama segunda de los Trujillos), andaba tan corta de vocabulario, que no sabía decir más que: enteramente. Era en ella una muletilla para expresar la admiración, la aquiescencia, el hastío, y hasta el deseo de tomar una taza de té. Página 93. 1894. Torquemada en el purgatorio.
Al hilo de esta idea, como ya apuntó Amor (2003)[42] en sus estudios de teatro de Galdós, parece obvio, que en las escenografías — por ejemplo— de Galdós existe la idea de representar por medio de símbolos, los poderes creadores de su mente, así como la concepción filosófica de la primacía de la música y la pintura en el Universo. Galdós, como tal creador humanista que era, dominaba con asombro gran parte de las artes, tal y como ha quedado demostrado en muchas de sus críticas. Sabía de música, por su gran formación, y también tenía un conocimiento exquisito de la pintura, arte que practicaba e investigaba con mucha asiduidad. No es de extrañar pues, que encontremos comentarios sobre pintura en muchos artículos, como son los recogidos en La prensa de Buenos Aires, como no es extraño que utilice estos recursos pictóricos para sus obras. Lo pictórico, aparece en los Episodios Nacionales, en sus novelas, y también en los decorados que enmarcan sus dramas y comedias.
De nuevo: La Exposición
En un texto publicado en Madrid, junio 28 de 1894[43] Galdós escribe sobre La pintura, argumentando, realizando un periplo sobre la situación —a la manera galdosiana— de las artes en nuestro país. Las exposiciones de Bellas Artes en España, celebradas cada tres años desde hace aproximadamente un cuarto de siglo, han marcado un período de renacimiento y florecimiento en la pintura española, especialmente notable desde 1860. Estos eventos han sido vitrinas para el talento emergente, presentando a artistas que más tarde se convirtieron en maestros reconocidos. Hoy, la abundancia de pintores españoles de renombre es tal que, si todos ellos exhibieran sus obras, difícilmente se encontraría un espacio suficientemente amplio para albergar tanta creatividad. Esta profusión de talento ha llevado a muchos artistas a buscar fortuna más allá de nuestras fronteras, estableciéndose en ciudades como Roma, París y Londres, dado que España, aunque fértil en su producción, no siempre puede sostenerlos económicamente.
La exposición más reciente ha añadido aún más nombres a nuestra ya destacada constelación de artistas. Resulta curioso observar que, en comparación con otros ámbitos de la cultura española, el progreso en la pintura ha sido extraordinariamente rápido y notable. Algunos atribuyen este fenómeno a la luz abundante de nuestro clima, que desde temprana edad inculca en los jóvenes un especial sentido del color y del ambiente. Otros lo ven como el legado de nuestras tradiciones pictóricas autóctonas. Ambas explicaciones probablemente tienen su grado de validez.
Es interesante notar también cómo varía la fecundidad artística en las diferentes regiones de España. Mientras que los escultores más famosos suelen ser catalanes, los pintores emergen principalmente de las provincias del Levante y el Sur. Madrid se destaca como el epicentro de la educación y desarrollo artístico, pero es en Valencia donde parece residir el verdadero corazón de la pintura española.
La relación entre Benito Pérez Galdós y Joaquín Sorolla, aunque no directamente documentada en términos de interacción personal, es un reflejo fascinante de la España de finales del siglo XIX y principios del XX. Galdós, con su narrativa realista y detallada, y Sorolla, con su maestría en capturar la luz y la vida cotidiana del Mediterráneo, ambos exploraron y expresaron la esencia de la cultura española de su tiempo, cada uno a través de su medio artístico.
En 1889, cuando Sorolla se instaló en Madrid, la ciudad estaba viviendo un renacimiento cultural. Galdós, ya establecido como uno de los principales novelistas del país, estaba profundamente inmerso en retratar la sociedad madrileña en su serie de novelas “Episodios Nacionales” y otras obras. En este mismo período, Sorolla comenzaba a ganar reconocimiento por su habilidad para capturar la luz y la vida española, especialmente tras su estancia en París en 1894, donde desarrolló su estilo característico del luminismo.
Sorolla, conocido por pintar al aire libre, logró capturar con su pincel lo que Galdós hacía con su pluma: la vibrante vida cotidiana, los paisajes y la gente de España. La luz, elemento central en la obra de Sorolla, puede verse como un paralelo a la luz que Galdós arroja sobre la sociedad española a través de sus detalladas descripciones y su aguda crítica social.
Aunque no hay evidencias de una relación personal entre Galdós y Sorolla, es innegable que ambos compartían un amor profundo por España y una dedicación a retratar su realidad. Sorolla retrató como nadie al propio Galdós y a doña Emilia Pardo Bazán. A pesar de que el escritor canario cita en muchas de sus obras pintores “canónicos” no hemos encontrado ninguna semblanza al que le retrató para la eternidad.
Sus obras ofrecen una ventana a la España de su tiempo, capturando la esencia de su tierra natal desde dos perspectivas diferentes pero complementarias. En muchos sentidos, Sorolla y Galdós se convirtieron en cronistas visuales y literarios de una España en transición, mostrando a través de sus respectivos medios la belleza, la complejidad y el espíritu de su época.
