Redacción

https://www.josefraguas.com

José Fraguas violonista canario educado en la música en Francia y residente de nuevo en Tenerife entiende el violín como algo más que un instrumento de virtuosismo. En su mirada, el violín puede ser voz, memoria, investigación y territorio. Puede dialogar con los grandes nombres de la tradición española, pero también escuchar el pulso de una música popular que sigue viva en la danza, en el canto y en la memoria colectiva. Quizá por eso, al preguntarle qué puede hacer un violinista con un tajaraste, la respuesta no apunta solo a una adaptación musical, sino a una forma más amplia de entender la interpretación: tocar también es escuchar de dónde venimos.

Pregunta. José, antes de hablar de Sarasate, Quiroga o del gran repertorio español para violín, me gustaría empezar por Canarias: ¿qué puede hacer un violinista con un tajaraste?

José Fraguas. Lo primero que tiene que hacer es escucharlo sin prejuicios. El tajaraste no es simplemente un ritmo que uno pueda tomar y vestir de concierto. Tiene una energía muy física, muy ligada a la danza, al cuerpo y a una manera colectiva de vivir la música. Un violinista puede acercarse a él, sí, pero tiene que hacerlo entendiendo que no se trata de “decorarlo” con técnica clásica, sino de captar su pulso. El violín puede asumir ese ritmo, imitar sus acentos, jugar con la repetición, con la tensión, con esa especie de insistencia vital que tiene. Pero para que funcione debe conservar algo de tierra, de respiración popular.

P. El tajaraste tiene una energía muy marcada, casi corporal. ¿Cómo se traslada ese carácter al violín sin convertirlo en una simple recreación folclórica?

J. F. Hay que evitar dos extremos: por un lado, convertirlo en una postal turística; por otro, intelectualizarlo tanto que pierda su fuerza. En el violín, el ritmo no está solo en la mano derecha o en el arco; está en todo el cuerpo. Para trasladar algo como el tajaraste, el intérprete tiene que pensar en acentos, ataques, articulación, respiración y carácter. No basta con tocar las notas. Hay que encontrar una manera de que el instrumento sugiera la danza, incluso cuando no haya bailarines. El violín puede ser muy cantabile, pero también puede ser percutivo, incisivo, casi rítmico en su manera de proyectar el sonido.

P. Cuando uno escucha folías, isas, malagueñas o arrorrós, percibe formas muy distintas de emoción: unas más festivas, otras más melancólicas, otras casi íntimas. ¿Cuál de esas formas te parece más cercana al lenguaje del violín?

J. F. El violín tiene una afinidad natural con la voz, y por eso creo que se acerca muy bien a las folías o al arrorró, donde hay una dimensión melódica, casi cantada, muy profunda. Pero también me interesa la parte rítmica de las isas o del tajaraste, porque obliga al instrumento a salir de una zona puramente lírica. El violín no tiene por qué ser siempre lamento, canto o virtuosismo brillante. También puede ser raíz, danza, acento popular. Ahí hay un terreno muy fértil.

P. En el folclore canario hay mucho de comunidad: canto compartido, respuesta colectiva, memoria oral. El violín, en cambio, se asocia muchas veces al solista. ¿Puede un instrumento tan individual asumir una música tan comunitaria?

J. F. Puede asumirla si no pretende sustituir a la comunidad. Un violín solo no es una parranda, ni una voz colectiva, ni una tradición oral completa. Pero puede evocarlas. Puede actuar como una voz que recuerda, que recoge fragmentos, giros, acentos y los transforma. El peligro del solista es creer que todo pasa por él. En una música de raíz popular, el solista debería ser más bien un mediador: alguien que escucha una tradición y la lleva a otro espacio sin borrar de dónde viene.

P. ¿Qué tendría que aprender un intérprete clásico antes de acercarse a una música de raíz popular como la canaria?

J. F. Tendría que aprender a escuchar antes de tocar. Escuchar las voces, los acentos, las maneras de frasear, la relación entre música y baile, el contexto en que esa música vive. En la tradición clásica estamos muy acostumbrados a partir de la partitura, pero en la música popular muchas veces la verdad está en lo que no aparece escrito: en un giro, en una pausa, en una irregularidad, en una forma de apoyar la voz. Si uno no atiende a eso, puede hacer una versión muy limpia, pero sin alma.

