Yolanda Arencibia, Universidad de Las Palmas, Cátedra Benito Pérez Galdós

En las jornadas del IV Congreso Internacional Galdosiano celebrado en Las Palmas de Gran Canaria en abril de 1990, nació la idea de formar un equipo de trabajo entre investigadores que estudiábamos aspectos distintos del texto galdosiano como medio de acceso a la realidad construida por el autor.

Conversaciones posteriores concretaron el objetivo: construir un modelo general de análisis de la obra literaria de partiendo exclusivamente del texto, con propósito integrador del total de la producción galdosiana, y convergente de los caminos de investigación que partían de la realidad textual. El corpus del trabajo: las cuatro novelas que abordan la peripecia ficcional de Francisco de Torquemada (Torquemada en la hoguera, Torquemada en el purgatorio, Torquemada en la cruz y Torquemada y San Pedro), siguiendo el texto de la editorial Alianza, que aunaba en un solo tomo los cuatro títulos.

Los resultados se presentaron en el V Congreso galdosiano, celebrado en 1996, y se recogieron en libro en 1977. De esa publicación (que reseño al final) he rescatado para Isidora el trabajo que constituyó mi contribución al proyecto, como homenaje a los colegas que me acompañaron (algunos no viven ya).

Fueron mis compañeros de equipo: Julián Ávila, M. Prado Escobar, Joaquín Garrido, Germán Gullón, John W. Kronik, Emma Martinell, José M.Navarro e Isabel Román. Recuerdo aquellas sesiones de trabajo con cariño y con respeto.

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            Uno de los puntos más atractivos y, a la vez, más complicados del proceso de elaboración de la creación litera­ria es la construcción del personaje. ¿Qué recursos narrativos son precisos para conseguir que un haz de datos textuales nacidos de la imaginación salte de las páginas de la novela convertido en un ser con ilusión de vida, con trazas de autenticidad, autóno­mo? ¿Qué elementos son necesarios para diseñar en las páginas de una novela el desarrollo de una personalidad cuya existencia acepta el lector desde el primer esbozo y que, al compás del texto, contribuye a completar? En fin, ¿cómo se configura un personaje de novela?

            Bastante ha cambiado el papel del personaje desde la novela tradicional¹, en donde mantenía su fuerza representativa estrechamente derivada de la mímesis clásica. En efecto, fácil es detectar una disminución de su relevancia en la novela moderna y con ella una variación de las bases de su concepción y, por consiguiente, de las estrategias de su configuración en el discur­so textual. Ello no impide, sin embargo, que el personaje perma­nez­ca en el relato como centro de cons­truc­ción sobre el que el discurso novelesco se estructura, como          unidad de sentido que persiste a lo largo del texto […] tanto si el principio generador de la obra literaria es la mímesis y el principio estético que le da forma es el realista, como si el autor prefiere otros principios generativos y otra estética. (Bobes, 1985, 502)

            La configuración del personaje se inicia con el primer indicio de su existencia en la novela y no concluye hasta la desaparición de su huella en la trama argumental. La aparición en el texto, directa o insinuada, abre el camino de su construcción que el discurso narrativo en su avanzar irá completando, perfilándolo en sí mismo y definiéndolo al compás de su relación con el resto de los semas textua­les en oposi­ción funcio­nal.

            El personaje novelesco es la conjunción de un sistema de signos, principalmente (aunque no exclusivamente) verbales, destinados a lograr la ilusión de una persona con características específicas y propias, que forma parte sustancial de la metáfora parcial del mundo que constituye la novela. Por ello, hallará su realización en los signos que le son individuales, que directamente lo caracterizan fisognómicamente. Pero también hallará esa realización en la relación con la totalidad de los que constituyen el texto: los de sí mismo en una posible evolución; los del resto de los personajes que, por similitud o por contraste, van a perfilarlo; los que provienen del universo de ficción que habita y por los signos que conforman el discurso narrativo, como la relación del personaje con el tiempo y con el espacio de la narración, la ubicación espacial o cronoló­gica que mantiene en la trama novelesca, la cuantificación de su presencia y hasta la relevancia de sus silencios. Incluso coadyuvará a la realización del personaje la mirada del lector, quien, tras haber experimentado la expectación de su presencia, contribui­rá a la conformación vir­tual desde la perspec­tiva de su óptica, seleccionando elemen­tos o añadién­dole nota­ciones extraí­das de las propias vivencias.

            Por otra parte, si el texto y sus elementos se consideran como una macro-oración, los personajes cumplen las funciones sintácticas que la estructura oracional exige y en torno a las cuales se organiza el discurso. Son unidades de un paradigma cuyos rasgos específicos lo identifican por oposición a los demás, y también son unidades sintagmáticas que se definen por las posibilidades de relación con el resto de los sintagmas textuales, en oposición funcional.

            En el proceso de la construcción narrativa, la conjunción de los diferentes elementos que confluyen en la construcción de la imagen del personaje (estáticamente y en su devenir), la integración y la adecuación del propio personaje en la historia y el discurso novelísticos, y la funcionalidad de cada uno de ellos respecto a la sintaxis textual, aportarán al lector una serie de indicadores. Estos indicadores, en su conjunto, permitirán el acceso a la configuración, más o menos compleja, del personaje. 

TÉCNICAS Y TÁCTICAS

            Ampliando lo apuntado, y aplicándolo a la tetralogía de Torquemada, podemos indicar que, en el inicio del proceso de la configura­ción del perso­naje, el novelis­ta adopta un planteamiento general que irá comple­tando con estrategias adiciona­les en canti­dad y cualidad variables. Así, siguiendo un procedimiento habitual en el autor, la existencia del personaje suele anunciarse de manera directa o inciden­tal, antes de ser atraída hacia el objetivo central de la escena y, paulatinamente, completada semán­ticamente con datos de dis­tin­tas proce­dencias. El modo más o menos directo de la presentación no siempre será factor determinan­te del mayor o menor protagonismo que llegue a alcanzar ni de la funcionalidad que le va a corresponder en el entramado narrativo.

            En un intento de sistematización de técnicas y tácticas del autor de Torquemada, indicaremos que, a partir de una primera aparición en escena, la construcción de los distintos personajes se realiza desde las siguientes perspec­tivas generales:

A) La perspectiva del narrador; la más común. Será un narrador omniscien­te y testigo. Es, generalmente, un narrador directo, que presentará y enjuicia­rá desde su propia perspec­ti­va; que, en novedosa y eficaz técnica, podrá introducirse en la interiori­dad del personaje para actuar más libremente; y que, a menudo, introducirá en el coloquio sus puntos de vista mediante apostillas que lo apoyan y completan.

B) La del propio personaje que podrá explicar sus comportamien­tos y reve­lará sus inquietudes mediante el soliloquio o en las oportunida­des del coloquio.

C) La de los distintos personajes de la narración, que verterán datos y juicios caracterizadores sobre los otros, que, a su vez, y en juego de reciprocidades, podrán servir de autocaracterizadores.

D) La derivada de las actuacio­nes del propio personaje -sin marcas textuales- que el lector apreciará sutil y hábilmente inducido por el novelista.

E) Por oposición, la perspectiva procedente de la interrelación derivada de las actuacio­nes de los distin­tos personajes, cada uno respecto a los demás.

            A partir de estos enfoques generales, el autor caracterizará a los persona­jes mediante diversas tácticas que se aplican en la realidad de la novela a la genera­lidad de las criaturas, aunque no con la misma intensidad. Así, podrán actuar como caracterizadores destaca­dos en el proceso metafórico de la construcción:

A) La onomástica y la iconogra­fía.

B) El lenguaje (el caracte­rístico del personaje o la utilización circuns­tancial de regis­tros determi­nados).

C) La caricatura, un paso más en el recurso de la metáfora deformante que logra contraponer imágenes en el retrato.

D) La zoose­mia (real o eufemística), como recurso paralelo al anterior desde el disfe­mismo.

E) La ironía (del narrador o de los otros personajes) en la incidencia de los matices subjetivos, por contraste.

F) El gesto, en el plano de los signos que son sínto­mas.

            En el caso de Torquemada, la primera de las perspectivas utilizadas (en el orden que exige la presencia) es la habitual en muchas de las novelas galdo­sianas: la del narrador. Se trata de un narrador verdadero «protagonis­ta, si no de la novela, sí del texto» (R. Gullón, 1979, 14); un narrador explícito, testigo, omnis­ciente y nada impar­cial, que va a ir confor­mando a sus personajes apoyándose -también- en otras voces y otros puntos de mira, pero retomando siempre la autoridad de la perspecti­va propia, la de supremo «compone­dor». Es un narrador profundamente cervantino a quien, por cierto, el lector galdosiano reconoce como familiar. El resto de las perspectivas se aplicarán de forma desigual a los distintos casos; y alguna de ellas (la del propio personaje que se define o se explica mediante el soliloquio) se reservará para el trazado exclusivo de personajes principales. En la realidad del texto, la oportunidad, la riqueza y la abundancia de las perspectivas adoptadas para la construcción de los distintos personajes será determinante para establecer su categoría.

            Lo mismo ocurre en cuanto a los caracterizadores, pues tanto la cantidad, la cualidad y la variedad de los utilizados como la repetición de algunos de ellos, a modo de énfasis, ha de ser determinante para la mejor y más completa caracterización del personaje. De nuevo, y lógicamente, marcará la jerarquía en el texto la atención caracterizadora que reciba cada uno de ellos; en cada caso, la individualización intencionada va a exigir la presencia de unos rasgos y la ausencia de otros.

LOS PERSONAJES DE TORQUEMADA EN LA SINTAXIS TEXTUAL

            Estructu­ralmente hablando, en Torquemada en la hoguera, los persona­jes de la histo­ria van siendo presentados desde las primeras páginas hasta la mitad de la unidad tres de las nueve de que consta la novelita. Allí una frase esencial marca un hito en la historia­ y determinará el desarrollo estratégico del texto y su peripecia: «No te asustes, papá, no es na­da… Va­lentín ha venido malo de la escue­la». (TH, iii, 26). En el resto de las nove­las de la serie no se aprecia esta separa­ción estructural, sino que los personajes conocidos irán progresando, o (algunos) llega­rán a desaparecer, mientras van surgiendo nuevas individualidades al hilo lógico de la trama argumen­tal.

