Juan Antonio Hormigón

En los anales de las grandes reformas nacidas en el último tercio del siglo XIX respecto a la concepción y fundamentación de la práctica teatral, no suelen aparecer nombres españoles por más esfuerzos que hagamos. La importancia decisiva de todo ello radica en que las aportaciones conceptuales y técnicas que entonces se descubrieron o formularon, plantaron los cimientos de lo que serían las corrientes estéticas, las formas de escenificación y la propia estructura icónico-verbal de la representación en el siglo XX. Las gentes de teatro que propusieron en España objetivos semejantes, lo hicieron en buena medida como difusores de los de quienes en Francia, Gran Bretaña, Alemania o Rusia elaboraron propuestas de calado y perspectivas diversas.

Uno de los ámbitos en que los nuevos propósitos alcanzaron notable envergadura en cuanto a la incorporación de un instrumental tecnológico diferente y, en consecuencia, de una renovación en el plano estético y narrativo, fue el de la iluminación de la escena. El siglo XIX vivió una transformación notable en este campo. En 1821 el gas de función lumínica descubierto por Le Bon, sustituye como fuente productora de luz a las bujías y quinqués. Según relata Georges Vitoux en su libro Le Théâtre de l’avenir (1903, p. 131), se utilizó por vez primera en la inauguración de la Ópera parisina de la calle Le Peletier, el 16 de abril de aquel año. Su mayor intensidad, mejores posibilidades también para diversificar los puntos de luz así como para incorporar nuevos sistemas de regulación y matización que se desarrollan paralelamente, acarrean notables cambios en las escenificaciones. Los evidentes avances que supuso la iluminación de gas no estuvieron exentos de anómalas contrapartidas. La llama de los mecheros calentaba el ambiente en exceso y provocaba una reacción química con un aire cargado de anhídrido carbónico (CO²), cuya resultante era el consumo elevado de oxígeno y la aparición de tasas notables de vapor de agua, así como de ácido carbónico, sulfuro de hidrógeno y humo. La condensación del vapor de agua, justamente en la zona de la embocadura y el proscenio, era tan densa que se producía una bruma que dificultaba la visión nítida del espectáculo. Estoy convencido de que el gesto ampuloso, tan prototípico de la interpretación actoral a lo largo del siglo XIX, más allá de su carácter de recurso habitual es consecuencia de las dificultades en la percepción del trabajo de los intérpretes y de los pequeños detalles en mayor medida. Por otra parte, los riesgos derivados de la utilización del gas eran evidentes y los incendios frecuentes acompañaron su utilización.

En 1873 Jules Moynet, en su magnífica monografía El teatro por dentro, traducida al castellano en 1885 y reeditada en forma facsimilar a fines de 1999 por las Publicaciones de la ADE, señalaba las múltiples consideraciones negativas que había merecido la batería, indicando a renglón seguido: Se cree que cuando se reemplacen las baterías con un foco colocado en la parte superior del teatro, o a los lados, se prestará un gran servicio al arte dramático. Apreciación sin duda anticipadora de los cambios que se produjeron en el futuro en cuanto a la disposición de las fuentes de luz.

La irrupción de la luz eléctrica

Los ensayos iniciales de incorporación de la luz eléctrica se llevan a cabo en la Ópera de París en 1849, para iluminar el magnífico decorado del ballet de «los patinadores» en el tercer acto de El Profeta, de Giacomo Meyerbeer. Julien Lefèvre en su libro L’electricité au théâtre (París, 1895, p. 207), describe con notable precisión el primer efecto luminoso realizado con energía eléctrica para dicho espectáculo y el artilugio que lo hizo posible: Una lámpara de arco (encerrada en un globo de cristal amarillo ahumado) sostenida por un soporte de madera y provista de un gran reflector parabólico; delante del cual se colocó una pantalla de madera rígida en un marco, que recibe del reflector un haz de luz cilíndrico que produce una mancha redonda que representa al disco solar. El aparato en su conjunto, oculto convenientemente por los decorados, se eleva lentamente al fondo de la escena, de manera que el astro del día parece ascender poco a poco por encima del horizonte. Moynet añade que el aparato se situó detrás del telón de fondo, en el que se habían dejado algunas zonas sin cubrir por la pintura para que pudiera producirse la transparencia. Al parecer, según nos dice, algunos espectadores se cegaron con aquella luz frontal.