P. A veces el peligro de llevar el folclore al auditorio es que pierda naturalidad o que suene decorativo. ¿Cómo se evita que una adaptación del folclore canario se convierta en una postal turística?

J. F. Con respeto y con conocimiento. Lo turístico aparece cuando se reduce una tradición a dos o tres rasgos reconocibles: un ritmo, un traje, una melodía bonita. Pero el folclore no es decoración; es memoria. Para evitar esa superficialidad, hay que trabajar desde dentro: conocer el material, entender su función, su carácter, su origen, su relación con la voz y con el cuerpo. Después, por supuesto, se puede transformar. La música clásica ha hecho eso muchas veces: tomar elementos populares y llevarlos al concierto. Pero cuando se hace bien, no se disfraza lo popular; se revela su profundidad.

P. Si tuvieras que imaginar una obra para violín inspirada en Canarias, ¿partirías del ritmo del tajaraste, del lirismo de una folía, del carácter popular de una isa o de la intimidad del arrorró?

J. F. Probablemente no elegiría solo uno. Me interesaría construir una especie de recorrido. Empezar quizá con algo íntimo, casi como un arrorró, una melodía desnuda, muy cercana a la voz. Después introducir el ritmo, la danza, el carácter más colectivo del tajaraste o la isa. Y terminar tal vez volviendo a una forma de canto, como si el violín hubiera viajado por distintos paisajes sonoros de las islas. Canarias tiene esa mezcla de intimidad, lejanía, energía y melancolía que puede ser muy sugerente para el violín.

P. El arrorró tiene algo de canción primera, de memoria infantil, casi de origen. ¿Te atrae esa dimensión íntima de la música popular?

J. F. Mucho. Las canciones de cuna son una de las formas musicales más profundas que existen, precisamente porque parecen sencillas. El arrorró tiene esa cualidad: no necesita imponerse, no necesita demostrar nada. Es una música que acompaña, que protege, que nace de una relación muy directa entre voz y afecto. Para un violinista, eso es un reto enorme, porque obliga a tocar con una sencillez verdadera. A veces lo más difícil no es tocar muchas notas, sino tocar una línea como si fuera inevitable.

P. ¿Crees que el paisaje canario —el mar, la montaña, la distancia, la insularidad— puede escucharse de algún modo en su música tradicional?

J. F. Sí, aunque no de una manera literal. No creo que haya que hacer música descriptiva en el sentido de “ahora suena el mar” o “ahora suena la montaña”. Pero el paisaje condiciona la forma de sentir, de reunirse, de cantar, de esperar. La insularidad tiene una dimensión musical muy fuerte: la distancia, el viaje, la permanencia, la mezcla de influencias, la memoria. Todo eso puede estar en una melodía, en un ritmo, en una manera de sostener una frase. El paisaje también se escucha en cómo respira una música.

De Canarias al repertorio español

P. Esta relación entre música popular y lenguaje instrumental no es ajena a la tradición española. Sarasate, por ejemplo, supo convertir materiales populares en repertorio de concierto. ¿Podría hacerse algo semejante con ritmos o melodías canarias?

J. F. Por supuesto. Sarasate es un ejemplo extraordinario de cómo lo popular puede entrar en el repertorio de concierto sin perder carácter. Pero hay que entender algo: él no copiaba simplemente una melodía popular y la ponía en el violín. La transformaba desde un conocimiento profundo del instrumento. Eso mismo podría hacerse con materiales canarios. El reto sería encontrar una escritura violinística que no traicione el carácter de origen, pero que tampoco se limite a reproducirlo. Hay que dejar que el violín dialogue con esa tradición.

P. En la literatura violinística española se habla mucho de lo andaluz, lo navarro, lo castellano, lo gallego. ¿Crees que lo canario ha estado menos representado en el repertorio instrumental?