Los sujetos de la novela

            Centro del protagonismo de las novelas y sujeto indudable de la serie es Francisco de Torque­mada, cuyo objeto primordial –la felicidad por la avari­cia– constituye el eje de la acción novelística². Por si no bastara la clarividencia de los títulos de las cuatro novelas, en donde el protagonista, Torquemada, es epónimo de los «hechos» en su sucesión, el narrador enuncia taxati­vamente su intención –y su parcia­lidad– en las primeras líneas: «Voy a contar cómo fue al quemadero el inhumano que tantas vidas infelices consumió en llamas» (TH, i, 7): la «historia» del sujeto se abre ante el lector. Y se abre casi in medias res, porque la existencia del personaje es anterior a la novela^3. Seguramente, el lector lo recuerda; si no, el narrador se lo volverá a la memoria enriquecido de datos respecto al pasado. En adelante se desarrollará la historia presente estructu­rada sobre una suce­sión de momentos críticos que marcarán los hitos sintác­ti­cos de la trama. Serán los acontecimientos que experimentará y sufrirá él mismo, como «primer actor» (Bal, 21) que los causa y que los sufre. Su reacción ante ellos irá redondeando la configu­ración del protagonista y modulando sus perfiles carac­terísticos. También, la anunciada historia y su desarrollo va a determinar la funcionalidad del total de los personajes de la novela.

            Junto a Torquemada, se alza como nuevo sujeto generador de acción propia Cruz del Águila, cuyo objeto inmediato será la satisfacción de los anhelos familiares y cuya determinación está promovi­da por la recupera­ción del perdido estatus social. Ambos sujetos son, entre sí, a la vez ayudantes y oponentes y, en cierto modo, tan recíprocamente adversarios como necesariamente aliados: tal es la coincidencia de los respectivos objetivos⁴. Ambos generarán en la sintaxis de la novela ayu­dan­tes y oponentes propios que, inclu­so, entrecruzarán su instancia acti­va entre uno y otro perso­naje.

LOS PROTAGONISTAS DE LA SEGUNDA FILA

            Tras los sujetos protagonistas de primera fila se sitúan en la historia una serie de nuevos personajes. – Son protagonistas también, a su modo, y que rodean a los primeros en círculos propios que llegan a ser coincidentes.

            Forman el círculo de Cruz del Águila, sus hermanos: Fidela, como ayudante pasiva, y Rafael, como oponente activo respecto (en los dos casos) a Cruz; ambos con las matizaciones de aliada y adversario, respectivamente, de don Francisco. Fidela, a pesar de esa «segunda fila» que sujetos tan relevantes la obligan a ocupar, y a no alinearse como oponente ni como ayudante decidida res­pecto a los sujetos protagonis­tas ni al objeto central del texto, es personaje con protagonismo imprescindible para todos, como instrumento básico en el devenir de la historia⁵. Por su parte, Rafael resulta actante destacado. Actuando como contra­punto idealis­ta de sus dos hermanas, asume el papel del mayor adversario –el único– que en la familia halló don Francisco de Torquemada y el oponente más decidido de los objetivos de Cruz: oponente en vida y también tras su muerte, porque ésta supuso la verdadera primera derrota de los afanes de la suprema gobernadora. Su papel de opositor a ul­tranza y el fracaso de sus propios ideales fuerzan el desen­lace des­graciado de su peripecia, que se ve abortada en las páginas finales de Torquemada en el Purgatorio.

            Completan el círculo de Cruz del Águila los personajes de José Ruiz Donoso y Luis de Gamborena. Son destacados actores en papel de ayudantes con desigual presencia en la trama novelesca con categoría destacada de antagonistas de Torquemada y que coadyuvarán a los objetivos de ambos sujetos en la distinta faceta de los logros materiales y espirituales. José Ruiz Donoso, el primero según la cronología del relato, es personaje circunstancial con historia propia que juega en la novela de su aparición, Torquemada en la cruz, destacado papel de puente entre la familia del Águila y Torquema­da, además de particular contra­punto en la deseada evolución de don Francisco, de quien será decidido mentor y ejemplo inexcusable. En la deriva­ción de la trama y en la realidad textual del resto de las novelas de la serie su categoría va anquilosándose hasta quedar desdibujado catego­rialmente.

            Con protagonismo más destacado, aunque constreñida su presencia al último de los títulos de la tetralogía, Luis de Gamborena se configura funcionalmente como colofón activo a la trama de toda la serie, como ayudante decisivo de los objetivos de Cruz del Águila y como oponente final y defini­tivo de los anhelos del sujeto principal, Francisco de Torque­ma­da, en especial en cuanto se refiere al último de sus negocios, el de la salva­ción eterna. El apelativo con que lo distingue Tor­quemada, «San Pedro», con presencia en el título, trans­parenta esa funcionalidad y clarifi­ca lo que para el avaro signi­fica «el negocio» de la salva­ción: congraciarse y dominar al cancerbero del paso al imagina­do recinto de la otra vida. 

            El círculo de Torquemada está formado por los personajes de José Bailón, la Tía Roma y los hijos de don Francisco, los dos Valentín, Rufina y su marido. Don José Bailón y la Tía Roma se construyen y desaparecen en Torquemada en la hoguera, en donde aparecen ligados a circunstancias de la historia. Podría derivarse de ello que son personajes episódicos o circunstanciales; pero sería vana esa apariencia porque juegan papel activo en la trama. Frente al protagonista Torquemada son, en cierto modo, antagonistas. Ninguno de ellos desempeña papel actancial de ayudante u oponente del sujeto respecto a sus objetivos, pero sí en cuanto a las expectativas de ese sujeto, porque las reflexiones teóricas del uno (Bailón, como aliado) y las admoniciones de la otra (Roma, como adversario) despertarán en don Francisco «la fiebre de los negocios divinos», corazonada que «se le enciende en la mollera [como] fuego de inspiración» (TH, vi, 47) y que determinará el devenir de la historia⁶. Por su parte, Roma deviene personaje activo que cumple un doble objetivo: por un lado, dar noticias sobre los primeros malos tiempos de la familia Torquemada y descubrir lo más sórdido del pasado del protagonista y de su carácter; y por otro, erigirse como adversario principal de Torquemada, contraponiendo a la filosofía de la riqueza del avaro la suya propia del des­precio a ellas y actuar como látigo infligidor de la amo­nestación más dura que recibe el sujeto en la novela.

             De entre los hijos de Torquemada, los dos varones (los dos Valentín, en cierto modo concatenados en la significación de la novela) actúan como involuntarios actantes-oponentes de las expectativas del sujeto principal en la primera y la última de las novelas, respectivamente, en donde juegan el importante papel de instrumentos del primer y último castigo ejemplar de su padre, ocasionándole los más dolorosos de sus fracasos. De las conse­cuencias de la muerte del primero, derivará la evolución más importante del usurero y la verti­ginosa suce­sión de sus des­gracias; el nacimiento del último supon­drá el fracaso definitivo de cualquier esperanza, de las de don Franci­sco y de las de toda la familia⁷.

            El papel de la hija, Rufina, y de su novio primero y después marido, Quevedito, ocupa un segundo plano de funcionalidad a pesar de man­tenerse a lo largo de las cuatro novelas de la serie. Cumplen la desvaída función de ayudantes pasivos del protagonista sujeto, y aparecerán en la escena como instrumentos útiles siempre que ocurre una desgracia. Quevedito será blanco perpetuo de las invectivas del protagonista que le tratará siem­pre «como a un yerno» [TH, iii, 27] sobre el que descargará todas las congojas por enfermedades y muertes que tuvo que su­frir.

            Ha de ser incluido aquí un personaje episódico, pasivo en sí pero escogido como centro generador de peripecia recurrente. Se trata del mendigo sin nombre que, en Torquemada en la hoguera, recibe «la capa vieja» de Torquemada y, con ella, el primer intento de compra de la gracia divina del avaro. A la escena volverá para enmarcar el último, el que tendrá como intermediario al nuevo San Pedro, Gamborena; por cierto, que a San Pedro se asemeja el mendigo, indica el narrador.

LOS PERSONAJES SECUNDARIOS Y LOS COMPRARSAS DE LA ESCENA

            Otros muchos personajes pueblan la escena de las novelas de Torquemada. Necesariamente complementarios para la urdimbre de la trama argumental, funcionan gran parte de ellos como ayudantes episódicos de los protagonistas. Así, los Valiente en Torquemada en la cruz: Bernardi­na, su marido Cándi­do y su suegro Hipólito quienes, además de aportar datos anteriores al tiempo de la narración, colaboran en la función de ayudantes de Cruz en las peripecias circunstanciales del relato. Así, también en Torquemada en la cruz, Melchor el prendero y su hijo Melchorito, circunstancia­les eslabones de las del Águila de no poco valor estratégico⁸. Algunos de estos personajes secundarios aportan a su funcionalidad en la historia, categoría destacada de arquetipo; como Morentín, aprendiz de tenorio que funciona como oponente a conceptos centra­les de la novela: a la virtud de Fidela, al sentido del honor de Ra­fael, a la recta senci­llez ingenua de don Francisco; o como Zárate, que en Torquemada en el Purgatorio se configura con todos los rasgos arquetí­picos del pedante para funcionar como ayudante de los anhelos de sabiduría superficial de Torquemada quien lo considera como «mina de conocimientos fáci­les» y a quien pin­chaba discreta­mente para que saliesen «a sus labios locuaces la miel de la ciencia» (TP, I, xi, 307); o como Matías Vallejo, que enriquece los arquetipos de la novela encarnando al tabernero popular y que, sin llegar a adquirir categoría actancial, funciona en las páginas finales de Torquemada y San Pedro como complemento necesario de la peripecia, representando una añorada «vuelta atrás» -inútil y funesta- en la vida de don Francisco. Personajes en función de complementariedad no irrelevante son los pseudocronistas que dan detalles del sujeto protagonista al narrador de Torquemada en el Purgatorio y que no carecen de leve caracterización: Juan de Ma­drid, el de la «mala intención»; Mali­brán, «la peor lengua del mundo». 

            Necesarios son en toda novela los personajes que funcionan como comparsa narrativa, es decir, como elementos conjuntivos en la sintaxis oracional, de mayor o menor determinación individualizada. En Torquemada en la hoguera son los principales “comparsa” mendigos calleje­ros anónimos de aparición momentánea que completan el escenario textual definidos coherentemente por detalles más o menos gro­tescos o esperpénticos sobre su aspec­to, o por apuntes sobre su catego­ría humana. En Torquemada en la cruz, ejercen papel de comparsa los sirvientes de los Torquemada o de los Águila, los primos y oponentes de estos últimos, y el grotesco mendigo cuyas circunstan­cias se mani­fiestan en contraste a la sensibilidad de Rafael del Águila. Mucho mayor es la presencia de personajes comparsa en Torquemada en el Purgatorio y Torquemada y San Pedro, en forma de creaciones complementarias que ayudan a conformar el escenario de la encumbrada familia de don Francisco. Son los representantes del mundillo político o del social, innominados en su mayoría, aunque sí determinados someramente: el ministro «a la pata la llana», el senador campanudo, el orador brillante, «el bibliófilo», el arribista de conciencia elástica. Por fin, no podían faltar en la comparsa los componentes del entramado doméstico, en especial los criados, caracterizados levemente por la indicación de su oficio o, en alguna ocasión, trazados con más detenimiento por una mayor relevancia funcional, como el lacayo mayor («el maldito francés» o «el bueno del francés»), cuyas costum­bres apunta el narrador y que cumple la función estratégica de ser porta­dor de las noticias que aquél quiere adelantar.

