Rosa Amor del Olmo

A primera vista, Benito Pérez Galdós y Ramón María del Valle-Inclán parecen representar dos formas opuestas de entender la literatura. Galdós se identifica con el realismo del siglo XIX, basado en la observación minuciosa de la sociedad, mientras que Valle-Inclán es el creador del esperpento, una estética caracterizada por la deformación grotesca de la realidad. Sin embargo, entre ambos autores existe una relación más profunda de lo que podría parecer. Valle-Inclán no rechaza por completo el mundo literario de Galdós, sino que parte de él, lo transforma y lo lleva hasta sus últimas consecuencias. Por eso, puede afirmarse que el realismo galdosiano constituye una de las bases sobre las que se construye el esperpento.

Galdós concibe la literatura como un instrumento para conocer la sociedad española. En su discurso de ingreso en la Real Academia Española, pronunciado en 1897, presentó la sociedad contemporánea como la verdadera materia de la novela. Para él, el escritor debía observar, documentarse y reproducir artísticamente la vida de su tiempo. La novela era, en este sentido, una especie de espejo capaz de reflejar los conflictos políticos, económicos, morales y familiares de la España del siglo XIX. No obstante, la obra galdosiana no es una simple copia fotográfica: sus personajes poseen profundidad psicológica y representan, al mismo tiempo, individuos concretos y grupos sociales. (Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes)

Valle-Inclán también dirige su mirada hacia la realidad española. La diferencia fundamental se encuentra en el tipo de espejo que utiliza. Si Galdós se sirve simbólicamente de un espejo plano, Valle-Inclán emplea los espejos cóncavos del madrileño Callejón del Gato. En la escena XII de Luces de bohemia, Max Estrella formula la teoría del esperpento al afirmar que «los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento». Añade que el sentido trágico de la vida española solamente puede expresarse mediante una estética sistemáticamente deformada. La deformación, por tanto, no es arbitraria: está sometida a una especie de “matemática” artística que exagera determinados rasgos para descubrir una verdad más profunda.

Desde esta perspectiva, el esperpento no debe entenderse como una negación absoluta del realismo. Al contrario, necesita una realidad reconocible sobre la que actuar. Valle-Inclán observa la misma sociedad que habían examinado Galdós y los grandes novelistas realistas, pero considera que los procedimientos tradicionales ya no bastan para representar una España degradada. La realidad nacional le parece tan absurda que reproducirla de manera equilibrada podría ocultar su verdadera monstruosidad. Por ello, la exagera, la retuerce y la convierte en una caricatura trágica. La Real Academia Española define precisamente el esperpento como la concepción literaria creada por Valle-Inclán en la que se deforma la realidad acentuando sus rasgos grotescos. (dle.rae.es)

Uno de los vínculos más claros entre Galdós y Valle-Inclán es la representación de Madrid. En novelas como Fortunata y Jacinta, Miau o Misericordia, Galdós convierte la ciudad en un gran escenario social. Por sus calles circulan burgueses, funcionarios, comerciantes, mendigos, políticos y personajes marginales. Madrid funciona como un organismo en el que se cruzan las vidas individuales y los problemas colectivos.

Valle-Inclán retoma esta visión urbana en Luces de bohemia. Durante las últimas horas de su vida, el poeta ciego Max Estrella recorre un Madrid nocturno, miserable y absurdo. A lo largo de quince escenas, la obra muestra librerías, tabernas, calles, cárceles, ministerios y redacciones de periódicos. Por ellas desfilan escritores modernistas, policías, prostitutas, comerciantes, periodistas y representantes del poder político. Como en Galdós, la ciudad permite ofrecer una imagen amplia de la sociedad; pero en Valle-Inclán esa imagen aparece fragmentada, acelerada y grotescamente deformada. También resulta significativa la diferencia en el tratamiento de los personajes. Galdós intenta comprenderlos desde dentro. Incluso cuando critica sus defectos, suele conservar su individualidad y su complejidad humana. El propio Valle-Inclán, en una reseña temprana de Ángel Guerra, elogió el conocimiento que Galdós poseía de los distintos ambientes sociales y destacó la riqueza de sus personajes. Llegó a considerarlo un maestro capaz de captar la atmósfera moral de toda una época.