J. F. Creo que sí. Hay territorios musicales que han ocupado más espacio en la imaginación de la música española de concierto. Lo andaluz, por ejemplo, tuvo una proyección enorme, tanto dentro como fuera de España. Lo canario, en cambio, no siempre ha tenido la misma presencia en el repertorio instrumental clásico. Eso no significa que falte riqueza musical; significa que quizá falta trabajo de recuperación, transcripción, creación y programación. Hay un patrimonio que merece ser mirado con más atención.

P. ¿Qué papel podrían tener los intérpretes clásicos en la recuperación o resignificación de ese patrimonio musical?

J. F. Un papel importante, siempre que no actúen como propietarios de ese patrimonio. El intérprete clásico puede llevar determinadas músicas a auditorios, grabaciones, programas de concierto, contextos educativos. Puede darles otra circulación. Pero debe hacerlo desde la conciencia de que esas músicas ya tenían vida antes de llegar al escenario. Recuperar no es apropiarse; es servir de puente. Y eso exige humildad.

El violín como voz

P. Has hablado en distintas ocasiones del violín como una voz. ¿Qué tiene el violín que lo hace tan cercano al canto?

J. F. El violín respira de una manera muy parecida a la voz. Aunque no tenga palabras, puede articular, suspender, insistir, acariciar o gritar. La afinación continua, el vibrato, el arco, la posibilidad de unir las notas o separarlas hacen que el instrumento tenga una enorme capacidad expresiva. Por eso muchas veces pienso el violín desde el canto. Incluso en el virtuosismo, la frase tiene que cantar. Si no canta, se convierte en gimnasia.

P. En las músicas populares, lo importante no es solo la nota escrita, sino el acento, el giro, el modo de respirar la frase. ¿Es ahí donde el violín puede acercarse más a la voz humana?

J. F. Exactamente. La partitura puede decir muchas cosas, pero no lo dice todo. El acento, el rubato, la manera de entrar en una nota, de salir de ella, de retrasar una resolución, de apoyar una sílaba imaginaria… todo eso pertenece al mundo de la voz. El violín tiene la posibilidad de acercarse mucho a ese territorio. Por eso, cuando se toca música de inspiración popular, uno debería escuchar cantantes, no solo violinistas.

P. ¿Qué diferencia hay entre tocar una melodía popular y hacerla verdaderamente hablar?

J. F. La diferencia está en la intención. Una melodía puede tocarse correctamente y, sin embargo, no decir nada. Hacerla hablar significa entender su dirección, su respiración, su carácter. Significa saber qué nota necesita peso, cuál necesita ligereza, dónde hay que dejar espacio. La música popular, cuando se toca de manera rígida, pierde su razón de ser. Hay que encontrar una libertad controlada, una naturalidad que no sea descuido.

Recuperar repertorio

P. En tu trayectoria aparece con fuerza la idea de recuperación musical. ¿Qué significa para ti recuperar repertorio?

J. F. Recuperar repertorio significa devolver una obra al presente. No basta con encontrar una partitura olvidada. Hay que estudiarla, comprenderla, tocarla, defenderla y hacer que el público entienda por qué merece ser escuchada. Muchas obras desaparecen no porque sean malas, sino porque dejaron de circular. Recuperar es volver a ponerlas en movimiento.

P. Recuperar una obra no es solo tocarla. Implica buscarla, estudiarla, contextualizarla y defenderla ante el público. ¿Te sientes también investigador cuando preparas un programa?

J. F. Sí, absolutamente. El intérprete no debería ser solo alguien que ejecuta. Cuando uno trabaja repertorios menos habituales, la investigación forma parte del proceso. Hay que conocer al compositor, el contexto, las ediciones, la tradición interpretativa, las razones por las que esa obra quedó fuera del canon. Después llega el momento del escenario, claro, pero el escenario es solo la parte visible de un trabajo mucho más largo.