Los “ANTIGUIOS CONOCIDOS” Y SU FUNCIÓN

            Llamamos “antiguos conocidos” a los personajes recurrentes de la novela galdosiana. Es técnica no extraña en su autosuficiente universo narrativo galdosiano (la debe a Balzac, indicó R. Gullón [1973, 45]) que actúa como guiño connivente lanzado al lector para alumbrar la ac­tual novela con la luz de la otra historia e incluso para añadir a aquélla detalles novedosos. Incidentalmente reaparecen en las novelas de Torquemada algunos de ellos para desempeñar papel de muy distinta importancia.        

            El mayor grado de funcionalidad lo ostenta doña Lupe, inolvidable «amiga y compinche» de Torquemada en Fortunata y Jacinta, que ahora reaparece revestida de casamentera -en un atractivo entrecruzamiento de personajes-, para funcionar como núcleo desencadenante del argu­mento general de la tetralogía, para abrir «el rayito de sol» (TC, I, v, 96) que va a ser para las del Águila el dinero de Tor­quema­da y ani­mando, con la posterior ayuda de Donoso, las esperan­zas de la reen­carnación del hijo perdido que José Bailón había insuflado en don Francisco.

            Por otra parte, la heroína de La incógnita y Realidad, Augusta Cisnero de Orozco, vuelve a la vida en Torquemada y San Pedro con papel en apariencia desdibujado pero que no deja de tener relevancia. En efecto, además de apuntalar realidades cono­cidas por el lector, su presencia funciona como repre­sentación de la alta sociedad de moralidad poco escrupulosa que tan bien conoce el «tenorio» de pacoti­lla que es el personaje Moren­tín. Y funciona también Augusta como contrapunto feme­nino a la fidelidad de la esposa de don Francis­co, Fidela del Águila. Otro de los «antiguos conocidos» es Isidora Rufete, la protagonista de La desheredada que se incorpora en Torquemada en la hoguera como “comparsa” entre los favo­reci­dos por el gran avaro pero que no carece de rasgos de caracterización añadidos, como veremos.

            El resto de los «antiguos conocidos» son comparsa subalterna de la escena: Nicolás Rubín, el hermano de Maxi en Fortunata y Jacinta; y Augusto Miquis, que volverá a ejercer en las nove­las de Tor­quemada como «el sabio médico» que tantas otras páginas galdosianas habían conoci­do desde su primera aparición en La desheredada. Además de los citados, cruzan la escena viejos conocidos de los lectores galdosianos, como la Marquesa de San Salomó (la amante de Gustavo Tellería en La familia de León Roch), varios integrantes de la destacada familia Pez que nació en La desheredada (don Manuel, Joaquín, y «dos chicos y una de las chicas»), Jacin­to Villa­longa (compañero de Juanito Santa Cruz en Fortu­nata y Jacinta), Manolito Infan­te y Cornelio Malibrán (conocidos por el lector galdosiano de La incógni­ta junto a Federico Viera, quien merece en TP, II, iii, 336 la alusión interesada de «desgraciado amigo», y Manuel Peña e Irene, el matrimonio que se formalizó en El amigo Manso⁹.

MODOS DE INDIVIDUALIZACIÓN DE LOS PERSONAJES

            En las novelas de Torquemada se registran unos cuarenta personajes, treinta de los cuales recibirán en el discurso detalles de caracte­rización convirtiéndolos desde la categoría de actantes en personaje individualizado. Los modos de individualización no varían sustancialmente de los personajes que actúan como principa­les de los que poseen funcionalidad más atenuada, secundaria o complementaria al relato; pero sí que establecen diferencias la relación cuanti­ta­tiva de los caracteriza­dores y la capacidad del persona­je de «irse haciendo» en la novela, indicios éstos de la jerar­quía entre los distintos actores de la historia. 

LAS INDIVIDUALIDADES DE PRIMERA FILA

            Francisco de Torquemada sobresale como indiscutible personaje principal, y no sólo por centrar con su nombre todos los títulos de la tetralogía, sino por ser el personaje más rico en datos caracte­rizadores y aquél cuya personalidad se completa de modo más amplio mediante sus actuaciones y sus relaciones con el resto de los elementos textuales. También sobresale por ser el de mayor complejidad y capacidad de transformación. La personalidad de Francisco Torquemada abre las pági­nas de la primera novela, y su muerte cierra las páginas de la última de la serie. La peripecia novelís­tica lo presenta ante el lector en la mitad de su experiencia vital. En adelante éste podrá observar su trayec­toria «en movi­mien­to». Va a conocer detalles de su ser y de su actuar en etapa anterior al tiempo de la narra­ción, y va a seguir pun­tual­mente la conformación de su personalidad en su sucesión, al compás de su disposi­ción ante los hechos, a lo largo de la tetralogía.

            En el proceso de la configu­ración del personaje de Torquemada y para su caracterización completa, se hallan represen­tadas la totalidad de las técnicas, perspectivas y tácticas anteriormente apunta­das. La perspectiva más habitual del dibujo será la de aquel narrador directo, omnisciente, testigo y parcial que señalábamos, ahora especialmente irónico. Pero ésta se verá enriquecida tácticamente. Así, servirán de punto de mira las expre­sio­nes del propio personaje (con indicación en el texto o sin ella), o –con dúctil técnica de estilo indirecto libre– confor­mará el narrador su relato directo con los pensamien­tos y la voz del personaje, sin marcas externas. Contribuirán igualmente a la construcción de don Fran­cisco de Torquema­da los soliloquios del propio personaje, que serán abundan­tes e ilus­trativos. La colaboración de las perspectivas de distintos persona­jes de la narración será táctica importante y reiterada. Así, el caso de la amplia infor­mación que aporta la voz de la Tía Roma (TH, viii, 66-67), quien realiza una clarificadora y descarnada etopeya retros­pectiva de Torque­mada, en su ser y en su actuar, que va a ser válida, también, como caracteri­zadora de la misma Roma y de doña Silvia, la difunta esposa del protagonista. Las actuacio­nes del propio personaje no sólo son espejo obli­gado en el camino de su configuración sino que marcarán los pasos del devenir de la trama por su relevancia temática y argumental.

            Tácticas caracterizadoras de Francisco de Torquema­da son la onomástica y la iconografía. El nombre evocará el del inquisidor Tomás de Torquema­da, con la intención de servir de metáfora empeorada del personaje real (don Francisco llegará a ser “Tor­quemada el Peor” [TH, i, 7; el primer ejemplo textual entre mu­chos]). Como el histórico inquisidor Tomás, don Francisco será verdugo encarni­zado; pero además será, por con­traste, víctima en “la hoguera”, en “la cruz”, en “el Purgato­rio” y en la incerti­dumbre ante “San Pedro”, porque su historia se muestra, expresivamente, como «aviso de condenados y escarmiento de inquisido­res» (TH, i, 7). Paralela­mente, el aspecto de don Francisco merecerá alguna de las compara­ciones icono­gráfi­cas tan gratas al autor¹⁰: recordará «a O´Donnell cuando volvía de África» (TC, I, xv, 145), y también a «un mártir […], como los que pintan en las lámi­nas de la Inquisición o del in­fierno» (TP, III, x, 453)¹¹.

            Importante elemento caracterizador para Francisco de Torquemada es el lenguaje que, fuertemente adobado de ironía¹², llegará a ser piedra de toque para marcar las distin­tas etapas de su evolución personal. Los niveles lingüísticos descubrirán su disposición anímica y se ajustarán convenientemente a la realidad de los hechos. Además, la evolución de la disposi­ción lingüís­tica del sujeto señalará el desarrollo de la historia­ en su suceder, hecho del que él es plenamente consciente:

            Con esto, y con redoblar su atención cuando oía hablar a personas eruditas, se fue afinando con estilo y lenguaje hasta el punto de que, en aquella tercera fase de su evolución social, […] [h]ablaba con media­na corrección, huyendo de los conceptos afectados o que trascendiesen a sabiduría pegadi­za. (TP, III, i, 403)

            La caracterización de Torquemada recibe, además, dardos de intención caricatu­resca, generalmente animados por comparaciones zoosémicas, muy abundan­tes¹³. Frecuentes son las referencias al personaje con frases del tipo «el animal de…» o «la feroz hormiga»; o las caracteri­zacio­nes a él dedicadas mediante recursos compara­ti­vos añadidos al hilo del discurso: desde el simple «como un cerdo» (TP, I, iii, 265) hasta las muestras de infan­ti­lidad de los juegos de Fidela que lo llama «su borriqui­to, pasán­dole la mano por el lomo» (TP, I, ii, 262), entre otros muchos casos.

            Por fin, más que en ningún otro personaje de la nove­la, el lenguaje del gesto -esto es, la pintura anima­da- destaca en el caso de la caracterización de Torquemada como apoyo básico del proceso de su configu­ra­ción  hasta llegar a sustentar, casi gráfi­ca­mente, los dis­tintos momentos emocionales. De especial relevancia es el gesto de hacer «con los dedos pulgar e índice una perfec­ta rosqui­lla» (TH, vii, 55; 56) para enfatizar. Es este gesto, identificación recurrente (Poyatos, 380) indiscutible del personaje, que lo había caracterizado desde su presentación en La de Bringas en donde se alude a ese gesto de don Francisco en varias ocasiones (capítulos XXXVII, LXII, LXVII), que se reitera en Fortunata y Jacinta (I, III, ii, 521) y que ahora había de reaparecer. Otros gestos característicos de don Francisco registran el texto: los «tan suyos» de apoyarse con «ambas manos en el bastón, [y] cargaba sobre éste todo el peso del cuerpo, me­ciéndo­se» (TH, iv, 34); o el de ladear­se «la gorra de seda negra para ras­carse el cráneo» (TP, I, ii, 260); o los habi­tuales (como «las mordidas del bigote subrayadas con restriego de manos» [tres casos en TP]); o los eventuales, ligados a cir­cunstancias anímicas, como la fro­ta­ción de manos en la alegría (TP, II, vi, 349), entre otros muchos posibles ejemplos.

