José Luis Fraguas Amor, UCM

Galdós melómano activo

Gran psicólogo es Beethoven y portavoz ecualitario del humano dolor, exhalado de las almas humildes como de las que se tienen por linajudas… Abandonando sus oídos a la onda musical, y dejándolos que en ella se anegaran, Cintia y su caballero a un tiempo tocaban y oían la música de sus almas. Sin molestar a los circunstantes hallaron modo de secretear cuanto quisieron, y de comunicarse con susurro pianissimo. B.P.G. 1909. El caballero encantado.[1]

La Sociedad de Conciertos de Madrid[2] Fundada en 1866 por los distinguidos Barbieri, Chueca y Gaztambide, emergió como un hito en la vida musical española, sucediendo a la orquesta de la Sociedad Artístico Musical de Socorros Mutuos, ubicada en el Teatro Real. Esta última, creada en 1860, había sido la precursora en proveer de música al Teatro Real desde su apertura hasta su disolución en 1866, año en que se transformó en la Sociedad de Conciertos. Esta nueva entidad se distinguía por ser la primera orquesta sinfónica de carácter permanente y autogestionada en España, centrada exclusivamente en la interpretación de obras sinfónicas y compuesta por aproximadamente cien socios. Notablemente, esta sociedad operaba de manera independiente de cualquier teatro de ópera y estaba bajo propiedad privada, con un enfoque especial en la presentación de música «clásica y moderna».

La organización en cuestión se distinguía por su autonomía operativa respecto a las instituciones tradicionales de ópera, representando un modelo innovador dentro del panorama musical de su tiempo. Esta independencia se manifestaba en su estructura de propiedad privada, lo cual implicaba que no estaba vinculada ni financiada por teatros de ópera establecidos, ni por entidades gubernamentales. Este esquema de propiedad ofrecía a la sociedad una libertad considerable en la toma de decisiones artísticas y organizativas, permitiéndole trazar su propio curso en la promoción de repertorios musicales.

La misión artística de la sociedad se centraba en la difusión de la música «clásica y moderna», término que abarca un espectro amplio de composiciones. La música «clásica» se refiere generalmente a obras que han obtenido reconocimiento y valoración continuada a lo largo del tiempo, pertenecientes a compositores y periodos históricos bien establecidos. Por otro lado, la inclusión de la música «moderna» subraya un compromiso con la innovación y la presentación de obras contemporáneas o de vanguardia. Este enfoque dual permitía a la sociedad atender tanto a los aficionados de la música con gustos tradicionales como a aquellos interesados en exploraciones artísticas más recientes y experimentales.

Este modelo operativo y enfoque programático sugiere hoy un intento de la sociedad por posicionar la música clásica y moderna dentro de un marco de accesibilidad y relevancia cultural, desafiando las convenciones establecidas del consumo musical y la producción artística. Además, la independencia de la sociedad respecto a los teatros de ópera tradicionales le permitía una flexibilidad en la selección del repertorio y la posibilidad de experimentar con formatos y estilos de presentación, contribuyendo así a la dinámica cultural y al enriquecimiento del paisaje musical de su época. Este enfoque refleja un entendimiento profundo de la música como una forma de arte evolutiva, que debe ser constantemente reexaminada y revitalizada para mantener su relevancia y su capacidad de resonar con las audiencias contemporáneas.

La Sociedad expandió su influencia más allá de Madrid, realizando giras y conciertos en diversas ciudades españolas. Los eventos en Granada, especialmente en el Palacio de Carlos V a partir de 1887, fueron fruto de la colaboración del Conde de Morphy y el maestro Tomás Bretón. Estos conciertos granadinos pronto se convirtieron en una tradición cultural destacada. La Sociedad de Conciertos jugó un papel crucial como catalizador de la música sinfónica española, facilitando la creación de un repertorio orquestal nacional. Se dedicó a la realización de conciertos monográficos y, en 1899, promovió la composición nacional a través de un concurso destinado a premiar obras orquestales de compositores españoles.

Pérez Galdós, caracterizado por su meticulosa observación del entorno, demostró una capacidad singular para registrar detalladamente las dinámicas de gestión asociativa presentes en su contexto. Esta habilidad analítica le fue particularmente útil en el momento en que asumió el liderazgo del Teatro Español en el año 1913, ocupando el cargo de director. Su experiencia previa y la aguda percepción de los modelos organizativos y colaborativos le permitieron adoptar un enfoque informado y estratégico en la dirección del teatro. La incorporación de estas prácticas no solo evidencia su compromiso con la innovación administrativa y cultural dentro de la institución que dirigía, sino que también refleja su entendimiento de la importancia de las estructuras asociativas para el fomento y la difusión del arte teatral. Este enfoque presagia una gestión que, lejos de limitarse a la mera administración, buscaba revitalizar y enriquecer el panorama cultural a través de prácticas gestoras avanzadas y una visión progresista del arte y la cultura.

Sin embargo, la Sociedad de Conciertos cesó su actividad en 1903 debido a dificultades económicas. Este revés financiero llevó a la mayoría de sus integrantes a darse de baja y posteriormente a fundar la Orquesta Sinfónica de Madrid, continuando así el legado musical que la Sociedad había establecido.

Durante el período que va de 1886 a 1900, además de la Sociedad de Conciertos de Madrid, existieron otras entidades similares en España dedicadas a la promoción de la música sinfónica. En Barcelona, por ejemplo, se creó la Sociedad de Conciertos Clásicos en 1866, y más tarde, en 1892, la Sociedad Catalana de Conciertos se estableció, contando entre sus directores a figuras como Vincent d’Indy. Esta sociedad desempeñó un papel importante en la difusión de todas las sinfonías de Beethoven y, en 1897, fue sucedida por la Sociedad Filarmónica, que tuvo directores de renombre como Weingartner y Richard Strauss.

Es importante mencionar que la música sinfónica comenzó a interpretarse en España más extensamente en la segunda mitad del siglo XIX[3]. Antes de este período, las sinfonías se consideraban obras demasiado extensas y difíciles para el público general, que no estaba acostumbrado a la música sinfónica. Francisco Asenjo Barbieri fue una figura clave en este cambio, fundando laSociedad de Conciertos de Madrid y promoviendo la interpretación de obras completas, como las sinfonías de Beethoven, algo que no era común en la época.