P. ¿Por qué crees que una parte del repertorio español para violín ha quedado fuera de los circuitos habituales?

J. F. Por muchos motivos. A veces por falta de ediciones accesibles, a veces por inercias de programación, a veces porque los conservatorios han priorizado un canon centroeuropeo muy fuerte. Ese canon es fundamental, naturalmente, pero no debería impedirnos mirar nuestra propia tradición. España tiene un repertorio violinístico de enorme interés, pero necesita intérpretes que lo estudien y programadores que confíen en él.

P. ¿Qué necesita una obra olvidada para volver a vivir en el escenario?

J. F. Necesita una interpretación convincente. Una obra olvidada no vuelve a la vida solo porque digamos que es importante. Tiene que sonar necesaria. El público debe sentir que esa música tiene algo que decir ahora. Para eso hace falta rigor, pero también pasión. Si uno toca una obra recuperada como si estuviera cumpliendo una obligación patrimonial, probablemente no funcionará. Hay que creer en ella musicalmente.

Sarasate, Quiroga y la tradición violinística española

P. Cuando se habla de violín español, el nombre de Sarasate aparece inevitablemente. ¿Qué representa para ti Sarasate?

J. F. Sarasate representa una forma muy refinada de entender el virtuosismo. Se le asocia muchas veces con el brillo, la dificultad, la elegancia técnica, y todo eso está ahí. Pero también hay una inteligencia musical extraordinaria. Sarasate sabía exactamente cómo hacer cantar al violín, cómo hacerlo bailar, cómo convertir una melodía en un gesto escénico. Para mí no es solo un virtuoso: es una figura esencial para entender la identidad del violín español.

P. Manuel Quiroga es otra figura esencial, aunque menos presente para el gran público. ¿Qué lugar debería ocupar en nuestra memoria musical?

J. F. Quiroga debería ocupar un lugar mucho más visible. Es una figura fascinante porque reúne virtuosismo, elegancia, lirismo y una historia personal muy intensa. Su carrera quedó marcada por el accidente que le impidió seguir tocando, y eso contribuyó a que su figura se convirtiera casi en una tradición interrumpida. Pero su música está ahí y merece ser escuchada. Trabajar sobre Quiroga es también reparar una ausencia.

P. ¿Qué une a estos violinistas-compositores españoles: el virtuosismo, la raíz popular, la elegancia, el canto?

J. F. Los une una concepción del violín como instrumento de identidad. No escriben para el violín de manera abstracta. Escriben desde una sonoridad concreta, desde una relación con el canto, con la danza, con el carácter popular y con el escenario. En ellos el virtuosismo no es solo dificultad: es estilo. Y eso es muy importante. La técnica deslumbra un momento; el estilo permanece.

Técnica, emoción y escena

P. El público suele asociar el virtuosismo con velocidad, dificultad y espectacularidad. ¿Qué es para ti el verdadero virtuosismo?

J. F. El verdadero virtuosismo es hacer que lo difícil parezca inevitable. No se trata solo de tocar rápido o fuerte. Se trata de controlar el instrumento hasta el punto de poder decir exactamente lo que quieres decir. A veces el virtuosismo está en una escala vertiginosa; otras, en una frase lenta tocada con una afinación, un sonido y una intención impecables. La técnica es imprescindible, pero no puede ser el final del camino.

P. ¿En qué momento la técnica deja de ser una meta y se convierte simplemente en un medio para decir algo?

J. F. Cuando uno deja de escuchar sus propias manos y empieza a escuchar la música. Al principio, la técnica ocupa mucho espacio porque hay que construirla. Pero llega un momento en que debe desaparecer como problema. El oyente no debería estar pensando: “qué difícil es esto”. Debería estar dentro de la música. Si la técnica se nota demasiado, quizá todavía no está completamente al servicio de la expresión.

P. En el violín hay una relación muy intensa entre cuerpo, sonido y emoción. ¿Cómo se controla esa tensión en el escenario?