            La aparición de Cruz del Águila se realiza en Torquemada en la cruz (I, ii) con gran riqueza de elementos, aunque de forma indirec­ta, pues, ocultando en principio su identidad a la curiosi­dad del lector, el aparente­mente imparcial narrador anuncia su existencia a través de las observaciones de don Francisco: «una señora que Torquemada no conocía, […] de aspecto noble hasta la pared de enfrente, […] despidiendo de su persona lo que Torquemada llamaba olorcillo de aristo­cra­cia» (TC, I, ii, 82). La caracterización de persona­je tan principal demanda del autor el empleo de distintas perspectivas y tácticas. En la primera parte de Torquemada en la cruz, la etopeya de Cruz del Águila se dispondrá en toques aislados del narrador, interpretando (casi siempre) la mirada de Torquema­da o añadiendo a los hechos sus propios comentarios y puntualiza­ciones. Son cuidadosos toques caracterizadores del persona­je en su aspecto moral y físico que revelan el importan­te papel que éste va a jugar en la serie novelesca. En el resto de la tetralogía, compartirán con el narrador la perspectiva de la caracterización de Cruz (directamente o apostillando en el coloquio) los distintos persona­jes, o la propia Cruz en solilo­quio nocturno. En la conjunción de las voces, el retrato resulta enriquecido para lograr mostrar al lector los detalles cruciales de su personali­dad dominadora y autoritaria, las aristas de tan recia personalidad, y su capacidad para amoldarse como conviene al compás de los aconteci­mientos.

            La onomástica resulta destacado factor caracte­ri­zador en el personaje. Cruz, el patronímico, indica lo que va a significar, efecti­vamente, este personaje para el avaro Torquema­da: la cruz «de [su] casa» (como expresa él mismo en juego con la dualidad de significaciones [TP, III, x, 453]), pues, aunque Cruz es la princi­pal impulsora de su ascenso social, significa la cruz más pesada de su existen­cia¹⁴. El apellido familiar, «Águila», evoca los semas de altura y elegancia que caracte­rizan por igual al animal real y a la solera aristocrática de la familia a la que denomi­na. Claro que son éstos, «Águi­las» venidos a menos; no vuelan alto. También es el águila un ave rapaz, cualidad que, metafóricamente, puede aplicársele a Cruz, como indica el propio Torquemada en juego sarcástico: «seño­ra cerní­cala, más que águila, que desde que caí malo está tocando el cielo con las uñas» (TSP, III, vii, 639).

            Resulta de interés destacar cómo el autor acude a la comparación cultural de marcado contenido icónico para matizar rasgos idiosincrásicos de Cruz del Águila en distintas etapas de su evolución. Así Cruz, la «gober­nadora» en la novela de su aparición, será «algo como el Moisés que los llevaba [a sus hermanos] al través del desierto,» (TC, II, i, 158); y también la sabia compo­nedora de las páginas de Torquemada en el Purgatorio «sabe más que todos los padres y que todos los abuelos de la Iglesia» y será «la papisa Juana en figura de seño­ra» (TP, III, x, 453). Por fin, en «el desmayo de sus ambiciones de autócrata» de la última novela, se volverá una mística carita­tiva con afán de «imitar a la Santa Isa­bel de Murillo, lavando a los tiñosos, y tan cristiana y tan señora como ella se creía» (TSP, II, vi, 572).

            Importante para la caracterización de Cruz del Águila es la expresividad del gesto. Se apuntan gestos aislados, y gestualidades sucesivas ante una crisis. Pero posee Cruz del Águila, por encima de todos, un gesto identificador propio: el temblor del labio inferior en los momentos tensos. Es gesto recurrente que el narrador hará advertir en ocho ocasiones a lo largo de la tetralogía y que servirá al lector de «marca» kiné­sica diferenciadora del personaje (Poyatos) como expre­sión voluntariosa de la energía interior: «Aquella mujer de mirada penetrante, labio temblón y palabra elegantísima» (TP, I, xiii, 318), se dice en uno de los casos.

EL TRATAMIENTO INDIVIDUALIZADOR DEL RESTO DE LOS PROTAGONISTAS

            La construcción de los personajes Fidela y Rafael, los dos hermanos menores del Águila, se inicia en el marco familiar de Torquemada en la cruz desde alusiones indirectas de la hermana mayor. Llegado el momento de la aparición física de ambos en la escena, el autor los sitúa cerrando unidad de relato consecutiva (la iv y la v) de modo que el espacio en blanco –el silencio– que sigue en el texto actúa, en cada caso, de marco enfatizador. Es un modo de indicio adelantado al lector de un más destacado protagonismo futuro para quienes ahora aparecen desvaídos frente a la fuerza de «la dominadora». En el caso de Fidela, la aparición tiene movimiento, pues resulta materialmente empu­jada hacia el centro de la escena («-Mi hermana Fidela– dijo Cruz, ti­rando de ella por un brazo hasta vencer su re­sisten­cia» [TC, I, iv, 95]). Rafael, sin embargo, protagoniza una aparición estática que no carece de fuerza plástica de signo religioso, extremo que va a ser determinante en su caracterización.

            Fidela puede considerarse personaje pasivo, porque no genera acción sino que ésta la domina (R. Gullón, 1979, 88). En concordancia con la pasividad figurada del personaje no dedicará el autor a la individualización de Fidela del Águila atención directa. No merecerá soliloquios que la desnuden anímicamente, ni el narrador demuestra interés en dejarla actuar desde una técnica indirecta libre. Serán siempre «otros» los que hablen de ella: su hermana Cruz, Torquemada, su hermano Rafael o el propio narra­dor al hilo de los acontecimientos. La onomástica va a figurar como técnica caracterizadora en Fidela cuyo patronímico metaforiza personalidad y funcionalidad del personaje; porque Fidela va a ser incondicionalmente fiel a todos: a su hermana, ante cuyo dominio se muestra siempre obediente y sumisa, y a su marido, a quien permanece absolutamente fiel a pesar de algunas sospechas¹⁵. Es la fidelidad y la sumisión absolutas que el autor precisaba para la culminación intencionada de su historia. Es Fidela sin embargo un personaje atractivo que va transformándose a lo largo del relato. Tal vez se deba a ello el que, en la última etapa de su evolución, su caracterización llegue a merecer una comparación pictórica para indicar que se parece «a las hermanas de Carlos V y a otras princesas ilustres que viven en efigie por esos museos de Dios», y a los tipos femeninos de una de las tablas de su colección (TSP, I, vii, 495).

            En la construcción del personaje de Rafael del Águila, la del narrador es la perspectiva por excelencia, bien en presentación directa, bien apostillando intencionadamente el coloquio, aunque ocasionalmente colabora con él la voz del propio personaje en expresivo soliloquio (TP, III, iv, 414, 418-420). Oportuna es la utilización de la onomástica como recurso caracterizador de Rafael, pues la referencia al arcángel que su patro­nímico evoca concuerda con el espíritu idealista y luchador del joven ciego. Como también concuerdan con esa convencional imagen los deta­lles del aspecto físi­co del personaje, confluyendo, de este modo, onomástica e iconografía. Este último recurso, la iconografía, se acentúa desde el simbolismo religioso pues a la evocación del arcángel de su nombre se añade la de la figura de Cristo que, desde la perspectiva de don Francisco, llega a ser marca caracterizadora recurrente. Las facciones del Rafael recién conocido en Torquemada en la cruz le recuerdan al gran avaro a un Cristo joven y guapo; y, en las páginas de Torquemada y San Pedro, el ya presuicida se asemeja a un «Santo Cristo» sufriente y, más adelante, a «una perfecta imagen de Cristo en el sepul­cro, como lo sacan en la procesión del Viernes Santo» (TP, III, xi, 463). Pero aún un juego de significaciones va a servirse de la iconografía para aportar un guiño intencional a la significación del personaje, puesto que este mismo Rafael yacente, contemplado desde la mirada menos inocente del narrador, va a representar una imagen -gestualidad sensual incluida– de «la maja yacente de Goya» (gestualidad sensual incluida), tal vez exponente del egoísmo fundamental del personaje (Bly, 96).  Igualmente, el lenguaje del gesto aparece como táctica reiterada también en la caracterización de Rafael del Águila. Los gestos habituales en él para expresar el desaliento lo acercan a la categoría de identificador gestual recurrente (Poyatos): el cruzar de las manos, la colocación de las piernas una sobre otra, el situar la cara vuelta hacia el techo con los brazos extendidos (TP, III, xi, 462). Y son frecuentes en el discurso textual otros muchos que subrayan distintos estados de ánimo circunstancialmente.

            La aparición textual de José Ruiz Donoso sigue la táctica habitual del autor de realizarse a través de noticias sobre su persona antes de su intro­ducción en la escena. La primera de ellas será la alusión indirecta del narrador, pero pronto la ampliará el lector mediante la muy completa e interesada etopeya que de él traza Cruz del Águila; retomará el narrador la perspectiva para colocarlo en primer plano de los acontecimientos, primero, y acabar de retratar­lo en su figura y su indumenta­ria ayudado por la mirada encandilada de Torquemada. Desde sus palabras, sus discursos, su conducta, sus hechos y su historia familiar, el lector van añadiendo nuevos datos a su perfil. Al personaje le sienta bien la oportunidad nada casual de su denomi­na­ción: un «José Ruiz» poco destacado, propio de «un hombre de tantos», «de inteligencia perfectamente alineada en ese nivel medio que cons­tituye la fuerza llamada opinión» (TC, I, x, 120). Pero se adjetiva como «donoso», positiva generalidad de sus cualida­des que se destaca en ocasiones teñida de desdeñosa ironía, como cuando se describe la ampulosa perorata de su presen­tación, un «solemne discurso […] que todos oyeron religiosa­men­te» (TC, I, xi, 122). «-Donoso, Dono­so… Me parece que me suena ese nombre», se oye decir a don Francisco en los primeros momentos de su conocimiento [TC, I, ix, 116].

            La configuración de Luis de Gamborena es bastante más variada y sugerente, un indicio de la superior categoría del personaje, por si no bastara el hecho de compartir con don Francisco, metafóricamente, el título de la novela que le da vida, Torquemada y San Pedro. Van En a confluir en los atractivos de su caracterización técnicas bien conocidas. No estarán ajenos los recursos de la onomásti­ca y la iconografía, la pintura desde perspectiva polié­drica, la caricatura intencio­nada, la expresividad de la palabra y el gesto; y todo ello acentuado, más que en ningún otro personaje, por la presencia nada inocente de la ironía¹⁶.        