Por ello, es digno de mención que Pérez Galdós experimentó una profunda conmoción al tener la oportunidad de escuchar interpretaciones en vivo de las obras de Beethoven, un hecho que, en su tiempo, representaba una experiencia cultural de notable excepcionalidad. La posibilidad de asistir a presentaciones en directo de composiciones integrales, tales como las sinfonías de Beethoven, era un fenómeno poco frecuente en la coyuntura cultural de la época. Este encuentro no solo subraya la apreciación y sensibilidad artística de Galdós sino también su interés por promover la ejecución de obras completas en el ámbito musical, desviándose de las prácticas convencionales que predominaban en los foros musicales y teatrales. Más tarde, esas vivencias quedaron plasmadas en estructuras programáticas o en la exhibición beethoveniana en muchas de sus obras y de diferentes maneras.

Esta vivencia revela la perspectiva avant-garde de Galdós respecto a la cultura musical, evidenciando su deseo de trascender las limitaciones impuestas por los formatos de presentación tradicionales. Su asombro ante la música de Beethoven en vivo y su posterior impulso hacia la difusión de obras completas se inscribe dentro de un marco más amplio de su visión reformista, que no solo abarcaba el teatro y la literatura, sino también la música. Este enfoque innovador era congruente con su propósito de democratizar el acceso a las expresiones culturales de alta calidad y de fomentar un aprecio más profundo y completo por las artes entre el público general. La experiencia de Galdós con la música de Beethoven en directo, por tanto, no solo enriqueció su propio entendimiento artístico, sino que también influyó en su práctica creativa y gestora, animándolo a abogar por una experiencia cultural más integradora y completa.

En otras ciudades españolas también se fundaron conservatorios y, aunque no tan prominentes como las sociedades de Madrid y Barcelona, jugaron un rol en la difusión de la música clásica y sinfónica. Así lo recoge Suárez García[4] en el artículo La etapa fundacional de la Sociedad Filarmónica de León (1907-1914).

Podemos leer cómo una ciudad como León tuvo su propia Sociedad de Conciertos, conocida también como la Filarmónica leonesa, que desde sus inicios realizó una labor educativa y filantrópica destacada y formó parte de la Unión de Sociedades Filarmónicas.

Estos esfuerzos reflejan un movimiento más amplio hacia la educación musical y la promoción de la música sinfónica en España, que también fue un reflejo de un interés creciente en la cultura musical más allá de la ópera y la zarzuela, géneros muy populares en el país durante el siglo XIX.

Estas sociedades no solo contribuyeron al desarrollo de la música en sus respectivas ciudades, sino que también ayudaron a fomentar y establecer un repertorio clásico-romántico en España, lo que probablemente sería un tema de interés y con seguridad cubierto en los escritos de cronistas culturales como Benito Pérez Galdós.

Crítico musical

La incursión de Benito Pérez Galdós en el periodismo musical, específicamente como crítico musical para «La Nación» [5]durante el período de 1865 a 1868, constituye un aspecto significativo de su trayectoria literaria y cultural. Este periodo marcó el inicio de su carrera profesional y le ofreció una plataforma desde la cual pudo explorar y expresar sus perspectivas sobre la música, un arte que le apasionaba y sobre el cual poseía opiniones bien fundamentadas. Puede revisarse a este respecto los trabajos de Pérez Vidal, Galdós crítico musical (1956) Carla Miranda Rodríguez (2016).[6] Ambos centrados en su biografía y en los artículos publicados en La Nación. Algunas notas musicales de importancia, escribió Galdós en La Prensa de Buenos Aires, publicado en 2020 por la profesora Isabel Román, bajo el título Galdós periodista. Artículos completos en La Prensa de Buenos Aires algunos sin duda de gran calado como crítico.

Su labor, por tanto, como crítico musical revela la versatilidad de Galdós como intelectual y su capacidad para analizar y valorar críticamente las manifestaciones artísticas más allá de la esfera literaria. En esta posición vivencial, Galdós no solo se dedicó a la crítica de conciertos y representaciones operísticas, sino que también se involucró en el debate sobre las tendencias musicales de la época, evaluando la calidad de las composiciones y las interpretaciones, así como reflexionando sobre el estado y la dirección del arte musical en España y en Europa.

Este período en su carrera es especialmente relevante por varias razones. Primero, le permitió a Galdós desarrollar un agudo sentido crítico y una profunda apreciación por la música, elementos que influirían notablemente en su obra literaria posterior. La música, con su capacidad para evocar emociones y retratar ambientes, se convertiría en un recurso narrativo recurrente en sus novelas, empleada tanto en la construcción de personajes como en la ambientación de escenas.

Añadiremos que su experiencia como crítico musical refleja el compromiso de Galdós con el arte como vehículo de crítica y reflexión social. A través de sus reseñas y artículos, Galdós no solo informaba al público sobre eventos musicales, sino que también promovía una apreciación más profunda de la música como forma de arte, defendiendo la necesidad de un mayor apoyo cultural y educativo para su desarrollo y accesibilidad. Simplemente era material que incorporaba a sus obras.

Finalmente, su trabajo en «La Nación» es indicativo de la importancia del periodismo cultural en el siglo XIX como medio de formación y debate público sobre el arte y la cultura. Galdós, a través de su crítica musical, contribuyó a este diálogo, enriqueciendo el discurso cultural de su tiempo y fomentando una mayor apreciación de la música clásica y contemporánea entre el público lector.

En conclusión, la etapa de Galdós como crítico musical no solo es testimonio de su amplio interés y erudición en las artes, sino que también establece las bases de su posterior influencia como uno de los mayores exponentes de la literatura española, cuya obra reflejaría una profunda intertextualidad con la música. Revisar a este respecto el trabajo de Shoemaker sobre La Nación.[7]

Con posterioridad, Pérez Galdós escribió artículos “inéditos” unos fechados y otros no, pero que presentan un periodista en una fase de madurez mayor, por su interpretación exclusiva de analizar el panorama musical, así como la repercusión de las obras interpretadas. Un ejemplo de ello, es lo que se recoge en la Historia del teatro Real:

A pesar de que, por contrato, los empresarios estaban obligados a presentar al menos una obra de autor español en cada temporada, normalmente se evitaba el cumplimiento de este compromiso. La primera representación de una ópera de un compositor español fue el 26 de abril de 1854, con Ildegonda, de Emilio Arrieta. Habría que esperar hasta 1871 para escuchar la primera obra en español, fue Marina, del mismo Arrieta. Y en 1856, a la edad de doce años, el violinista Pablo Sarasate realizó un concierto en el teatro, entusiasmando al público y a la crítica.