Los primeros aparatos de luz eléctrica que se utilizaron tenían lámparas de arco voltáico alimentadas por pilas Bunsen. Su invención corresponde a Léon Foucault, quien en 1841 hizo atravesar la energía eléctrica de corriente continua entre dos barritas de carbón vegetal, provocando un arco de intensa luminosidad. El descubrimiento fue perfeccionado e industrializado por el óptico parisino Jules Duboscq y más tarde por Hugo Bähr en Dresde. El avance en cuanto a la intensidad lumínica fue notable. El arco voltaico que se generaba entre dos bornes de carbón producía una lámpara de 6 amperios la luminosidad, equivalente a 320 bujías, mientras que un mechero de gas la equivalente a 14. La lámpara incandescente descubierta por Edison en 1878, proporcionaba la de 8 a 25 bujías.

Poco a poco los grandes teatros europeos comenzaron a instalar aparatos de este tipo en sus escenarios, aunque reservándolos básicamente

para la realización de efectos específicos y manteniendo la luz de gas para la iluminación genérica. La exigencia de disponer de un personal especializado para su manejo, los elevados costes de los aparatos unido a los que se derivaban de la conservación de los acumuladores y las dificultades de espacio para la instalación de su entramado tecnológico, fueron razones entre otras que retrasaron notablemente su implantación más rápida en los teatros. Hubo quien predijo su pronta desaparición, mostrando su corta perspicacia. Incluso durante un tiempo le disputó el terreno el aparato de Drummond.

Consistía éste en un receptáculo en el que se combinaba oxígeno puro e hidrógeno carburado, que se canalizaban por vías de alimentación independientes. Mediante un tercer tubo perforado se introducía una llama que generaba la incandescencia de un lápiz de cal viva y que, en consecuencia, producía una luz blanca y suave. Detrás había una pantalla de reflexión. Todo ello podía montarse fácilmente en un reflector con lente concentradora que permitía dirigirla a la zona que se eligiera. Más tarde se introdujeron variantes para lograr mayor potencia lumínica. A pesar de los felices augurios que alguien tan documentado como Jules Moynet atribuía a tal artilugio, lo cierto es que su vida fue más bien corta.

Desarrollo tecnológico

Los primeros aparatos eléctricos en la historia del teatro son los diseñados por el óptico francés Jules Duboscq, destinados básicamente a crear fenómenos físicos. En 1864 publica ya su primer catálogo: Catalogue des appareils employés por la production des phénomènes physiques au théâtre. Su autor se define como óptico y jefe del servicio de iluminación eléctrica de la Ópera de París. En su introducción escribe:

Desde hace algunos años la puesta en escena teatral se ha convertido en un arte; las telas enjalbegadas dejan paso obras verdaderamente artísticas. A su vez los trucos toscos deben desaparecer, ante los inmensos recursos que actualmente ofrecen las ciencias físicas y mecánicas.

Dado que los teatros llevan a cabo en este momento una lucha de riqueza y profusión en lo referente a la puesta en escena, pensamos actuar correctamente publicando en forma de catálogo la explicación de las aplicaciones que la puesta en escena teatral puede solicitar a la ciencia.

En el capítulo dedicado al «Empleo de la luz eléctrica en el teatro», afirma:

Una de las primeras aplicaciones de la ciencia al teatro es el empleo de la luz eléctrica. (..) Las lamparillas y bujías de todos los calibres fueron desechadas y un servicio de electricidad sentó plaza en nuestra primera escena lírica. Desde entonces es raro que un ballet o una ópera que precisen una puesta en escena importante, hayan sido montados sin la intervención de un efecto cualquiera de luz eléctrica. (…) el arco voltaico se incorpora definitivamente a los hábitos escénicos.