            Como había ocurrido en la presentación de Ruiz Donoso, la realidad de la existen­cia de don Luis se adelanta a su presencia real por la noticia de un criado francés quien aclara también su apelativo de San Pedro, «como le dice el señor marqués por chunga» (TSP, I, ii, 471). El propio narrado lo presentará de manera somera; pero se añaden enseguida otras voces. intervendrá incluso la del propio personaje que, en memoria retrospectiva, aportará valiosos datos al lector para el acabado cabal de la imagen que de él se está formando. En los detalles de su caracterización, el patronímico, Luis, insinúa la presencia soterrada de aquel Luis Gonzaga, consagrado modelo jesuítico de bondad y pureza, al que puede referir la intencionada pintura de su cabeza que «parecía de talla pintada, como imagen antiquísima que la devoción conserva limpia y relu­ciente» (TSP, I, iii, 476). En los perfiles de su físico y su carácter, no carece el persona­je de notas simplificadoras de claro arquetipismo, que lo encuadra con la tipología más común en los miembros de las muchas órdenes religiosas cuya reverberación propi­cia­ron los hechos políti­cos del tiempo de la narración. En efecto, se perfilará Gamborena desde apelativos comunes, como «el buen curita» (TSP, I, iii, 479), y se añadirán a los detalles físicos nada singulares otros morales o de carácter en absoluto inocentes: el buen apetito e imaginación enardecida, la melifluidad, el retoricismo convincente muy de su papel, la testarudez y agresividad cuando el caso lo requiere. De modo consecuente y paralelo a los datos del carácter, no podía faltar en la caracterización de Gamborena el expresivo recurso del gesto: los estudiados de la comida, el arqueo de las cejas, el extender de manos para imponer silencio en «movimiento que lo mismo podría ser de predicador que de director de orquesta» (TSP, I, iv, 481), «el codo en el filo del mueble y la cabeza en el puño de la mano derecha» para dibujar los perfiles de cierta indolen­cia (TSP, I, iii, 479); las palmadi­tas persua­sivas en las rodillas o en las manos de sus interlocutores en su intención de inspirar confianza. Tampoco falta para don Luis la caracterización por la caricatura, que no es descarnada sino suavizada por una eficaz ironía que matiza detalles de sospecho­sa inocen­cia, como la comparación de las arrugas de la tez con las del «hombre de mar, […] compartiendo su existen­cia entre la fe, emanada de lo alto, y la pesca, extraída de lo profundo» (TSP, I, iii, 475); o la llamada de atención sobre «[u]n ligero cariz de raza o parentesco mogólico» dejado allí por Buda que, «enojado éste de la persecu­ción religio­sa» de que el sacer­dote le hacía objeto, «estuvo mirándole a la cara años y más años, hasta dejar proyec­tados en ella algunos rasgos típicos de la suya» (TSP, I, iii, 475-476).

            Los personajes que hemos incluido en el denominado «círculo de Torquemada» merecen distinta atención caracterizadora. El primer Valentín y Rufina sostienen el protagonismo de su padre en Torquemada en la hoguera. El narrador testi­go y parcial apuntará somera­men­te las cuali­dades físi­cas y morales de ambos desde una valora­ción positiva pero sin demasia­do calor, contrapo­niendo «al animal de don Francisco» con «sus dos hijos [que] eran […] verda­deras joyas o como bendi­ciones de Dios» (TH, i, 10); y los presen­tará -indicador relevante- desde la cercanía del diminu­tivo familiar, Valenti­ni­to y Rufi­nita.

            La construcción como personaje del primer Valentín manifiesta el contraste entre su escasa y desdibujada presen­cia y el papel central que juega en el drama familiar que narra el texto. En Torquemada en la hoguera, su verdadera novela, nunca se le pre­senta desde perspectiva directa. Su trata­miento es el de un monigote trazado desde la perspecti­va del narrador o, en menor grado, desde las apreciacio­nes de su padre. El narra­dor lo presenta y lo perfila destacando las extraordinarias cualida­des del muchacho con apun­tes directos y concretos a su físico y a sus extraor­dinarias dotes, pero apostillas oportunamente con eficaz ironía. Cuando reaparece en los sueños de su padre en Torquemada en la cruz lo hace en estilo directo, más humanizado que en vida (claro que sólo es un sueño) y con más decidida caracterización en función de su nuevo papel de motor de las ilusiones personales don Francisco, a quien se permite lanzar duros reproches e incluso corre­girle la expre­sión. La desgraciada humanidad del segundo Valentín (véase la n. 6) es caracterizada por el narrador directamente, con epítetos expresivos («el salvaje bebé», «el pobre salva­je»); y serán muy abundantes las comparaciones zoosémi­cas, especial­mente con cuadrúpedos, detalle éste que se verá reforzado en el gesto habitual que emplea el chico para los desplaza­mientos.

            Muy desvaída es la caracterización del personaje de Rufina. Pese a ello, el narrador aporta para conocimiento del lector algunos datos en el devenir de la trama;  de ellos deducirá este su sere­nidad y su valor ante las malas circunstancias además de ciertas virtudes cercanas a las pater­nas, como el sentido práctico (que aquél ha de recalcar con lógico agrado), y la presencia de particulares deseos de acomodo y mejoras socia­les; última virtud ésta que apunta el narrador de Torquemada en la hoguera y que la voz de la propia Rufinita confirma en Torquemada en la cruz. Pero nada avanza su perfil en las sucesivas novelas, a no ser la intensificación de su desdichado papel de pertinaz objeto del desahogo de los pesares de su padre. La caracterización del novio de Rufina, Quevedito, se hará siempre desde la indiferencia o el desprecio, sea el narrador o su suegro el que maneje la dirección de la perspectiva.  El narra­dor dedi­cará a su presenta­ción muy pocas pinceladas para apuntar cualidades inalterables y éstas aun matizadas por la ironía:

            Era un chico de Medicina, chico en toda la extensión de la palabra, pues levanta­ba del suelo lo menos que puede levan­tar un hombre; estu­diosillo, inocente, bonísimo y manchego por más señas. (TH, i, 11)

            En la desdibujada caracterización de Quevedito (nada inocen­te la identi­fi­cación con el diminutivo), no falta la presencia de algún gesto acentuador de su inseguridad en los momentos tensos o de apuro en que se muestra «rojo como un pimien­to» (TP, III, i, 402), o limpiándose «el sudor del rostro» mientras «[u]n color se le iba y otro se le venía» (TSP, I, xiii, 529).

            La construcción de José Bailón se realiza desde la voz de un narra­dor testigo propenso al tono desdeñoso, irrespe­tuoso o de clara burla, que lo incorpora al relato en el marco de una breve historia personal retrospectiva. En ella Bailón aparece como apóstol de las teorías «libre­cul­tis­tas», autor de «boba­das escritas en estilo bíblico» e indivi­duo «de los que con cuatro ideas y pocas más palabras se las componen para aparentar que saben lo que ignoran y deslum­brar a los igno­rantes sin mali­cia» (TH, iii, 21, 22-23)¹⁷. El retrato-etopeya del personaje parte de la comparación zoosémica («Era don José Bailón un animalote de gran alzada» al que don Francisco acaba «dando con la puerta en el hocico») y se completa con especial riqueza de caracterizadores. La oportunidad de su apellido (el toque irónico de la fonética y la oportuna base semán­tica) anun­cia los extremos de una persona­lidad acomodati­cia a distintas circunstancias y filoso­fías. La icono­grafía es apoyo caracterizador no exento de ironía por contras­te, pues el llamado Bailón sabe ajustar el físico a las circunstancias, adoptando «bigotes larguísimos aumentados con parte de la barba, como los gastaba Víctor Manuel», o afeitándose para asemejarse a «un Dante echado a perder». O también puede parecer una vieja de raza titánica, «el vivo retrato de la sibila de Cumas, pintada por Miguel Ángel». El gesto es auxiliar iconográfico para el acabado de esta pintura; así, dibujado en escorzo («alzando una pataza y enarcando el brazo»), Bailón se asemeja a «esos figurones que andan por los techos de las catedrales, despatarrados sobre una nube»; mientras que en actitud sedente («las manos sobre el puño del bastón, éste entre las piernas dobladas con igualdad; el sombrero caído para atrás […]») seguía pareciéndose a Dante (TH, iii, 21-22, 45)¹⁸.

            Si importante pero episódica es la presencia de Bailón en Torquemada en la hoguera, igualemente lo será la de Roma. Apenas tres actuaciones tendrá Roma entre las páginas 46 y la final; ero serán los tres casos, coloquios con don Francisco, riquísimos en significación y atractivos en contenido. Antes de comenzar el primer coloquio, el astuto narrador descubre a Roma como una desvalida viejecita (a quien llaman Tía Roma), para dedicar a su caracterización, en seguida, la más atractiva y eficaz de las caricaturas de la tetralogía:

            y era tan vieja, tan vieja y tan fea, que su cara parecía un puñado de telarañas revueltas con la ceni­za; su nariz de corcho ya no tenía forma; su boca redonda y sin dientes men­guaba o crecía, según la disten­sión de las arrugas que la forma­ban. Más arriba, entre aquel revol­tijo de piel polvo­rosa, lucían los ojos de pescado, dentro de un cerco de pimentón húme­do. (TH, vi, 43)

            Del coloquio que sigue y de los próximos, Roma va a resultar caracterizada desde sus propias palabras y desde los apóstrofes que le dedica don Francisco. En la sucesión de los signos de su conformación, la trapera, «la mujer de las fregaduras», o «la viejecita», va revistiéndose con trazos de caricatura para adquirir signos de bruja. Lo indican sus gestos (las vueltas del pañuelo, el agitar de las manos y «de los flexibles dedos» [TH, viii, 65], la mano descarnada y fría sobre el hombro), y la califica así, directamente, el narrador en la última de sus intervenciones cuando lanza sobre Torquemada el conjuro que se verá cumplido al final de la tetralogía: «Mala muerte va usted a tener, condenado de Dios, si no se enmienda» (TH, ix, 73).

            Igualmente, el narrador destaca con detalles de caracterización propios a aquel «anciano mendigo» que, al recibir la capa de Torquemada en la primera novela pasa a ocupar un plano destacado de significación que se verá culminado en Torquemada y San Pedro. No sólo se le dedican detalles de aspecto y vestimenta sino que aun se acude a la iconografía para destacar su simbolismo trascendente: su cara «no se podía encontrar sino en las estampas del Año Cristiano”, y su «barba erizada y frente llena de arrugas» le asemejaban a un San Pedro de «cráneo terso y dos rizados mechones en las sienes» (TH, v, 41).

EL TRATAMIENTO INDIVIDUALIZADOR DE LOS PERSONAJES SESUNDARIOS

            El abanico de las perspectivas de construcción de estos personajes se restringe -en la gran mayoría de los casos- a la del narrador, un narrador explícito y opina­dor que guía al lector con marcas textuales de aprecio o de ironía. En el caso de los Valiente, la individualización de Bernardina merece la estrategia de ser presentada asomando en la conversación de Cruz del Águila, como mera alu­sión que el narrador se encarga de desarrollar poco después para afirmar su papel instrumental en el devenir de la trama. Por otra parte, no carecen los Valiente de valor simbólico, pues Hipólito es héroe ficticio de glorias ficticias (la guerra de África) y encandila con ellas al poco realista Rafael, mientras Cándido se entretiene en salvas pirotécnicas reales pero inútiles.