Más adelante y recogido por Guiraldo, escribe Galdós uno de los mejores textos de análisis sobre el violinista navarro, Pablo de Sarasate. Publicado en Marzo, 3 de 1886.[8] Este documento, “los grandes ejecutantes y los neófitos del arte amenizan las tardes y las noches en el Conservatorio, en el salón Romero, en los teatros”, representa una fusión de la crítica musical y la prosa narrativa.  La narrativa de Galdós, impregnada de una aguda observación y un lenguaje elegante, brinda una semblanza del virtuosismo de Sarasate, capturando la esencia de su arte con una destreza que es testamento de la habilidad literaria de Galdós. En este contexto, el Teatro Real no sólo se erige como un escenario emblemático de la ópera y la música clásica, sino también como un espacio donde la literatura y la crítica musical convergen, tal como lo demuestra la inmortalización del texto de Galdós en su repertorio cultural. Este hecho no solo enaltece la figura de Sarasate, sino que también subraya la profunda relación entre las artes escénicas y la literatura, y cómo esta interacción ha sido magistralmente plasmada por la pluma de Galdós.

El texto de Galdós: La Música, Marzo, 3 de 1886[9]

Esta es la época de los grandes conciertos. Ya la ópera, al comenzar marzo, principia a decaer. Es diversión de invierno, y le dan abrigo y vida las condiciones arquitectónicas del teatro Real, que tiene algo de estufa.

En cambio, los conciertos clásicos respectivos, celebrados en local ancho, ventilado y sin gas, son flor y fruta de primavera. Atraen mucha gente, y los melómanos, que aquí abundan tanto, hallan en ellos inefables goces. Veinte o más años lleva de existencia la ≪Sociedad de Conciertos≫, y cada vez es más robusta su existencia. Compónese de músicos de primer orden, de lo más granado en el arte, y está constituida como una sociedad industrial, de modo que los grandes beneficios que obtiene se distribuyen a prorrata entre los socios y no van a pasar al profano bolsillo de un empresario. Admirable muestra del espíritu de asociación, la ≪Sociedad de Conciertos≫ rinde culto al Arte en la forma más propia. Allí el trabajo y la destreza artística tienen galardón cumplido.

Gracias a ella nos hemos ido familiarizando con todo el repertorio clásico de música sinfónica hasta tal punto, que bien podemos jactarnos de conocer a Beethoven casi lo mismo que se le conoce en Viena. La ejecución es admirable, cuidadosa, perfecta. Desde que la ≪Sociedad≫ inicio sus trabajos dando a conocer la gran ≪Sinfonía Pastoral≫ hasta el año último, en que se tocó por primera vez la ≪Novena Sinfonía≫ con casi toda la vasta creación del más insigne de los compositores orquestales, todo lo ha interpretado de un modo magistral. No solo hemos conocido las grandes obras sinfónicas, sino las sinfonías de óperas que no se cantan y los trozos más notables del ≪Egmont≫ y el ≪Prometeo≫.

El maestro Barbieri fue el iniciador de esta Sociedad y el que dirigió los primeros conciertos clásicos. A él se debe sin duda la introducción en España de este arte admirable, no igualado por nadie ni en ninguna parte desde que feneció el más moderno de los maestros alemanes: Mendelsohn. A los pocos años púsose al frente de la Sociedad el célebre Monasterio, después la dirigió el maestro Vázquez, y en la actualidad, la batuta está en manos del maestro Breton,[10] compositor joven y de mucho aliento, recientemente pensionado por nuestro Gobierno en Roma y Viena.

El repertorio de estas escogidas solemnidades es puramente clásico. Lo constituyen, en primer lugar, la trinidad que podríamos llamar ≪santísima≫, de la religión musical: Haydn, Mozart y Beethoven. Siguen tras estos dioses los insignes patriarcas y ángeles mayores: Weber, Mendelsohn, Schumann, Schubert, y los profesores Cherubini, Glucks y Händel. Se admiten también obras de compositores modernos, del género sinfónico, y en tal concepto Meyerbeer, Wagner, Litz, Berlioz, Joumod, David y aun el mismo Souppe suelen sentarse a la mesa sagrada.

Me recuerdo como si fuese ayer del primer concierto dado por la ≪Sociedad≫, el cual fue como una revelación para nosotros; mostrábamos un mundo nuevo, lleno de encantos y de purísimos deleites.. Oímos entonces por vez primera la ≪Sinfonía Pastoral ≫, la del ≪Canto Magio≫, de Mozart, un andante con variaciones de Haydn, el allegretto scherzando de Beethoven, la marcha de ≪Tananhausser≫, de- Wagner.

Algunas de estas extraordinarias piezas se han hecho después casi populares entre nosotros. Tras la ≪Pastoral≫ conocimos la ≪Heroica≫, y todas las que componen la inmortal corona de aquel musico sin par.

El ≪Septeto≫, que siempre se toca entre tempestades de entusiasmo, se nos revelo bastante más tarde. De Mendelsohn hemos oído hasta la saciedad ≪El sueño de una noche de verano≫ y las tres magistrales oberturas de Weber, a saber: ≪Freychutz≫, ≪Oberon≫ y ≪Euriavthe≫ han llegado a sernos familiares.

Las ≪Siete Palabras≫ y algunos trozos de los ≪Oratorios ≫, de Haydn, han sido engarzados en estas coronas de admirables joyas. Mozart ha llevado a ellos sus andantes dulcísimos; Liszt, su impetuosa inspiración; Gluks, su severa poesía, descollando siempre, a juicio mío, Beethoven, conjunto asombroso de todas las cualidades, el numen más robusto, más original, más vario, más atrevido, más patético que Euterpe ha echado al mundo. Lo tengo por el mas grande de todos los músicos, y sus obras me parecen la cantera de donde manos hábiles han extraído todas las óperas que se han compuesto en lo que va de siglo. El trabajo para los demás y creo el arte de sus sucesores. Elevando la sinfonía a un mayor esplendor y dándole todo el desarrollo posible, dejo en ella los gérmenes de la composición dramática en todos sus matices. Su gran ≪Septeto≫, adaptado a orquesta por Monasterio, es, a mi parecer, la cúspide de la inspiración musical y el punto más alto a que puede llegar entre los humanos la interpretación o la adivinación de lo divino.

En estos conciertos hemos conocido también las piezas sinfónicas de Meyerbeer, escritas en ese estilo vigoroso, dramático que le caracteriza. La obertura de ≪Strnenses≫, que algunos llaman ≪La reina de las Sinfonías≫, y además la ≪Polonesa≫ y los ≪Intermedios≫ apenas se tocan ya, porque se han oído demasiado, si bien estas cosas no envejecen nunca. Lo mismo pasa en las marchas de ≪Schiller≫ y ≪De las Antorchas≫.