J. F. Con trabajo y con experiencia. El escenario tiene algo de riesgo, y eso es bueno. Si no hay riesgo, la música puede volverse rutinaria. Pero ese riesgo tiene que estar sostenido por una preparación muy sólida. El cuerpo recuerda lo que ha trabajado. La emoción puede aparecer, pero debe tener una forma. El violín es muy sensible: cualquier tensión innecesaria se escucha. Por eso el control físico y mental es parte de la interpretación.

P. ¿Puede haber emoción sin forma? ¿Y técnica sin emoción?

J. F. Puede haberlas, pero ninguna de las dos me interesa demasiado. La emoción sin forma puede volverse confusa. La técnica sin emoción puede resultar vacía. Lo difícil es encontrar el punto en que la emoción atraviesa una estructura y la técnica deja pasar algo humano. Cuando eso ocurre, la música respira.

Público, educación y transmisión

P. ¿Cómo se acerca hoy un público joven a la música clásica?

J. F. Creo que el público joven se acerca cuando siente que la música no le está hablando desde un pedestal. No hay que rebajar la música clásica ni convertirla en otra cosa, pero sí hay que abrir puertas. Explicar una obra, contextualizarla, mostrar su energía, su conflicto, su belleza. Muchas veces el problema no es la música, sino la distancia con la que se presenta.

P. ¿Tiene el intérprete una responsabilidad pedagógica cuando sube al escenario?

J. F. Sí, aunque no siempre de manera explícita. El intérprete transmite una forma de escuchar. Puede ayudar al público a entrar en una obra, a descubrir un repertorio, a entender una tradición. Eso no significa convertir cada concierto en una clase, pero sí asumir que tocar también comunica una visión de la música. En repertorios menos conocidos, esa responsabilidad es todavía mayor.

P. Si tuvieras delante a alguien que cree que la música clásica es un mundo lejano, ¿qué le dirías?

J. F. Que empiece escuchando sin miedo. Que no hace falta entenderlo todo técnicamente para emocionarse o interesarse. La música clásica no es un museo cerrado; es una experiencia viva. Luego, cuanto más se conoce, más se disfruta. Pero el primer paso es escuchar de verdad.

Proyectos y cierre

P. Volviendo al principio: si algún día preparases un programa con música española y raíz canaria, ¿cómo lo imaginarías?

J. F. Lo imaginaría como un viaje. No como una sucesión de piezas, sino como un relato sonoro. Podría partir de melodías populares canarias, dialogar con repertorio español de concierto y quizá incorporar obras nuevas o transcripciones. Me interesaría que el programa mostrara cómo una música de raíz puede transformarse sin perder su origen. Canarias tiene materiales musicales de enorme fuerza poética y rítmica. Sería muy interesante llevarlos al violín desde una perspectiva seria, no ornamental.

P. ¿Te gustaría que el violín dialogara más con tradiciones populares como la canaria?

J. F. Sí. Creo que el violín tiene una enorme capacidad para dialogar con tradiciones distintas. Pero ese diálogo debe ser honesto. No se trata de usar el folclore como color local, sino de entenderlo como una fuente de lenguaje. Las tradiciones populares contienen una sabiduría musical muy profunda. El intérprete clásico puede aprender mucho de ellas.

P. ¿Qué buscas en esta etapa de tu carrera: recuperar, profundizar, abrir nuevos caminos?

J. F. Las tres cosas. Recuperar repertorio, porque todavía hay mucho por hacer. Profundizar, porque cada obra exige tiempo y madurez. Y abrir caminos, porque la música no puede quedarse quieta. Me interesa construir programas con sentido, donde el violín no sea solo un instrumento de exhibición, sino una voz capaz de contar algo.

P. Para terminar, José: si tuvieras que definir el violín no como instrumento, sino como experiencia vital, ¿qué dirías?

J. F. Diría que el violín es una forma de memoria. Una memoria exigente, porque obliga a trabajar todos los días; pero también una memoria luminosa, porque permite recuperar voces, paisajes, acentos y emociones que parecían dormidos. El violín puede cantar, bailar, llorar, celebrar, recordar. Para mí, tocar es precisamente eso: hacer que algo vuelva a respirar.