            Para el ayudante episódico de Torquemada en la hoguera, Melchor el prendero, el autor reserva habilidosa técnica de estilo indirecto libre; y para su hijo Melchorito, atención más dilatada para caracteri­zarlo, positiva­men­te, por sus cualida­des. Morentín, el aprendiz de tenorio («Tenorio sin drama», lo llama el narrador [TP, III, ii, 408]), se construye con riqueza de datos que expresan inequívoco rechazo, lo haga el narrador o él mismo desde sus palabras y hechos. Su papel de arquetipo no deja de resultar afianzado por la onomástica -Pepe Serrano Morentín-, eco de la personalidad fatua de «elegante oficial».

            Por su parte, Zárate crece y se desarrolla en Torquemada en el Purgatorio, configurado desde la perspectiva del narrador o la del protagonista principal Torquemada con riqueza de detalles caracterizadores y con todos los rasgos arquetí­picos del pedante. En táctica textual y concordando con su papel, el autor organiza la presentación del personaje con afec­tada solemnidad e inu­sual expec­tación tras un blanco de página: «Zára­te… Pero ¿quién es este Zára­te?» (TP, I, xi, 304). El lector conocía su existencia por alu­siones de Torquemada, y había percibido la intención paró­di­ca de su papel en la novela y su significación negativa desde la opinión de toda la familia torquemadesca, que no ahorrará caracterizadores directos («la viviente enci­clopedia», «el consultor científico», «el pedante his­trión»). Por si alguna duda quedase de su categoría, la aclara el autor mediante una digresión textual inme­diata sobre la exis­ten­cia de tipos genéricos «clavados, como vulgar­mente se dice» (TP, I, xi, 304), entre los que figura el prototipo de «moder­no pedan­te […] seco, difuso, desa­bri­do, tormentoso, incapaz de divertir a nadie» (TP, I, xi, 305) que Zárate representa, y que destaca al final de la relación y con gran lujo de deta­lles.

            El narrador reviste al personaje de Matías Vallejo con las notas estereo­típicas que lo caracterizan como tabernero popular, aprovechando los recursos, ahora idóneos, de la gestualidad expresiva y de la cari­catu­ra:

            […] una panza frailuna, reves­tida del verde mandil con rayas negras; por abajo, unos pies que apenas cabían dentro de inconmensurables pantuflas de alfombra, y por arriba, una cabeza que era lo mismo que un gran tomate con ojos, boca y narices. (TSP, II, ix, 586)

            Apenas merecen los personajes comparsa mayor caracterización que leves apuntes sobre su aspecto o su categoría humana. Excepcionalmente, alguno de ellos merece mejor tratamiento, como es el caso de don Juan Guadalberto Serrano, el fatuo padre de Morentín, cuya esposa llega a recibir el dato caracterizador especial de una muletilla lingüística (“enteramente»), que repite continuamente.

            Sólo tres de los «antiguos conocidos» merecen atención caracterizadora digna de mención y adicional al conocimiento que de él ha adquirido previamente el lector. La «novela» particular de doña Lupe, la de los pavos que había quedado abierta al lector en Fortunata y Jacinta se cierra en Torquemada en la cruz con los detalles de su muerte; una muerte que reafirma su trayecto­ria vital consagrándola con su peculiar «genio y figura» ahora redondeada por detalles caracterizadores en técnicas de estilo indirec­to.

            Los detalles ahora añadidos a la construcción del personaje de Augusta Orozco merecen distintas perspecti­vas de acercamiento desde su presentación como «dama de historia» por la des­pectiva impertinencia de un criado. El narrador, que no pierde ocasión de aludir al pasado de la dama (aunque «sin nece­si­dad de refrescar ahora memorias viejas» [TSP, I, vii, 494], como indica sin disimulo), dedica deta­llismo cuida­doso a su aspecto físico, jugando con la curiosi­dad de un lector cómplice y ávido de cono­cer detalles del «pre­sen­te» de tan atrac­ti­vo perso­naje tras el cierre de las páginas de su novela parti­cu­lar.

            Por fin, la oportunidad de la aparición de Isidora Rufete, la triste heroína de La desheredada, añade noticias sobre la actua­lidad de su interesante persona valiéndose de la mirada  del narrador. Así el lector que conoce el final de su peripecia en aquella novela, contempla desde la voz del narrador el pre­sente desafortunado de su estado, de su vestimenta; y por la propia voz de Isidora comprueba que sigue siendo la ilusa de siem­pre. Corresponde de nuevo al narrador añadir una nota de simpatía y de com­pren­sión hacia la desgraciada, que conforta ahora su desgracia con el amor; y obediente a las indicaciones del autor, también ha de reparar el narrador en su parecido con María Magdalena (señal de doble significado caracterizador) sin dejar de insistir en las perennes gracias de la muchacha: su hermoso pelo, su palmito, su dentadura, su gracioso pie («¡Dios, qué botas, y cómo desfiguraban aquel pie tan boni­to!» [TH, vii, 48]).

EVOLUCIÓN Y CONFIGURACIÓN

            La configuración completa del personaje de una novela exige la perspectiva de su ubicación en el tiempo de la narración, de la extensión de su presencia y de la capacidad de ir evolucionando en el devenir de la historia y al compás de su argumento. La ubicación, la extensión y la capacidad de evolución van a ser indicios evidentes de mayor o menor categoría.

            Torquemada, Cruz del Águila, Fidela y Rafael, son protagonistas dinámicos porque su evolución, y con ella su capacidad de transformación en el texto, viene marcada por marcas textuales. Donoso, Gamborena, la Tía Roma e incluso José Bailón, son protagonistas de relevancia, pero estáticos desde la perspectiva que ahora seguimos; pues nada influye que, en alguno de los casos, algunos datos añadidos permitan dilatar la cronología de su peripecia personal más allá de la de novela o que actuaciones concretas hayan sido decisivas en el devenir de la trama. Rufina y Quevedito quedan muy lejos de alcanzar tal categoría.

            Torquemada, Cruz del Águila, Fidela y Rafael son protagonistas dinámicos en muy diversa medida, como veremos. Entre los citados, Rafael del Águila es el personaje de más atenuado dinamismo, tal vez porque su peripecia ocupa sólo las dos novelas centrales de la tetralogía. El lector lo conoce en Torquemada en la cruz junto al resto de la familia especialmente caracterizado de altivez aristocrática con aureola de espiritualidad. El avanzar de la historia y los cambios que origina el entronque de Torquemada con su familia variarán aquella espiritualidad en resentimiento, y las muestras de afecto en manifestaciones feroces de celos. «El pobre ciego», como lo llama el narrador, camina con su dese­quili­brio hacia el final de la novela, y terminará suicidándose. Es un suicidio real, pero también simbólico por la subversión de los valores que significa: de la hidalguía frente al progreso, de la espiritualidad frente al materialismo, del hombre culto frente al plebeyo y grotesco. En este devenir, el personaje de Rafael conocerá una lenta evolución hacia Torquemada desde el despre­cio a la tolerancia resignada; una evolución que el narrador apunta y que el lector comprueba en los términos de los coloquios con don Francisco (los últimos de la vida del joven) en los que llega a incorporar a sus expresiones rasgos del habla de su cuñado. Ambos, don Francisco y Rafael, han llegado a confluir en su papel de víctimas de los objetivos logrados de Cruz, aunque de modo diferente.

            Interesante es la evolución de Fidela del Águila en la novela. Desde Torquemada en la cruz los datos se aportan que sobre Fidela indican las constantes de su personalidad infantil, de su medianía intelectual y de carácter, de la indiferencia ante los grandes acontecimientos, de la volubili­dad, de la irresponsa­bilidad que la caracteriza. A ellas podrá añadir el lector un evidente sentido práctico al asumir los hechos y sus circunstancias, pues Fidela aceptará la imposi­ción de Cruz respecto a su destino de esposa de Torquema­da con un alzar de hombros y un «Bueno» externos que encubren alegría interna ante los beneficios mate­riales del hecho. También expresa Fidela una poco reflexiva conside­ra­ción ante los inconve­nientes de la boda, lo que no deja de ser sutil detalle perfilador.       

            La evolución de su persona­li­dad tras su nueva situación de casada va a conocer tres etapas. En la primera se deja apreciar falta de delicadeza y sensibi­li­dad (cualidades que la acercan al que «por compañero de vida, casa y lecho, le había dado la sociedad de acuerdo con la Santa Iglesia» [TP, I, iii, 262]) y el avance en «sutilezas de imagina­ción» y frivolidad, un dato que se manifiestada por su afición a la lectu­ra apresura­da de novelas. Igualmente se aprecia en Fidela una especial frigidez anímica (expre­saba su «cariño [de modo] frío, dulzón y desleído» [TP, II, ix, 370]), cuali­da­d negativa ésta que se verá reforzada desde perspectivas diferentes: la del perso­naje desdeñado, la del narrador, e incluso la de Cruz del Águila. El nacimiento de su hijo, el deforme Valen­tín, marcará la segunda etapa de su evolución como personaje, que merecerá del narrador interesantes notas sobre sus cambios físicos y sobre la adquirida madurez personal, cualidad ésta que se traduce en novedosa gravedad y perspica­cia y en el cese de las aficiones «malsa­nas» de la etapa ante­rior (consu­mir golosinas y leer novelas). La última etapa vital del personaje, la de su enferme­dad, requiere del narrador nuevas notas llamadas a destacar la decadencia de sus condicio­nes físicas. Se contrapone esta decadencia a una más lúcida madurez personal que el lector puede deducir a través de los indicios de su conducta y de las propias palabras del personaje en el coloquio.           Aludíamos al papel secundario pero principal que desempeña Fidela del Águila en la novela. Precisa­mente esta función textual le confiere cierta indefi­ni­ción y relativa ambi­güe­dad que fundamentan en el texto la sugerente categoría que posee de personaje abierto, que va «redondeándose» (Forster, 72-84) dato a dato, ante el lector.