La ≪Rapsodia húngara≫, de Listz, arrebato hace años. Ya se toca rara vez. No pasa esto con la sinfonía ≪Pastoral≫ y el ≪Septeto≫, de Beethoven, que se han de ejecutar todos los anos, so pena de que la ≪Sociedad≫ incurra en las iras del público. El tan discutido Wagner ha dado muchos triunfos a nuestros concertistas.’ ≪Tannhausser≫, ≪Lohengrin≫ y los ≪Nibelungos≫ han tenido ecos grandiosos. Es un lindo atleta que sorprende con su esfuerzo muscular.

Se le ve levantando montañas y venciendo dificultades que anonadan. De tiempo en tiempo, para refrescar los ánimos, ≪La Sociedad≫ vuelve los ojos a las puertas del Arte y pone sobre los atriles al paternal, bondadoso y afabilísimo Haydn.

Es este un señor muy bueno, tranquilo, discreto cual ninguno; que jamás se propasa, que dice las cosas claras, limpias, ingeniosas y sin malicia. Se está viendo, al oírle, la peluca con rizos que no se descompone nunca. Su estilo es cortesano, natural, gracioso y lleno de urbanidades. Parece que está saludando siempre. En Mozart se halla inspiración más alta y no menos elegancia que en el viejo Haydn.

Es patético, de una variedad inagotable, de infinitos recursos, dulce y apasionado, reformador y castizo a la vez. Luego viene el gigante, el que con su inspiración indómita trastorna todo el edificio musical y vuelve lo de arriba abajo, el gran reformador, el que contraviene las reglas viejas y las hace a su gusto cuando quiere, el que sabe sacar de los instrumentos todos, absolutamente todos, los acentos de las pasiones humanas, desde la alegría loca al furor demente, el que interpreta el cielo y la tierra, imitando ayes de dolor humano y de éxtasis que apenas tienen una cláusula con que expresarse. Tal es Beethoven, temperamento rudo y despótico, el más grande de los músicos y el primero de los sordos celebres, pues sin oído oyó cuanto se puede oír y supo transmitir al pentagrama todo ideal que es posible concebir por medio del sonido.

≪La Sociedad de Conciertos≫, deseando alentar a los músicos españoles que no han tenido miedo a las numerosas dificultades del arte sinfónico, nos ha dado a conocer felices ensayos de los maestros Marques, Chapi, Espadeso, Monasterio, Breton, Valle y de otros, obras estimables que merecen sinceros elogios. ≪La Sinfonía Menica≫, de Chapi, es digna de una corona. Esta y alguna pieza del maestro Marques han sido aplaudidas en Munich y Viena.

Este ano los conciertos están, como siempre, concurridísimos. Los afortunados empresarios, que son los mismos músicos, no tienen que caldearse la cabeza por discurrir la manera de atraer gente. El público se disputa siempre las localidades, y hay que andar a veces a tropezones para adquirirlas. La ejecución de las piezas es perfecta hoy como el año pasado y todos los años. He aquí un modelo de empresas.

Los músicos hacen maravillas por la cuenta que les tiene. El público los favorece, los acaricia, y la única majadería que se permite ante ellos es hacerles repetir las piezas que más le agradan.

Feliz arte, felices empresarios y felices dilettantir, de cuya concordia y armonía resulta una serie de festividades que tengo por la mejor prueba de cultura del Madrid moderno y que deben perpetuarse por los años de los años, sin que el tedio las enfríe ni las revoluciones las interrumpan.

La misma descripción de la Sociedad de conciertos es repetida por Galdós años más tardes en el último Episodio de Cánovas en 1912, de la siguiente manera.

Como antes indiqué, yo no perdía ripio para gozar de todo espectáculo artístico de noble cultura. En años anteriores fui parroquiano ferviente de la Sociedad de Conciertos, que celebraba sus fiestas los domingos de Cuaresma en el Teatro-Circo del Príncipe Alfonso. La incomparable orquesta que primero dirigió Barbieri, luego Monasterio, Mariano Vázquez y otros maestros, ha sido y es la gran educadora del pueblo de Madrid en el clásico y supremo arte musical. Por ella han venido a ser el más puro recreo de nuestras almas las monumentales, las soberanas sinfonías de Beethoven y lo mejor del repertorio de Haydn, Mozart, Mendelssohn, Weber, Händel, Schubert, y demás genios de la gloriosa pléyade germánica. Después de educarme yo quise iniciar a Casiana en los misterios de la santa religión de Euterpe. Durante las primeras audiciones, la pobrecilla no lograba tomar gusto al intrincado lenguaje de aquella teología del sonido. Pero poco a poco iba entrando, y acabó por deleitarse con el andante de la Sinfonía Pastoral y el allegretto scherzando de la Octava.

Cuidábame yo mucho de dar al espíritu de Casianilla un matiz de cultura, sacándola de la rusticidad y ordinariez en que se había criado. Sus nobles sentimientos, y los estímulos de su alma querenciosa de un vago ideal, me ayudaron en mi tarea. Firme en mi propósito, llevábala con frecuencia al Museo del Prado, y a los tres o cuatro días de andar por aquellas salas mi compañera se asimiló el valor estético de la pintura, supo apreciar a los maestros, y distinguía perfectamente a Velázquez del Tiziano y a Murillo de Rubens, dando a cada uno lo suyo. Pág. 185.

Parece evidente que escuchar la Pastoral de Beethoven por primera vez según se recoge en Historia de la sinfonía que “La “Quinta Sinfonía” de Beethoven fue estrenada en el año 1867, así como la “Pastoral”. Esto nos indica el gran retraso que vivía nuestra música sinfónica”. Ello indica que debió impactar al escritor canario, pues más adelante ya en 1902 en el prólogo a Alma y vida, confiesa:

Pensando en esto, y antes de que se me revelara el artificio que había de servirme de armadura, veía yo como capital signo para expresar tal sentimiento el solemne acabar de la España heráldica llevándose su gloriosa leyenda y el histórico brillo de sus luces declinantes. Veía también el pueblo, vivo aún y con resistencia bastante para perpetuarse, por conservar fuerza y virtudes macizas; pero le veía desconcertado y vacilante, sin conocimiento de los fines de su existencia ulterior. Sobre esta visión, fundamento de cuya solidez no respondo, tracé y construí la ideal arquitectura de Alma y vida, siguiendo por espiritual atracción, el plan y módulos de la composición beethoveniana, y no se tome esto a desvarío, que el más grande de los músicos es quien mejor nos revela la esencia y aun el desarrollo del sentimiento dramático^[11].