Este notable impreso enumera además los aparatos específicos que se ofertan:

• Gran reflector destinado a producir el efecto del sol en El Profeta: 90 francos.
• Aparato fotoeléctrico, con su linterna provista de un espejo reflector y pantallas coloreadas: 1000 francos.

La luz en el teatro hasta entonces fue siempre titilante, habida cuenta de las fuentes lumínicas que se utilizaban. Duboscq señala que con este aparato La posición del punto luminoso es rigurosamente inmutable y la constancia de la luz emitida absoluta. Los otros efectos que podían realizarse con las creaciones técnicas de Duboscq eran los siguientes:

• Fuentes luminosas, de chorro parabólico, vertical y en haces. Este aparato se utilizó por vez primera en la Ópera de París el año 1853, para el ballet Aelia y Mysis, coreografía de Mazilier, música de Potier y decorados de Cambon, Thierry y Despléchin. Obtuvo un éxito tan grande que fue incorporado en numerosos espectáculos de gran formato.
• Otros estaban destinados a imitar fenómenos atmosféricos: el relámpago, el arco iris, etc. La descripción de éste último la incluyó solamente en el catálogo de 1877, dado que se utilizó por vez primera en 1860 para las representaciones de Moïse, igualmente en la Ópera. Para el primero se utilizaba un aparato que recibía el nombre de espejo mágico o espejo de relámpagos. Consistía en un espejo plano delante del cual se colocaba la lámpara de arco.
• Aprovechando sus conocimientos en el terreno de la fotografía, Duboscq diseñó un aparato que proyectaba y aumentaba mediante medios ópticos, negativos fotográficos sobre cristal. Se trataba de un primitivo proyector de diapositivas que permitía producir apariciones fantásticas. En 1877 introdujo además un mecanismo corrector de la distancia entre la placa de cristal y la lente del objetivo, pudiendo de este modo aumentar o disminuir a voluntad el tamaño de la imagen proyectada sin modificar la posición del aparato. Su utilización no sólo alcanzó a la ópera sino también al teatro dramático; basta recordar su empleo en la escenografía del primer acto de Hernani, de Victor Hugo, representado en la Comédie Française en 1879.

En su catálogo de 1877, Duboscq describe la última de sus invenciones, un proyector destinado a seguir al actor/personaje. Se utilizó por vez primera en el Moïse antes citado. Se trataba de un aparato más ligero que los habituales, anclado sobre un punto fijo y provisto de un soporte articulado que permitía dirigirlo en todas las direcciones.

Con un cierto tono premonitor, Duboscq expone en este curioso impreso las ventajas y virtudes de la luz eléctrica, todavía en pleno pulso sostenido con la de gas. Además de su intensidad lumínica inigualable por cualquier otra fuente, subraya sus posibilidades para ayudar al decorador en la imitación de fenómenos físicos o la realización de efectos mágicos. Sirve para colorear el agua, añade, para proyectar sobre el suelo o los muros el resplandor de los vitrales asoleados o para refractarse en un prisma y producir el arco iris. Las gentes de teatro más sabias y conscientes sabían de la deuda que en este terreno tenían con la ciencia. Dubosqc no duda en afirmar que las aplicaciones de la ciencia al teatro sólo están en sus inicios.

Perfeccionamiento alemán

Los prefacios del inventor francés a sus catálogos insinúan la contribución de la luz al arte escénico, pero desembocan finalmente en aspectos puramente técnicos. Se trataba ante todo de describir los instrumentos que permiten resolver ciertos problemas de la realización escénica. Ello se observa de forma más acusada si cabe en Hugo Bähr, una especie de seguidor e imitador de muchas de sus invenciones.

Nacido en 1841, era hijo de un pintor vidriero que componía imágenes sobre placas de cristal para las linternas mágicas, junto al que trabajó durante diez años. Su pasión por el teatro la compaginaba con la de la física y las matemáticas. En 1867 el Hoftheater de Dresde le propuso que pintara sobre cristal determinadas figuras para que fueran proyectadas y agrandadas mediante el empleo de la luz eléctrica.