En el esperpento, en cambio, los personajes pierden gran parte de esa autonomía. Valle-Inclán los contempla desde una posición elevada y distante, como si el autor fuese un titiritero que mueve los hilos de unos muñecos. Los seres humanos aparecen animalizados, cosificados o convertidos en peleles. Don Latino es comparado con un buey; otros personajes son descritos mediante rasgos animales, gestos mecánicos o apariencias ridículas. Esta deshumanización no significa que Valle-Inclán sea indiferente al sufrimiento. Su finalidad es mostrar que una sociedad corrupta acaba destruyendo la dignidad de quienes viven en ella. Detrás de la risa provocada por el esperpento siempre existe una realidad dolorosa.

La transformación también afecta al lenguaje. El realismo galdosiano busca producir una fuerte sensación de verosimilitud: los personajes hablan de acuerdo con su procedencia, su educación y su posición social. Valle-Inclán parte de esa atención a la lengua viva, pero la intensifica. En sus esperpentos mezcla registros cultos y populares, expresiones literarias y vulgares, frases solemnes y blasfemias, tecnicismos políticos y deformaciones coloquiales. El resultado es un lenguaje brillante y violento en el que lo elevado choca continuamente con lo degradado. Esa mezcla lingüística convierte el diálogo en un instrumento de crítica social, pues revela las contradicciones de un país incapaz de mantener la grandeza de sus discursos frente a la miseria de sus actos.

Otro punto de contacto es la utilización de la historia. Los Episodios nacionales de Galdós reconstruyen los grandes acontecimientos del siglo XIX relacionándolos con la vida cotidiana de personajes ficticios. Valle-Inclán realiza una operación semejante en El ruedo ibérico, donde representa los últimos años del reinado de Isabel II. No obstante, mientras Galdós tiende a narrar los hechos mediante un estilo más llano y explicativo, Valle-Inclán concentra la historia en escenas caricaturescas y corrosivas. Ambos autores se documentan y combinan realidad y ficción, pero sus perspectivas son distintas: Galdós trata de comprender el proceso histórico; Valle-Inclán insiste en su degradación, su mezquindad y su carácter absurdo.

Hablar de Galdós como base del esperpento exige, sin embargo, una precisión. El propio Max Estrella afirma en Luces de bohemia que «el esperpentismo lo ha inventado Goya». Valle-Inclán reconoce así la importancia de las pinturas negras y los grabados goyescos, poblados por figuras deformes, violentas y grotescas. Galdós no es, por tanto, el único origen del esperpento ni su modelo estético directo. Su influencia debe entenderse principalmente como una base narrativa, histórica y social: Galdós había convertido la España contemporánea en materia literaria; Valle-Inclán toma esa materia y la somete a una deformación radical. (Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes)

En conclusión, la relación entre Galdós y Valle-Inclán puede explicarse mediante la imagen de los dos espejos. Galdós coloca ante la sociedad española un espejo realista que permite reconocer sus personajes, ambientes y conflictos. Valle-Inclán curva ese espejo porque considera que la realidad española también se encuentra deformada. El esperpento no abandona la observación social galdosiana, sino que la transforma en caricatura, farsa y tragedia grotesca.

De este modo, Valle-Inclán continúa y, al mismo tiempo, supera críticamente la tradición realista. Galdós representa una España que todavía puede ser explicada a través de individuos complejos y procesos históricos comprensibles. Valle-Inclán muestra una sociedad en la que los individuos han quedado reducidos a máscaras y los ideales se han convertido en gestos ridículos. El paso del realismo al esperpento es, por tanto, el paso del espejo plano al espejo cóncavo: el objeto reflejado sigue siendo España, pero la deformación permite revelar con mayor crudeza su fracaso político, moral y social.