La Pastoral de Beethoven es por esencia conceptual un deliberado homenaje a la naturaleza y por definición a los poderes divinos como artífices de ella. Entonces si el músico alemán buscaba una recreación y elevación espiritual kantiana en la definición del carácter de la Pastoral, este podría ser el punto de conexión en la creación con el drama de Galdós: la elevación espiritual a través de la estética. Como sabemos Beethoven escribió la Pastoral con “más emoción que descripción”, considerándose esta Sinfonía por la crítica como la menos descriptiva, al igual que Galdós Alma y vida, pues como expresó el autor de Realidad, en este drama campestre y pastoril ofrece “un modelo de verdad y hermosura escénicas”. «Más evocación de sentimientos que mera descripción de la naturaleza» -decía Beethoven- por ello conscientemente Galdós buscará la inspiración y las fuentes en Calderón y Lope, así como la “musicalidad” del verso rimado y del movimiento de los personajes. Para la relación de la vida con el campo, Beethoven sólo utiliza un elemento clara e intencionalmente descriptivo, que es la cita final de segundo movimiento “escena junto al arroyo” del canto del ruiseñor, el cuclillo y la codorniz representados respectivamente por la flauta, el clarinete y el oboe (compases 129 a 136 del Andante molto mosso).

Pero esta cuestión que puede ser debatida entre periodistas y músicos, no será punto esencial de este artículo, más allá de las evidentes coincidencias de críticas elaboradas por Galdós, asistencia a conciertos y germen de sus obras.

La admiración que tenía Galdós por Beethoven es un hecho claro sobre todo si tenemos en cuenta la incursión de este autor en sus novelas como por ejemplo en La desheredada, donde el nombre de Beethoven es utilizado por Galdós para dar título a dos de los capítulos de la novela, “casualmente” en el momento en el que Isidora Rufete “toma contacto” con la realidad. Estas palabras diseñan el genio beethoveniano:

Beethoven estaba en aquel ingente librote, que por lo grande, lo revuelto, lo obscuro, tenía algo de mar: allí estaba su turbulento genio escondido debajo de mil líneas, puntos rasgos, tildes y garabatos que parecían oscilar, encresparse y confundirse con la rítmica hinchazón de las olas. En la superficie alborotada de un libro de sonatas difíciles, sólo es dado navegar al músico experto.[12]

La forma que tenía Galdós de interpretar al músico alemán no deja de sorprendernos por la enorme capacidad interpretativa del autor, al escuchar los acordes de aquel, pues su lectura es la lectura de la palabra como forma melódica. Como así lo demuestra un comentario realizado por Galdós en 1866 sobre el Septimino de Beethoven, en un momento en el que el público musical no comprendía aún la música alemana, optando siempre por el seguimiento de la música italiana. En este comentario Galdós expresa -con reciente clarividencia- el carácter literario y poético estructuralmente hablando, de la música del compositor alemán:

Con verdadera sorpresa y con cierta deleitable suspensión de ánimo escuchamos una música divina que tan poco se parece a las elucubraciones magníficas de Rossini y de Meyerbeer; nuestros oídos, poco acostumbrados a este género, experimentan una sensación rara; buscan las cadencias italianas, las fioritures, los andantes sentimentales, los acordes de timbres desconocidos, y encuentran una combinación sencilla, una sucesión de sonidos que se interponen, se cruzan, se retuercen unos sobre otros, sin chocar, sin herirse nunca; a primera vista, mejor a primera audición, audición podríamos comparar aquellos a un juego de palabras, mejor a un juego de sonidos, donde se advierte más habilidad que poesía; se parece más a un discreto musical que a una combinación sinfónica; pero a medida que avanzan en su majestuosa disertación aquellas siete elocuentes voces, echamos de ver el sentido que encierran.[13]

En el estreno de Amor y ciencia de 1905, Galdós incluye de nuevo una de sus obras preferidas:

Es de tarde. A telón corrido, el coro, con voces de hombres, mujeres y niños, canta en la escena, alejándose, el «Himno a la Alegría» («allegro» de la Novena Sinfonía de Beethoven). Se alza el telón cuando el coro termina, y aparece la escena vacía.[14]

La profesora afirma a raíz del comentario de la protagonista Lucinda, (Es la voz divina del gran Beethoven, que nos acompaña y nos ilumina en nuestros quehaceres) que:

La provocación del elemento sensorial en el espectador es buscada por Galdós hasta en los más mínimos detalles de su expresión. En ocasiones, busca por medio del acompañamiento de los sonidos, la expresión más redonda de su idea. Como vemos la escenografía del ms. de Amor y ciencia, era mucho más sencilla que la que definitivamente escribe para el estreno, que es la princeps, al menos en apariencia. El fluir del agua y de las olas con las que pretende dar protagonismo a la escena, es eliminado y reescrito, es de suponer por obvias razones prácticas. Tenía que plasmar Beethoven en todo su ser.[15]

Al hilo de Tomás Bretón

Artículo sobre la ópera Los amantes de Teruel, 6 marzo de 1889

Ambos, Bretón y Galdós, se destacaron como figuras pioneras en sus respectivos ámbitos, marcando un antes y un después en la evolución de sus géneros. Bretón, por un lado, revolucionó el panorama operístico de su época al desarrollar una modalidad de ópera que rompía con el predominio de las tradiciones italianas y francesas. Su innovación consistió en la integración de elementos distintivamente españoles, tanto en la temática como en la musicalidad, lo que supuso una reivindicación de la identidad cultural española dentro de un género dominado por influencias extranjeras. Esta búsqueda de una expresión operística autóctona reflejaba un esfuerzo por conectar el arte lírico con el patrimonio y sensibilidades nacionales, estableciendo un puente entre la tradición y la modernidad.

Por otro lado, Galdós se erigió como una figura central en la evolución del Realismo en la literatura española. Su obra ofreció una exploración profunda y crítica de la sociedad de su tiempo, caracterizándose por una detallada representación de la realidad social, política y psicológica de España. Galdós trascendió los límites del realismo convencional al incorporar una visión crítica que no solo describía la realidad, sino que también la cuestionaba, contribuyendo a una comprensión más compleja y matizada de la condición humana y la estructura social.

El legado de Bretón y Galdós se ha extendido ampliamente, influenciando a generaciones posteriores de artistas y escritores. La obra de Bretón, al redefinir el género operístico con una clara identidad española, ha servido de inspiración para compositores que buscan explorar y reivindicar las raíces culturales en sus creaciones. Su capacidad para fusionar el lirismo operístico con elementos folclóricos y populares españoles abrió nuevas vías para la expresión de la identidad nacional en la ópera, estableciendo un precedente para la integración de lo local en el arte de alcance universal.