            Llegamos ya a la observación del dinamismo de los protagonistas principales. En la semántica de la novela, Cruz del Águila ocupa el eje de la mayor atracción en Torquemada en la cruz, el texto de su aparición y de su afianzamiento como sujeto; pero en Torquemada en el Purgatorio su persona y sus circunstan­cias se erigen como centro triun­fante en la trama argumental, de modo que esta última novela significa para ella algo así como una metafórica gloria, frente al purgatorio que corresponde sufrir a su antagonista don Francis­co. A lo largo de las tres unidades de la narración de Torquemada en el Purgatorio, Cruz ve reafirmada su función al tiempo que los perfiles de su personalidad se enfatizan mediante las puntualizaciones del narrador que destaca el móvil de todos sus actos: la atención al engrandecimiento de la fami­lia. Pero Cruz es personaje de atractiva complejidad, dentro de su transparencia, y convincente en su capacidad para sorprender al lector, como corresponde a su categoría de redondo (Forster). En la evolución configurativa, la fuerte personalidad de Cruz conoce la debili­dad de vacilar, de reconocer sus destacadas cualidades como defectos¹⁹; pero será momen­táneo tal sentimiento porque pronto se verá superado por la fuerza de su voluntad que decide «continuar hacia arriba, siempre en busca de las mayores alturas [para la familia], con majestuo­so vuelo de águi­las […]» (TP, II, ix, 368). En el avanzar evolutivo, y por si no estuviera suficientemente claro el equilibrio de fuerzas entre los dos protagonistas (don Francisco y Cruz), el narrador realiza guiños de acercamiento entre ambos, jugando con una ductilidad convincente en el trazado del personaje-persona y aprovechando el atractivo de la caracterización por el lenguaje²⁰.

            En Torquemada y San Pedro la peripecia novelística marcará nuevas matizaciones en la evolución de Cruz. Indiscutible señora de la casa de los Torquemada y auténtica gober­nado­ra de todo y de todos, será más que nunca impertinente, imperante, discutidora y autoritaria; también, desde la perspectiva de don Francisco, será la tirana de siempre, pues «a cada triquitra­que [le] enseña la varita de hierro candente» (TSP, I, iii, 477). Por contraste, estos rasgos de carácter son signos de «grandeza» desde la pers­pectiva de Gamborena, el sacerdote «amigo incomparable» por el que sentía Cruz -nueva faceta- «una adora­ción entrañable, toda pureza, toda idealidad» (TSP, I, v, 486) y cuya presencia va a señalar un nuevo rebrote de registro afectuoso en carácter de tanto atractivo. Tras la muerte de su hermana Fidela, apunta el narrador un dato último de la evolución de Cruz, como natural evolu­ción ante los hechos y en lógica consecuencia con la melancolía que ya arrastra­ba desde la muerte de Ra­fael: el misticismo como refugio anímico cuyos símbolos externos son la vida piadosa y el ejerci­cio de la caridad además de la actitud concilia­dora y hasta cariñosa hacia Tor­quemada. En la novela, Cruz del Águila ha triunfado sobre sus oponen­tes y ha logrado sus objetivos. Graves desgracias, frustraciones y fracasos familiares le han costado; pero pertrechada en ellos, se ha provisto de nuevo hálito de triunfo que le permite dominar los hechos desde una actitud de generosidad y altruismo en la línea de la religiosi­dad tradicional. En la realidad de los hechos novelescos, será la de Cruz la mano que «coloque las cosas en su sitio» distribuyendo a su manera los bienes que logró acumular don Francisco, lo que equivale, en la significación social de los mismos, a «remediar» las consecuencias de la desamortización.

            Indudable es la supremacía del personaje de don Francisco de Torquemada en la consideración dinámica de su desarrollo²¹, desde «la sencillez usurera hasta [el] enmarañamiento social» (Earle, 29). En el texto, el proceso de su configuración se abre con la novela, desde que el narra­dor-testigo lo anuncia como «verdugo y vícti­ma», en el marco de un discur­so pseudohistó­rico con tintes hiperbóli­co-caricaturescos. La historia va a aportar al lector datos del personaje desde «conoci­mientos anterio­res», que contrapo­nen a un Torquemada de más sórdi­da taca­ñería «en su verdadera época de aprendizaje» (TH, i, 12), e indicando que ha sufrido «la metamor­fosis que ha desnaturalizado la usura metafísica, convir­tiéndolo en positivis­ta» (TH, ii, 13), de lo que resulta una eficaz conexión del personaje –nuevos indicadores– con los contex­tos históricos que lo conforman. Las circunstancias de la historia que constituyen el centro de la novela particular de Torquemada en la hoguera propi­ciarán una variación de la conducta del persona­je, con las consiguientes aportaciones sémicas. Pero el cambio sólo será coyuntu­ral, como revela el último párrafo de la novela mediante atractiva frase de resonancia cervantina: «A eso te respondo que si buenos memoriales eché, buenas y gordas calabazas me dieron. La misericordia que yo tenga, ¡puñales!, que me la claven en la fren­te» (TH, ix, 73).

            La configuración de Torquemada irá avanzando acompasada al devenir de la historia. En ella, el lector podrá observar los signos de la evolución del personaje desde los datos que ya se señalaban en la anterior novela: sus modos de hablar (ejem­plos muy abundan­tes), de vestir, y de vivir. La evolución de su personalidad se señala en relación con los detonantes de la trama. El alternar y, más ade­lan­te, entroncar con la familia del Águila va a decidir la preten­dida evolución que comienza por desper­tar en el avaro la capaci­dad de tener «un rasgo» (= ser capaz de perdonar intere­ses [TC, I, vii, 106]) para culmi­nar con la autoconvicción de su acceso a un estrato social superior. Ese «rasgo» va a significar el verdadero inicio de su camino de víctima cuya primera señal es la pérdi­da de la seguri­dad ante las dos hermanas Águila, especialmente ante Cruz, lo que transparenta el texto en la descrip­ción, casi esperpéntica, de la primera salida de don Francisco de la casa de sus futuros verdugos:

            a tropezo­nes, chocando como pelota en los ángulos del pasi­llo, metién­dose por una puerta que no era la de salida, enganchán­dose la americana en el cerrojo, […] y allá iba el hombre por aquellos peldaños abajo, como quien rueda por un despeña­dero. (TC, I, vi, 105) 

            En el camino de la evolución del gran avaro, Torquemada en la cruz pre­senta como modelos actan­ciales del sujeto a sus antagonistas y oponentes: las perso­na­lidades de Ruiz Donoso y de Cruz, piedras de toque de la emulación personal de Torquemada. Pero el narrador -recu­rrente en este extremo textual- se encarga de aclarar con los hechos que nada ha cambia­do, porque a las primeras de cambio reapa­rece el burdo y tosco Tor­quemada de siempre; como en la circuns­tancia de la borrachera del día de la boda. En el avanzar de la historia, y ya en el espacio textual de Torquemada en el Purgatorio, el autor amplía las perspectivas de la construcción del ya familiar narrador brindándole el quiebro libresco de la existen­cia de unas crónicas de la historia de don Francis­co de Torquema­da (“Dichos y hechos de don Francisco de Torquemada” por el licenciado Juan de Madrid) y el auxilio de otros cronicones sociales de la época, para resolver el paso del tiempo de la novela y, con él, la ascendente evolución social de la familia que transparentan los símbolos externos. Va a ser, precisamente, el lenguaje, el signo que señala el punto culminante de su condición de «víctima», pues cuando Tor­que­ma­da, en momento de gran indignación, quiera expresar­se con «los térmi­nos groseramente expresi­vos que usar solía en su vida libre; tan sólo acudían a su boca conceptos y vocablos finos, el lenguaje de aquella esclavi­tud opulenta en que se consumía» (TP, II, xiv, 397-398). El narrador subsumido en el propio personaje pero –en lógica correspon­dencia con la evolución de aquél– sin acudir casi nunca al recurso fácil de la ironía por el pintores­quismo de su expre­sión, destaca en los momentos aparentemente triunfales de don Francisco (ya marqués de San Eloy y venturoso padre) nuevos datos caracterizadores que permiten apreciar sus intensas melanco­lías y el agotamiento de sus energías porque el sujeto protagonista va sucum­biendo ante los oponentes y ve el objeto de su anhelo cada vez más lejano. En efecto, la historia de su fracaso personal y la consagración de su condición de víctima atrapada por las circunstancias y por sus antagonistas culmina en las páginas de Torquemada y San Pedro, que marcan el desgraciado tramo último de su evolución con serios detonantes: la muerte de su esposa y el monstruo que resulta de sus esperanzas de reencarnación de Valentín. Por fin, su enfermedad. El único de los objetivos que ha logrado alcanzar, la ascensión social, sólo contribuye a agravar los dardos que le clava su avaricia. Se cumple, pues, el ciclo iniciado por nuestro personaje en la primera novela con la llegada «al quemadero del inhumano» (TH, i, 7). Nada ha cambiado sustancialmente, porque revelan los datos del texto que Torquemada sigue siendo el mismo que se perfiló en Torquemada en la hoguera. Constante es la marca identi­fi­ca­dora por el lenguaje (manifiesta prefe­rentemente en soliloquios o en ilustrati­vos desva­ríos). De forma paralela a aquella primera narración, reacciona a la muerte de su mujer como lo había hecho ante la de su hijo: amagando una primera inten­ción de «compra» de la piedad divina y sufriendo un ataque espasmó­dico semejante al sufrido instantes antes de morir el primer Valentín. Otro ataque espasmódico habrá de sufrir en los excesos de la «vuelta a los orígenes» que pretende con la visita a la taberna de Matías y que acentúa su enfermedad gástrica y el camino hacia la muerte. En la ocasión anterior, Torquemada había intentado pactar la salva­ción de su primer hijo con ejercicios de despren­di­mien­to y la entrega simbó­lica de «la capa vieja» al necesitado (a aquel necesitado que, precisamente, se parecía a San Pedro). Esta vez, igualmente acobardado ante los hechos el eterno marrullero pretende asegurar su salvación como si se tratara de un asunto financiero, y, animado por la presencia directa de un negociador real (Gamborena=San Pedro), intenta una transacción satis­factoria «pactando» con sus verdugos la entrega de los bienes a cambio de «la puerta que ha de abrirle San Pedro».

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            La tetralogía de Torquemada conforma, indudablemente, una novela de personaje, del personaje Francisco de Torquemada, en primer lugar. Explícita queda esa realidad significati­va, en los distintos títulos de las novelas: en todos, un patronímico preñado de connotación seguido de un determinante que advierte del encadenamiento de la historia narrada en su discurrir al individuo que la sufre, pues, como ya indicó R. Gullón (1979, 154-155), Torquemada arde en la hoguera; es crucificado en la doble cruz que le colocan encima; continúa su padecer en el purgato­rio; y llega a sus días postreros frente a una reencarnación de San Pedro.

            Pero no se circunscribe la tetralogía a ser la historia del avaro con notación de inquisidor. El entramado argumental aparece entre­te­jido con la animación de muchos otros personajes que van poblando la ficción y desarro­llando en ella su propia novela. Hemos rastreado en el discurso textual de las novelas técnicas y tácticas que han constituido la configuración del personaje galdosiano de las novelas de Torquemada, tomando como elementos del análisis la realidad de su funcionalidad en la sintaxis de la novela, las estrategias de su presentación y de su caracterización y el énfasis significativo que supone para algunos de ellos su evolución al compás de la historia.