En 1870 la dirección del teatro le confió la responsabilidad de todas las tareas relacionadas con la electricidad. Ya para entonces, Bähr había comenzado a diseñar y construir nuevos aparatos capaces de mejorar y ampliar las escasas prestaciones de los que entonces existían. Quizás el más innovador de todos ellos fuera un proyector de imágenes en movimiento utilizando los principios estructurales de la linterna mágica. A pesar de las restricciones existentes en el teatro de Dresde para el uso de los aparatos eléctricos, la fama de sus diseños traspasó pronto las fronteras de Alemania. Su capacidad inventora y artesanal le condujo a concebir aparatos que resolvieran problemas inmediatos y urgentes de las escenificaciones, desde una vela fosforescente o una espada luminosa hasta un yunque partido en

dos. Todos los de su invención eran manuales y estaban dispuestos de tal modo que las imágenes no se repitieran caso de proyectarse, por ejemplo, nubes. En el Catálogo aparecen siete tipos diferentes, del número 16 al 19b. Podían proyectarse por delante o por detrás del decorado. El primero, denominado nubes en movimiento, se describe de este modo: este aparato consiste esencialmente en un gran disco de cristal pintado, colocado en un cajón de madera; la imagen se proyecta en la tela a través del objetivo, gracias a un mecanismo que gira sin cesar delante de las lentillas de proyección. Había igualmente nubes de tormenta, de salida del sol, con luna, todas igualmente en movimiento.

La utilización más espectacular de este tipo de aparatos se produjo en 1893, para la realización de la cabalgata de las walquirias a cielo abierto en la ópera de Wagner, escenificada en la Ópera de París. Georges Moynet en su libro Trucs et décors (1893) así como Vitoux en el suyo, hacen una descripción minuciosa del dispositivo puesto en práctica. Se acomodaron cinco proyectores de arco tras unas fermas situadas en el quinto plano de la escena, a una distancia en horizontal de entre 8 y 9 metros de una gran pantalla de tul negro que cerraba totalmente los 16 metros de anchura de la caja escénica. Cada uno tenía un condensador y un objetivo, delante del cual giraba de forma excéntrica respecto al eje de la lente un disco de mica de unos cincuenta centímetros. En el disco se habían pintado con colores transparentes nubes diversas, con sus luces y sombras. La proyección proporcionaba una circunferencia de unos 3 metros de diámetro. Una pasarela practicable en pendiente de 24 metros de longitud que iba de 5,60 a 7,95 metros de altura, permitía la deambulación de las walquirias y de los caballos de cartón que montaban, anclados en discos giratorios. Detrás había otra pantalla similar a la anterior, igualmente de gasa negra, en la que se proyectaban a su vez las nubes. El corredor se iluminaba con dos potentes proyectores de arco ubicados en el primer puente, cuyos nítidos haces de luz blanca permitía la evolución de la cabalgata. El espectador veía un cielo con grandes cúmulos arrastrados por el viento, en el que aparecían unas walquirias adolescentes alejadas y suspendidas. El conjunto creaba una imagen inmaterial nunca conseguida hasta entonces en un teatro. La lista de nubes se completaba con las correspondientes al 20 y al 29b referidas a las utilizadas para los incendios. Nubes de fuego de tonalidad rojiza las primeras y nubes de humo, negras y ascendentes, las segundas.

El Catálogo incluía además diferentes modelos de blitzlampen, destinados a producir el efecto del relámpago. El número 34 de su catálogo ofertaba por 75 marcos, un disco con 12 relámpagos de formas diferentes. Los artículos correspondientes al 41, 42 y 43, correspondían a diferentes modelos de espadas y lanzas eléctricas, con la punta o el pomo luminosas

gracias a la inclusión de una pila de intensidad regulable. La correspondiente a La Walquiria costaba 40 marcos y 65 y 52 las de Sigfrido. Los números 66 y 66b, eran respectivamente fuegos para colocar en una estufa o en una chimenea con brasas, cuya intensidad era regulable.