En el caso de Galdós, su influencia se manifiesta en la profundidad con que las generaciones subsiguientes han abordado la representación literaria de la realidad social. Su enfoque crítico y su meticuloso detalle en la caracterización de personajes y contextos han enriquecido la narrativa española, proporcionando un modelo para la exploración de temas sociales, políticos y existenciales. La obra de Galdós ha contribuido significativamente a definir el canon de la literatura realista y naturalista, guiando a escritores posteriores hacia una práctica literaria comprometida con la reflexión social y la indagación psicológica.

En conjunto, Bretón y Galdós no solo innovaron en sus respectivos campos, sino que también dejaron un legado perdurable que ha informado y enriquecido la cultura española. Su trabajo continúa siendo un punto de referencia para el entendimiento y la evolución de las formas de expresión cultural en España, testimoniando el poder del arte y la literatura para reflejar, cuestionar y transformar la sociedad.

Ahora en el texto publicado por Galdós en 1889 estamos hablando de Tomás Bretón, el compositor español conocido por su ópera «Los amantes de Teruel», y Benito Pérez Galdós, uno de los novelistas más importantes de España. Aunque uno es conocido por su contribución a la música y el otro por su narrativa, ambos forman parte del panorama cultural del siglo XIX en España y se pueden conectar de varias maneras:

Ambos artistas trabajaron durante el siglo XIX, una época de grandes cambios sociales, políticos y culturales en España. Esta época vio la transición del Romanticismo al Realismo, y tanto Bretón como Galdós fueron influyentes en sus respectivos campos durante esta transición. Bretón con su música, que aunque era lírica y romántica, buscaba a veces reflejar la realidad social y cultural de España, y Galdós con su literatura realista.

La ópera «Los amantes de Teruel», comentada abiertamente por Galdós en Madrid Marzo 6 de 1889[16], basada en la obra de Hartzenbusch, y las novelas de Galdós comparten un interés en la exploración de temas románticos y realistas. Aunque Galdós es conocido principalmente por sus obras realistas, también escribió obras con fuertes elementos románticos, especialmente en sus primeras novelas. Ambos contribuyen a la narrativa cultural de su tiempo, uno a través de la música y el drama y el otro a través de la literatura.

Bretón y Galdós también pueden ser conectados a través del prisma del nacionalismo cultural que empezó a surgir en esa época. Bretón, en su música, y Galdós, en su literatura, buscaban a menudo resaltar aspectos únicos de la identidad y cultura españolas. El interés de Bretón en temas y personajes históricos españoles en su ópera refleja un impulso similar en las obras de Galdós, quien también se centró en la vida y los problemas de España a través de sus novelas y obras de teatro.

La crítica: Los amantes de Teruel, 1886

La ópera de Bretón, Los amantes de Teruel, es el acontecimiento teatral de la quincena. Su éxito ha sido grande y apenas discutido, lo que no es poco en estos tiempos. Por cima de todas las exageraciones que amigos y adversarios han sacado a relucir estos días acerca de esta obra, sobresale la opinión incontrarrestable de que es lo mejor que hasta ahora se ha escrito por músicos españoles en el género lírico serio, que Los amantes de Teruel tiene trozos admirables, y que si no iguala a las obras maestras de la ópera, en cambio no es inferior, y quizá supera a muchas partituras de estos tiempos escritas por alemanes, franceses e italianos y que se cantan en todos los teatros de Europa. A más del mérito intrínseco del trabajo del señor Bretón ha contribuido a este ruidoso triunfo la ruda lucha que el compositor hubo de sostener durante cuatro o cinco años para llevar a la escena del Teatro Real su ópera. El informe de la Academia de San Fernando le fue desfavorable.

La rutina, como sucede siempre en todas las Corporaciones históricas con tendencias a ser conservadoras, ha querido condenar la innovación. Pero no se puede luchar con la corriente, ni contrarrestar sistemáticamente la ley del tiempo. El arte realiza, como todo lo humano, evoluciones que afectan a la forma, dejando intacta su divina esencia. Imposible, de toda imposibilidad, es evitar esas renovaciones de la forma, que aparecen y luchan y se imponen contra el exclusivismo de los que, habiendo triunfado en su tiempo con determinadas ideas, pretenden que el porvenir se les someta, que la generación que les sucede acepte sus procedimientos con escrupulosa obediencia. Esto no puede ser, ni ha sido nunca. El fenómeno se repite un día y otro, y la rutina sale siempre vencida y maltrecha.

Esto ha pasado en el curso de la ópera del maestro Bretón, que hubo de luchar titánicamente contra las prevenciones de la vieja escuela de música.

El joven compositor de quien se trata ha seguido, desde los comienzos de su brillante carrera, las tendencias de la escuela wagnerista. Pensionado en Roma y Viena, llegó a dominar con su constante estudio la dificilísima técnica del arte. Al volver a España se ha distinguido en la dirección de nuestra «Sociedad de Conciertos», no inferior a las mejores de Alemania. Al frente de esta reunión de eminentes profesores, Bretón ha demostrado inteligencia, erudición musical. Sus cualidades creadoras no nos eran conocidas hasta la representación de Los amantes, en italiano Gli amanti di Terruel. La ópera llamada española no ha brillado hasta ahora sino por tentativas, algunas muy felices. Y aquí debo de hacer una observación, y es que llamamos ópera española a la compuesta por un músico perteneciente a nuestra raza y nacionalidad, no a la que ofrezca un modo de ser o estilo especial y castizo, pues ópera de tales condiciones no existe. La música genuinamente española es la popular, la que poseemos en esos admirables y sentidísimos cantos de diferentes regiones, que son nuestro orgullo y que no tienen igual en ninguna parte. Y admitiendo esto, la consecuencia es que la única ópera española de verdad es la zarzuela y fundada en nuestra riquísima música popular. Habría de inspirarse en ella la ópera y además descubrir un estilo y desarrollo peculiar para que mereciese el nombre de española.

Los amantes de Teruel es pues, una buena ópera, debida a la inspiración y al trabajo de un compositor de nacionalidad española, pero que, atendiendo sólo al parentesco artístico, pertenece a la familia germánica. Lo mismo pasa en Francia, donde no hay más ópera genuinamente nacional que la cómica y el vaudeville, y sin embargo se producen allí obras serias, a las cuales llaman francesas, y que lo son tanto como podrían serlo las inspiraciones de Meyerbeer y Wagner. Demos a los trabajos musicales que en España se produzcan el nombre que queramos y celebremos lo bueno llámese como se llamare. La ópera de Bretón debe enorgullecemos como nos enorgulleciera que saliese ahora un español escribiendo versos alemanes tan bien como Heine o Schiller.