Pero Galdós insiste en que Valencia ha dado a luz a la mitad de nuestras figuras más destacadas en el arte pictórico. Además de Valencia, otras ciudades como Madrid, Barcelona y Sevilla se convirtieron en importantes centros de progreso artístico. Aunque en otras regiones el movimiento puede ser menos intenso, no faltan jóvenes talentosos que siguen con éxito los pasos de sus predecesores del sur y del este del país.
Es importante destacar que, aunque Galdós no mencionase específicamente a Sorolla, la obra de este último complementa y enriquece la narrativa galdosiana. Mientras Galdós se sumergía en la complejidad de la sociedad española a través de su literatura, Sorolla lo hacía a través de su pincel, capturando la luz, el color y la vida cotidiana de su gente. Ambos, a su manera, no solo documentaron la realidad de su tiempo, sino que también contribuyeron a definir la identidad cultural española.
En este mosaico cultural, las regiones menos centrales, aunque quizás menos visibles en el panorama artístico, no carecían de talento ni de importancia. Galdós reconocía que en toda España había jóvenes talentosos siguiendo el legado de los grandes maestros, asegurando así la continuidad y evolución de la riqueza cultural española.
La obra de Galdós y Sorolla, aunque diferente en medio y estilo, se entrelaza en su esencia. Ambos artistas no solo capturaron la España de su tiempo, sino que también contribuyeron a moldear la percepción y el entendimiento de su cultura y su gente. Su legado permanece como un testimonio perdurable de una época de transformación y de un país rico en matices y diversidad cultural.
Sorolla, oriundo de Valencia, se destacó por su enfoque único en la pintura, caracterizado por un manejo magistral de la luz y un estilo que combinaba el realismo con toques de impresionismo. Sus obras reflejan la vida cotidiana, el paisaje y la gente de España, capturando no solo la apariencia física sino también el ambiente y el carácter de sus sujetos. Sus playas bañadas por el sol, sus retratos vívidos y sus escenas populares son más que imágenes; son narrativas visuales de una época y un lugar.
Por lo que podríamos afirmar que la pintura es como una crónica cultural porque a lo largo de los siglos, ha servido como un diario formativo invaluable. Artistas como Goya, Velázquez, El Greco y, en el siglo XX, Dalí y Picasso, han utilizado sus pinceles para contar las historias de sus épocas. Cada uno, con su estilo distintivo, ha aportado una perspectiva única sobre la sociedad, la política, la religión y la psicología humana, igual que hizo el escritor canario.
BIBLIOGRAFÍA
Alonso, Santos. La pintura en la obra de Galdós. Madrid: Alianza Editorial, 1992.
Baguley, David. “Galdós and Painting: A Study of Realism”. The Modern Language Review, vol. 74, no. 4, 1979, pp. 854-869.
Balzac, Honoré de. Études des moeurs au XIXe siècle. París: Charles Gosselin, 1842.
Cervantes, Miguel de. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Madrid: Juan de la Cuesta, 1605.
Cruz, Juan Luis. Galdós y la pintura: De la imagen a la palabra. Madrid: Editorial Cátedra, 2001.
Galdós, Benito Pérez. “La Exposición de Bellas Artes de Madrid”. El Liberal, 28 de junio de 1894.
Galdós, Benito Pérez. “Observaciones sobre la novela contemporánea en España”. Revista de España, 1870.
Galdós, Benito Pérez. La desheredada. Madrid: Imprenta de La Guirnalda, 1881.
González López, Santiago. La estética pictórica en Galdós: Paisaje y retrato en las novelas contemporáneas. Madrid: Ediciones Turner, 1988.
Luna, Juan. Spoliarium. Pintura, 1884.
Martínez-Burgos, Palma. Pintura y literatura en el siglo XIX: La visión galdosiana. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2004.
Romera Castillo, José. Galdós y la pintura: Relaciones artísticas en la obra del escritor canario. Madrid: Editorial Verbum, 1996.
Zola, Émile. Nana. París: Charpentier, 1880.
[40] La negrita es nuestra.
[41] Artículos recogidos por Ghiraldo. Alberto Ghiraldo nació en Buenos Aires en 1875. Su padre falleció cuando tenía diez años, lo que determinó para Ghiraldo una educación fragmentaria y una prematura disposición laboral. A los quince años ya era testigo de las condiciones de la clase obrera en el puerto de Buenos Aires.En los años 1904 y 1905, su labor intelectual y política se desarrolla en la revista Martin Fierro, de su creación, y en la dirección de La Protesta Humana, órgano militante del anarquismo argentino. Hacia esta época crea una nueva revista literaria, Ideas y figuras.
En la década de 1910 Ghiraldo crea una intensa producción dramatúrgica, exponente de una literatura fruto de su discurso anarquista. En 1916 Ghiraldo se va a España, donde soporta apremios y persecuciones policiales. Produce para el teatro, el periodismo, la política y una autobiografía y se convierte en mecenas literario de Benito Pérez Galdós.
En 1934 se trasladó a Chile, donde pasó sus últimos doce años de vida. Falleció en 1946.
[42] Tesis doctoral. (2003) De Realidad a Santa Juana. Hermenéutica del teatro galdosiano.
[43] 1923, Obras inéditas, publicadas por Ghiraldo. Arte y crítica, volumen II.