Muchos teatros de Europa y América se dotaron con sus máquinas. Es necesario no obstante recordar que equipó la gira de los Meininger en 1874 y a su maestría se deben los matices luminosos y los claroscuros que hicieron famosas las escenificaciones de dicho elenco. Llevó a cabo la instalación de sesenta y nueve escenarios, entre ellos el de Bayreuth. La calidad y prestaciones de los aparatos de Bähr debieron ser sin duda muy grandes, pues el teatro que Wagner fundara los siguió utilizando durante casi cincuenta años. El catálogo de sus productos publicado en 1906, incluía sesenta y ocho. En el teatro de Dresde se conservó la casi totalidad hasta 1945. Desgraciadamente los terribles bombardeos que sufrió aquella población en los días finales de la Segunda Guerra Mundial, destruyeron el teatro y la mayor parte de los aparatos. Los pocos que sobrevivieron, quizás los menos interesantes, se enviaron a Bayreuth.

Efectos y recursos

Además de la aportación de estos grandes inventores y artesanos, en otros países se idearon igualmente efectos y recursos para desarrollar determinadas exigencias escénicas. En Londres se puso en práctica en Fausto un sistema para producir espadas y corazas relampagueantes, que más tarde se utilizó en París en diferentes ocasiones. Georges Barral en su Histoire d’un inventeur lo describe de este modo:

Las dos espadas y las dos corazas son los extremos de los polos de una pila de cicromato de potasa que transportan los combatientes. Cuando las dos espadas, que para la ocasión están cortadas como limas, entrechocan, saltan potentes chispas; cuando una de las espadas toca la coraza del adversario, una lámpara bastante potente (quince bujías) se ilumina súbitamente todo el tiempo que dura el contacto de la punta de la espada con la coraza. En un golpe doble, las dos espadas tocan recíprocamente la coraza opuesta, las dos lámparas se iluminan simultáneamente produciendo una fuerte claridad en torno a los combatientes.

Otro efecto incorporado mediante la luz eléctrica fue el de las fotografías animadas. Eran una serie de imágenes sucesivas de unas personas o animales en movimiento, que al pasar de forma sucesiva creaban la impresión de movimiento. Fueron inventadas por Natterer en Viena, Talboren en Inglaterra y Ottomar Anschütz en Alemania.

La instalación eléctrica permitió que el oscurecimiento de la sala se convirtiera en algo habitual. Fue el italiano Angelo Ingegneri (1550-1613) quien en 1598 en su libro Della poesia rappresentiva et del modo di rappresentare, impreso en Ferrara por V. Baldini, reclamó por vez primera el extinción completa de la luz de la sala. En el siglo XIX fueron los Meininger quienes redujeron en tres cuartos la intensidad, aplicando de este modo una idea largamente acariciada. Wagner la impuso igualmente en Bayreth, en 1876. Sin embargo mientras fue predominante la iluminación de gas, era extraordinariamente peligroso eliminarla totalmente durante las representaciones. Los mecheros se encendían con un algodón embebido de alcohol y su manipulación exigía sumo cuidado. Los procesos de electrificación modificaron por completo las cosas. Los teatros alemanes, Antoine en Francia y Strindberg en Suecia después, la incorporaron de forma permanente. Con la extinción de la luz de la sala se acentuó sin duda la capacidad perceptiva del espectador, pero a su vez se acentuó el ilusionismo del espectáculo según los más conspicuos postulados del naturalismo.

La electrificación de los teatros hacia 1885, propició que aparecieran ciertos espectáculos que la tenían como protagonista. El objetivo no era otro que mostrarla en todo su esplendor. Gran Bretaña, en el Alhambra Theatre, y Francia, Casino de París, Chatelet y Varietés, fueron quienes desarrollaron más ampliamente estas iniciativas. En España se llevaron igualmente a cabo aunque en fecha más tardía. En el Teatre Principal de Palma de Mallorca se conserva un cartel enmarcado y expuesto en los salones del teatro, que anuncia un espectáculo con diferentes actuaciones musicales y que tenía como plato fuerte: LA LUZ ELÉCTRICA, anunciada en grandes letras. Se añadía como reclamo un breve texto que cito de memoria: Cinco grandes cañones de luz crearán un resplandor que harán que parezca que en el teatro se ha hecho de día. Queda claro que la atracción máxima era la luz.