El título de la ópera indica que Bretón fue a buscar su libreto en uno de los dramas españoles más populares que produjo el romanticismo. Él mismo arregló las escenas, disponiéndolas para los efectos musicales, y consagró a esta tarea ímproba bastante tiempo. El escenario es, pues, obra suya, y un libretista de oficio se encargó de la versificación, sujetándose a las indicaciones del compositor en lo referente al metro. El libro de Los amantes de Teruel, ha resultado muy musical, pero demasiado largo, pues en él se sigue, con ligeras modificaciones, el mismo desarrollo del drama de Hartzenbusch. Al propio tiempo, las exigencias de la lírica han creado alguna escena que en la obra literaria no existe, y que resulta de admirable efecto. Si Bretón aligera un poco su ópera, abreviando algunos actos, asegurará sin duda los éxitos del porvenir.

La música, que es lo esencial en una ópera, revela inspiración, sentimiento en algunos trozos, grandeza dramática en otros, y en todo dominio absoluto de la ciencia de la composición. Conforme a las tendencias del arte moderno, la instrumentación tiene un papel muy importante, según algunos críticos demasiado importante y casi absorbente. La orquesta viene a ser más expresiva, más elocuente que la misma voz humana. No entraré a discutir este ‘asunto, que entraña el problema de la estética wagnerista en toda su importancia. Lo único que diré es que Bretón, sin dejar de tributar a las filigranas orquestales el homenaje que impone la moda, sabe cultivar la idea melódica, sin la cual, dígase lo que se quiera, no se producen emociones profundas en la dramática musical. En Los amantes hay melodía limpia y diáfana, de esa que interpreta la pasión y la transmite al cerebro y a los nervios del oyente.

Descuellan en la partitura, por el encanto de la inspiración, el preludio, el prólogo, el gran dúo entre Isabel y Marsilla, la escena del árbol, tan conocida por el drama de Hartzenbusch, que no necesito describirla, y el final tan dramático en la música como en la obra literaria. Desde la primera noche, la creación de nuestro compatriota fue recibida con entusiasmo en aquella escena lírica que es sin disputa una de las primeras del mundo. La orquesta de nuestro Teatro Real podrá tener igual, pero no superior, y los coros son también de primera. Con estos elementos, el éxito no podía ser dudoso. Aun los más escépticos, los que se resisten a aplaudir toda obra musical que no venga autorizada con el pabellón de alguna reputación europea, reconocían que Los amantes de Teruel tiene grandes bellezas, y que ya pasa de la categoría de ensayo de ópera española, que es lo mejor que hasta ahora han producido nuestros compatriotas y que anuncia la realización de lo que se juzgaba imposible.

La reflexión crítica de Benito Pérez Galdós sobre la ópera Los amantes de Teruel de Tomás Bretón destaca en primer lugar, por su aguda percepción del significado cultural y artístico de esta obra dentro del panorama musical español y europeo de la época. Galdós reconoce el éxito considerable de la ópera, subrayando que, a pesar de las disputas críticas habituales, el consenso general la considera como una de las contribuciones más destacadas al género lírico serio por parte de un compositor español hasta ese momento. Esta valoración refleja no solo el reconocimiento del talento y la originalidad de Bretón sino también el impacto de su obra en el ámbito de la ópera, un terreno tradicionalmente dominado por compositores extranjeros.

Galdós enfatiza la capacidad de Bretón para crear una obra que, si bien no se equipara a las grandes maestras de la ópera, logra superar y destacar sobre muchas de las composiciones contemporáneas de alemanes, franceses e italianos que se representaban en los teatros europeos. Este logro no es menor, considerando el contexto de alta competencia y las rígidas expectativas estéticas que prevalecían en el ámbito operístico internacional.

La narrativa de Galdós sobre la lucha de Bretón para llevar su ópera a la escena del Teatro Real, enfrentándose a la resistencia de la Academia de San Fernando y a la inercia de las instituciones conservadoras, ilustra la dificultad inherente al proceso creativo y de innovación en el arte. Algo que él experimentó sin lugar a duda. La oposición a la innovación por parte de entidades conservadoras es presentada como un obstáculo casi natural en el camino del progreso artístico. Galdós interpreta el triunfo de Bretón como una victoria de la evolución cultural frente a la estagnación, un testimonio de la imposibilidad de detener el flujo de renovación en las formas artísticas.

Este análisis resalta una visión progresista del arte, en la que las evoluciones formales, lejos de ser meras transgresiones, son entendidas como manifestaciones necesarias del dinamismo cultural. Galdós celebra la superación de los prejuicios y la apertura hacia nuevas expresiones que, a su juicio, deben caracterizar al mundo artístico. Su comentario no solo rinde homenaje a la ópera de Bretón, sino que también defiende el principio de que el arte debe evolucionar libremente, sin estar sujeto a las limitaciones impuestas por las tradiciones del pasado. Es decir, que la valoración de Galdós sobre «Los amantes de Teruel» encapsula una reflexión más amplia sobre la naturaleza del cambio en el arte, subrayando la importancia de la innovación y la resistencia creativa frente a las convenciones establecidas. Su apreciación de Bretón y su obra refleja un entendimiento profundo de los desafíos y las recompensas inherentes al proceso de renovación cultural.

La segunda parte del artículo ofrece una perspectiva enriquecedora sobre el enfoque y la contribución de Tomás Bretón al panorama operístico, destacando su formación y su adhesión a las tendencias de la escuela wagneriana. La mención de su beca en Roma y Viena, así como su dominio de la compleja técnica del arte operístico, subraya la profundidad de su educación musical y su compromiso con el perfeccionamiento constante. Al regresar a España y asumir la dirección de la Sociedad de Conciertos, Bretón no solo demostró sus habilidades administrativas y su erudición musical, sino que también comenzó a revelar su potencial como creador innovador, especialmente con la producción de Los amantes de Teruel.

Este análisis sugiere una reflexión sobre la naturaleza y la identidad de la ópera española. El autor del texto plantea una distinción crucial entre la ópera compuesta por músicos españoles y aquella que encarna un estilo genuinamente castizo o característicamente español, argumentando que, en esencia, la verdadera expresión operística española se encuentra en la zarzuela, basada en la rica música popular del país. Esta observación es fundamental para entender el contexto en el que Bretón compuso Los amantes de Teruel, una obra que, si bien es el resultado de la inspiración y el trabajo de un compositor español, en términos de parentesco artístico, se inclina hacia la tradición germánica debido a su formación y a sus influencias.