            Para llegar a unas posibles conclusiones, hemos de empezar afirmando que, como en el resto de su mundo de creación, Galdós construye el personaje de esta tetralogía  siguiendo una retórica realista, aquella que enfatiza la descripción física de los personajes con valor fisionó­mico (porque orienta a la interpretación psíquica de la persona); y aquella que construye al personaje de acuerdo con tipos verosí­miles extraídos del natural (Bobes, 1985, entre otros) como  representativos de unos contextos que el reflejo de sus siluetas contribuye a iluminar. Pero esos tipos dejan de serlo al quedar inmersos en situaciones concretas en las que quedan perfilados con semas individualizadores que los retratan de modo inconfundible. Muchos avaros, usureros y prestamistas poblaban el tiempo de la narración (a muchos pudo llegar a conocer el autor), pero sólo hay un Francisco de Torquemada; como sólo hay una Cruz del Águila entre las hijas de la aristocracia arruinada de aquella sociedad española. Incluso, sólo hay un Matías Vallejo entre los múltiples taberneros populares de ayer y de hoy, aunque sus gestos groseros y su «panza frailuna» resulten familiares.

            Galdós despliega el abanico de sus modos creativos en el camino de la construcción que va a hacer de la metáfora pretextual un personaje individual y autónomo (una autonomía más accesible en la novela que en la vida real, «donde la máscara que es la persona presenta una versión del ser cuya autenticidad siempre resulta dudosa», dice G. Gullón [70]). En principio, Galdós logra sorprender al lector mediante un atractivo -y eficaz, narratológicamente hablando- juego de perspectivas mediante el cual podrá velar la presencia del personaje cuando le interesa (a veces para concitar expectación sobre él) o podrá enfocarlo desde distintos encuadres para retratarlos de cuerpo -y de alma- entero; de forma completa y desde todos los ángulos (desde las noticias del narrador, desde el propio personaje, desde las otras voces de la novela, desde sus actos, desde sus dichos). En los enfoques, ajustará la lente para enriquecer el retrato de matices: matices de ironía teñida de sarcasmo (Torquemada, Gamborena, Bailón), o de intencionado desdén (Torquemada, Morentín, Zárate). También matices para enfatizar su significación (la Tía Roma o Rufina y Rafael, que comparten con Zárate la luz añadida de un blanco de página), o para restarle atención (Rufina, Quevedito). El novelista podrá trazar la peripecia del personaje de forma clara y contundente (Torquemada, Cruz, Gamborena) o apuntará sobre él aristas de duda, de ambivalencia, de dobleces intencionados (Rafael, Fidela, Augusta Orozco). Al distribuir entre los pobladores de la novela los caracterizadores directos, Galdós destacará por el número de ellos a los protagonistas principales; pero no descuida perfiles intencionados para los secundarios, a veces para darles viveza (Zárate, Matías Vallejo, el criado francés), a veces para arrojar sobre ellos aires de suspicacia (Bailón, Augusta Orozco, Isidora Rufete). Será recurrente la utilización de algunas tácticas caracterizadoras que aplicará, también, a criaturas de la segunda fila: la onomástica (Torquemada, Cruz, Fidela, Rafael, Luis de Gamborena, Bailón, José Ruiz Donoso, Serrano Morentín, Matías Vallejo); o la iconografía, con especial énfasis en las comparaciones pictóricas (Cruz, Fidela, Bailón), o las referencias culturales (Bailón, Gamborena, el mendigo de la capa). Algo más parco se manifestará en la distribución de caricaturas, que no faltan (y son sobresalientes), como la de la Tía Roma, la de Bailón, la de Matías Vallejo; y aún más parco en las marcas zoosémicas (Torquemada, el segundo Valentín, Bailón, Nicolás Rubín). Por fin, la gestualidad es recurso caracterizador de primer orden para casi todos los personajes. Torquemada, Cruz, Fidela, Rafael evolucionarán convincentemente al compás de la historia, e individuos episódicos extienden su huella más allá del texto, en la realidad o por su significación (Bailón, Tía Roma, el mendigo de la capa, el primer Valentín).

            En el resultado final, Galdós se muestra como el narrador realista que apuntábamos: detallista, cuidadoso, observador, retratador de aquella «imagen de la vida que es la novela» y de los seres que la pueblan. Se muestra como un retratista imaginativo que crea una galería de seres con convincente ilusión de realidad desde los juegos geniales de su lente particular y privilegiada; un retratador realista que sin embargo sabe jugar con ambivalencias, con dobleces, con carnavalizaciones, muy en la línea de los creadores modernos.

NOTAS

¹ Aceptamos la convención generalizadora al referir­nos como «tradi­cio­nal» a la novela decimonónica y como «moderna» a los textos más cercanos en el tiempo.

² En este punto del análisis que refiere a la funcionalidad del personaje en la sintaxis textual, son útiles las antiguas categorías propuestas por Greimas que oponen Sujeto-Objeto, Destinador-Destinata­rio y Ayu­dante-Oponente.

³ Don Francisco de Torquemada había sido personaje circunstancial en El doctor Centeno, La de Bringas, Lo prohibido y Fortunata y Jacinta.

⁴ En la novela, Cruz del Águila será la encarnación del verdugo que llegará a consumar la derrota de Torque­mada; a la postre, la principal oponente del sujeto que es centro del discurso textual.

⁵ Desde la significación de la historia, Fidela puede considerarse la verdadera víctima de los objetivos desmesurados de sus protagonistas, si el autor diera pie para ello (que no lo da); o tal vez podría considerarse como verdugo, el instrumento de la culminación del tormento de los ambiciosos. En ambos casos, víctima o verdugo, lo sería inocente y hasta condescendientemente.

⁶ La presencia de José Bailón en Torquemada en la hoguera se reduce a cuatro apariciones entre las pp. 20 y 46. Sin embargo, juega en la trama el importante papel de contrapun­to de las ideas reli­giosas o filosófi­cas de Torquemada, a quien abre nuevas perspectivas que van a sugestionarlo ante los hechos de la enfermedad de su hijo. En efec­to, la personal asimi­lación de las ideas de la reen­carnación y del Dios es la Humanidad que Bailón insufla al protagonista va a ser determinante para la peripe­cia del personaje y su novela; y no sólo en el contexto de Torquemada en la hoguera sino para el resto de la tetralogía.

⁷ Peter G. Earle, al explicar en su interesante trabajo la unidad de la tetralogía frente a la opinión de Casalduero (111), defiende la significación de personaje continuo para Valentín: sucesivos aspectos de un mismo personaje serían el prodigio de Torquemada en la hoguera, el fantasma de Torquemada en la cruz y el monstruo de Torquemada en el Purgatorio, «en grotesca parodia del proceso positivista» (33).

⁸ Melchorito «estudiante de pintura en la Academia de San Fernando […] y punto fijo en el paraíso del Teatro Real» (TC, II, x, 212) sirve de recurso al autor para añadir al texto noticias muy de su gusto sobre música y sobre pinturas del Museo del Prado.

⁹ Son también antiguos conocidos (además de Torquemada, ya señalado) los personajes de José Bailón (en Ángel Guerra) y Rufina, que había aparecido tangencialmente en Fortunata y Jacinta. Pero su protagonismo ha merecido espacio propio en nuestro análisis.

¹⁰ La utilización de comparaciones del mundo del arte, en especial de la pintura, para la caracterización de personajes es técnica habitual de Galdós; la serie de Torquemada es especialmente rica en ejemplos. Véanse al respecto Alfieri y Bly.

¹¹ En los apuntes tomados por el novelista para la serie de Torquemada y en las páginas que se refieren a la enfermedad del protagonista, Galdós había apuntado que en ésta don Francisco «se va demacrando y le crece la barba, parece un santo de marfil. S. Vicente de Paul». En la redacción de la novela este remate de caracterización por la iconografía quedó en el tintero (R. Gullón, 1979, 179).

¹² Corresponde a don Francisco la mayor afluencia de la estrategia de la ironía, y es la del narrador la perspectiva por excelencia desde la que el recurso se prodiga. La ironía en Torquemada es tema monográfico que merece espacio propio y cuyo análisis queda pendiente al cerrar este volumen. Para el estudio de tal recurso en Galdós, puede verse Diane F. Urey, entre otros; y para el tema en general, los trabajos de Booth y Ballart.

¹³ A Francisco de Torquemada se refieren casi todas las animaliza­ciones del discurso textual. Aparte de él, sólo conocen notas zoosémicas en el texto el segundo Valentín -el hijo deforme-, Nicolás Rubín -el «antiguo conocido» como hermano de Maxi en Fortunata y Jacinta-, y José Bailón, el clérigo renegado, revolucionario y perturbador.

¹⁴ Interesante es recordar la simbología religiosa que enlaza la onomástica de las hermanas Cruz y Fidela, que se refuerza en la coincidencia del antiguo himno religioso «Crux fidelis» (véase Escobar en este mismo volumen). Importante es anotar la simbología religiosa que descansa en el fondo de toda la novela.

¹⁵ Las sospechas parten de su hermano Rafael y son infundadas. Pero el autor entreabre en el texto espitas de sospecha que, en juego poliédrico de atractiva textura, pretende llegar a confun­dir al lector; son éstas, en el texto, las declaradas intenciones de Morentín; en el guiño intertextual, la presencia de Augusta Orozco como su gran amiga.

  ¹⁶ Corresponde a Gamborena compartir con Torquemada la mayor afluencia de la estrategia de la caracterización por la ironía.

¹⁷ Para la posible base referencial de Bailón en el revolucionario Roque Barcia (y para el resto de las referencias históricas y su huella en el texto) véase Ávila en este mismo volumen.

¹⁸ El lector galdosiano reencontrará a José Bailón en las páginas de Ángel Guerra como «el cura renegado, vecino de la casa, y el más antiguo concurrente a la tertulia de los Babeles». Allí podrá reconocerlo, en plena discusión, perfilado en la derivación de sus ideas y reafirmado en los datos característicos de manera de pensar, de ser y de fisonomía (I, II, iv, 58-59).

¹⁹ Sintió Cruz «algo como remordimiento de haber sacado a la familia de la oscuridad después del matrimonio con el tacaño» (TP, II, ix, 368).

²⁰ Esporádicamente, habían ido dejándose oír en el coloquio con su cuñado expresiones torquemadescas en boca de Cruz, oportunamente destacadas en cursiva. Una de ellas es una frase de ecos librescos que se deja caer, como perla, ya en la tercera parte de Torquemada en el Purgatorio: «´Peor es  meneallo´, se decía hablando como Cervan­tes y como don Francisco» (TP, III, iii, 414).

²¹ Earle lo considera «Como el personaje más ampliamente desarrollado del mundo galdosiano» (29).

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