La lámpara de incandescencia

La transformación tecnológica más importante que se produjo en el campo de la iluminación por luz eléctrica, fue la incorporación de la lámpara de incandescencia descubierta por Edison en 1878 e instalada en los teatros a partir de 1982. En el Anexo dedicado a la iluminación, la maquinaria y la puesta en escena en el último tercio del siglo XIX, incluido en el Tomo I de las Obras Completas de Adolphe Appia, cuya edición llevó a cabo Marie L. Bablet-Hanhn1, la editora señala que en contra de lo comúnmente supuesto, la lámpara de incandescencia no modificó substancialmente los criterios lumínicos. Su contribución fue en suma conseguir una mayor intensidad y seguridad que la ofrecida por el empleo de la luz de gas.

Las primitivas lámparas de incandescencia tenían el filamento de carbono, lo cual las hacía absolutamente vulnerables al recalentamiento. Era imposible colocarlas dentro de un proyector pues hubieran saltado al instante, así que nunca se construyeron aparatos para dicha fuente luminosa. Se utilizaron para sustituir los mecheros de gas en la batería, diablas, varales de tipos diferentes, etc. Si se situaban ante un reflector abierto y a suficiente distancia entre ellas, se eludía el recalentamiento y su vida media era más prolongada.

Hasta después de la Primera Guerra Mundial, la iluminación de grandes superficies y los efectos luminosos se realizaron con lámparas de arco voltaico. Su luz era mucho más adecuada que la de incandescencia, no sólo por su intensidad y su resistencia al recalentamiento, sino por su blancura bien distinta a la tonalidad amarillenta de las segundas. Las lámparas de arco siguieron utilizándose incluso posteriormente, aunque de forma mucho más selectiva. Recuerdo como a comienzo de los años setenta el Teatro Principal de Zaragoza, al igual que muchos otros españoles, seguía utilizando este sistema para los cañones de seguimiento. Se trataba de unos aparatos de grandes dimensiones, en los que se insertaban dos barras de grafito entre las cuales se establecía el arco voltaico y que era necesario sustituir en la medida que se consumían.

Los primeros ensayos con lámparas de filamento metálico se realizaron entre 1910 y 1913. Se las denominó de filamento de nitrato aunque en realidad era de tungsteno. Su resistencia al recalentamiento permitió que pudieran utilizarse en reflectores o proyectores cerrados con ventilación adicional. El instrumental técnico se redefinió a partir de entonces propiciando la aparición paulatina de aparatos más versátiles y ligeros.

El teatro que se electrificó totalmente antes que ningún otro fue la Ópera de Budapest, inaugurada en septiembre de 1884, dotado además de una maquinaria extraordinariamente moderna. Tenía la plancha escénica dividida en seis segmentos móviles que se accionaban de forma hidráulica; se elevaban de forma conjunta o individual y mediante un sistema de cadenas podían adoptar posiciones oblicuas al eje longitudinal del escenario. Igualmente se dotó de un gigantesco ciclorama de diecisiete metros de altura y cincuenta de perímetro, con cien metros más de tela recogida en los tambores situados en sus extremos abiertos que representaban cielos diferentes. Su iluminación se efectuaba por detrás.

Poco a poco diferentes teatros iniciaron su proceso de electrificación completa. Ello exigía una instalación importante y de evidente complejidad, así como dotarlos de una fuente de energía potente y segura. Los grandes teatros incorporaron en consecuencia grupos electrógenos, cuya dinamo funcionaba mediante una máquina de vapor. En general se colocaban en el subsuelo. El conjunto de estos dispositivos se asemejaba a verdaderas fábricas de producción de electricidad.

En el Teatro de Wiesbaden, cuya instalación llevó a cabo la empresa Siemens y Halske de Berlín, había dos máquinas de vapor con una potencia de sesenta caballos y otra con ciento veinte, además de una batería de acumuladores que constaba de ciento veinte elementos. Por precaución, durante las representaciones se conectaban a la línea paralelamente con las dos dinamos. En el Teatro del Odeón de París, la potencia disponible era de ochenta caballos de vapor. En la Ópera, donde se realizo una instalación modélica a juicio de Vitoux, el grupo electrógeno tenía una potencia mayor todavía.