El texto también aborda el libreto de Los amantes de Teruel, señalando tanto sus fortalezas como los desafíos que presenta, particularmente en términos de su longitud y su fidelidad al drama original de Hartzenbusch[17]. A pesar de estas preocupaciones, el autor reconoce la musicalidad del libreto y sugiere que ciertas modificaciones podrían mejorar aún más la ópera.

La música de la ópera es elogiada por su inspiración, su expresión de sentimientos y su grandeza dramática. La crítica apunta a la importancia de la instrumentación, reflejando las tendencias del arte moderno y el debate sobre el papel predominante de la orquesta frente a la voz humana, un aspecto central de la estética wagneriana. Sin embargo, el autor enfatiza la habilidad de Bretón para mantener un equilibrio entre la complejidad orquestal y la claridad melódica, crucial para evocar emociones profundas en la audiencia.

Finalmente, el entusiasmo con el que fue recibida Los amantes de Teruel en el Teatro Real y el reconocimiento de sus «grandes bellezas» subrayan el éxito de la obra y su significado como un hito en la evolución de la ópera española. Este análisis sugiere que Bretón, con esta ópera, no solo superó las expectativas, sino que también abrió el camino para futuras innovaciones en el género, desafiando la percepción de lo que era posible en la ópera española.[18]

Con todo, el profesor Cremades duda de la cronología de alguno de los tomos publicados por Ghiraldo, como así lo escribe:

No todos los trabajos insertos por Ghiraldo en el volumen Nuestro Teatro aparecen fechados, como los capítulos denominados Un retrato, Estrenos, Decadencia, Otros géneros y El actor viajero. El primero de ellos revela un excelente pulso narrador por parte de Galdós, pues presenta al dramaturgo Hartzenbusch como si de un personaje novelesco se tratara, como:

«[…] un hombre de pequeña estatura, delgado, erguido, de fisonomía animada, aunque grave; de color encendido, de mirada serena que se clava sucesiva y rápidamente en todos los objetos a través de los gruesos cristales de unos anteojos; de andar corto y precipitado. Este hombre, cuya edad frisa en los sesenta años […] viste bien y lleva siempre un paraguas o la cabeza echada atrás, y mira a todos lados con desenvoltura y con gracia. Este hombre es el autor ilustre de Los amantes de Teruel, don Juan Eugenio Hartzenbusch».[19] (1923: 61-62)

[1] Edición de RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, Madrid, Cátedra, 1977, pág. 342. Son muchas las referencias sobre Beethoven por parte de Galdós a lo largo de sus obras.

[2] https://anuariomusical.revistas.csic.es/index.php/anuariomusical/article/view/264

[3] Archivos SGAE.

[4] Anuario Musical nº 73 (2018).

 https://anuariomusical.revistas.csic.es/index.php/anuariomusical/article/view/264Igualmente encontramos dichas referencias en Historia de la sinfonía. Un viaje por la historia a través de la música. https://www.historiadelasinfonia.es/historia-2/siglo-xix/la-sinfonia-en-espana/

[5] https://hemerotecadigital.bne.es/hd/card?oid=0026575960

[6] GALDÓS, CRÍTICO MUSICAL EN LA NACIÓN 1865-1868, TFM, Universidad de Oviedo. Así como el libro de Pérez Vidal, Galdós critico musical, José Pérez Vidal, GALDÓS, CRÍTICO MUSICAL, Madrid-Las Palmas, Patronato de la “Casa Colón”, Biblioteca Atlántica, 1956.

[7] Shoemaker, W. H. (1965). GALDÓS Y “LA NACIÓN.” Hispanófila, 25, 21–50. http://www.jstor.org/stable/43806792

[8] El texto sobre Sarasate, fue publicado por la revista Isidora de estudios galdosianos, nº 13. Turina, Joaquín; Del Real, Javier (2018). El Real, una mirada de arriba abajo (Primera edición). Fundación del Teatro Real. ISBN 978-84-09-00158-3.

[9] Texto recogido por Ghiraldo, Volumen II. Arte y crítica,

[10] https://www.cervantesvirtual.com/obra/primer-concierto-para-hoy-18-de-junio-de-1889-a-las-nueve-de-la-noche-programa-1035924/

[11] Prólogo, pág. 522. El subrayado es nuestro.

[12] Benito Pérez Galdós, La desheredada, Obras Completas, Tomo I, Madrid, Aguilar, 1981, pág 1049. De singular comicidad es la descripción que hace Galdós de Miquis al pretender interpretar al genio alemán:

Pero tocó. Apenas podía leer la enmarañada escritura del autor de Prometeo. Los sonidos equivocados, que eran los más, le desgarraban los oídos. El tono era difícil, y anunciaba sus asperezas una sarta de infames bemoles, colgados junto a las dos claves, como espantajo para alejar a los profanos. No obstante, ayudado de su voluntad firme, de su anhelo, de su furor músico, Miquis tocaba. Pero ¡qué sonidos roncos, qué acordes sesquipedales, qué frases truncadas, qué lentitud, qué tanteos! Resultaba lastimosa caricatura, cual si la poesía sublime fuera rebajada a pueril aleluya.

[13] Extracto de Galdós incluido en José Pérez Vidal, Galdós, crítico musical, Madrid-Las Palmas, Patronato de la “Casa Colón”, Biblioteca Atlántica, 1956.pág. 197.

[14] Ampliamente desarrollado por la profesora Amor del Olmo en su edición Amor y ciencia, Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, 2006.

[15] Op, Cit, Amor y ciencia, págs. 167-190.

[16] Recogido por Alberto Ghiraldo. Tomo II

[17] Sobre este autor, Galdós escribió algunas páginas de gran interés, que se recogen en Nuestro teatro, volumen publicado por Ghiraldo e igualmente comentado por Enrique Rubio Cremades, https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/analisis-del-corpus-critico-teatral-publicado-por-el-editor-ghiraldo-en-obras-ineditas-de-galdos-1048687/html/31c981ef-d249-4538-91dc-bf84e4ff3942_2.html

[18] En estos artículos que recogemos sí coinciden con la fecha de publicación y con lo que sucedía en Madrid. Fondos hemeroteca del Teatro Real.

[19] https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/analisis-del-corpus-critico-teatral-publicado-por-el-editor-ghiraldo-en-obras-ineditas-de-galdos-1048687/html/31c981ef-d249-4538-91dc-bf84e4ff3942_2.html