El desarrollo de la electrificación no desterró por completo al gas e incluso las candelas. Ambas quedaron como luces de socorro en ciertos pasillos o accesos difíciles, caso de que por una avería se extinguiera la corriente eléctrica. No obstante conviene subrayar que dicho proceso no se puso en marcha inmediatamente por todos los grandes teatros, incluso no pocos se mostraron rebeldes. El Covent Garden de Londres, por ejemplo, sólo completó su instalación eléctrica, muy perfeccionada por otra parte, hacia 1900. Algo parecido sucedió con el Real de Madrid.

Un pionero: Rogelio de Egusquiza

Tanto las aportaciones de Duboscq como de Bahr se desarrollaron, aparte de algunas menciones ocasionales a su horizonte artístico, en el plano estricto de la tecnología. Quizás por ello adquiere un notable relieve el artículo publicado por Rogelio de Egusquiza en 1885, que lo convierte en un auténtico pionero en cuanto al aprovechamiento con fines estéticos de la luz eléctrica.

Pintor y grabador español, Rogelio de Egusquiza, nació en Santander en 1845. En 1867 marchó a París donde estudió en la Escuela de Bellas Artes. Estuvo influido sucesivamente por Bonnat, Fortuny y Madrazo. Wagneriano apasionado, viajó en numerosas ocasiones a Bayreuth y Venecia, trabando gran amistad con Richard Wagner. En el periodo último de su actividad pictórica dedicó varias de sus composiciones, Titurel, Tristan e Isolda y El Santo Grial entre otros, a temas wagnerianos. En 1884 realizó además un grabado al aguafuerte de un patético Anfortas, que se publicó en la página 51 de la Bayreuther Festpielblätter; más tarde otro del propio compositor utilizando la misma técnica. Esculpió así mismo un busto de Wagner en 1887, cuya fotografía se insertó en la Revue wagnérienne de París el 15 de febrero. En su ámbito profesional obtuvo en 1900 la medalla de oro en la Exposición Universal de París. Compuso cuadros históricos como Jura del príncipe Don Carlos en Valladolid, Disputa entre Don Quijote y el cura en casa de los duques y Miguel Angel ante el cadáver de Vittoria Colona; otros de temática religiosa como La Virgen del Rosario (1859). Realizó además retratos al aguafuerte de Goya y Schopenhauer. Murió en Madrid el 10 de febrero de 1915.

En abril de 1885, la revista Bayreuther Blätter incluyó en las páginas 183 a la 186 el artículo de Egusquiza: Über die Beleuchtung der Bünhe-La iluminación de la escena. Consta en el mismo como lugar y fecha de su redacción: París, 20 de diciembre de 1884. La importancia de este texto estriba en que se trata de la primera aportación sobre el empleo de la luz eléctrica como un elemento artístico del espectáculo wagneriano2. Cuando se redacta, Bayreuth no está todavía electrificado y no lo estará totalmente hasta 1888. Al parecer sus referencias técnicas se remitían a la Ópera de Budapest, de cuyos excelentes dispositivos acabamos de hablar.

Las propuestas de Egusquiza se refieren por un lado a la desaparición de la batería por considerarla antinatural; por otro, defiende el uso de la luz para conseguir una más adecuada reproducción de las transformaciones y matices que la naturaleza proporciona. Su planteamiento responde a criterios de mimetismo estricto, sólo que en este terreno suponía un extraordinario avance en la producción de cambios ambientales en la escena. Sus propias convicciones pictóricas influyeron sin duda al respecto. En cualquier caso su condición de pionero es evidente por lo que atañe a la iluminación escénica. Fue sin duda el primero que intuyó sus posibilidades en este sentido.

Appia conoció a Rogelio de Egusquiza en París, durante su estancia en 1884. Así lo testimonia una carta a su amigo Houston Stewart Chamberlain: ¿Quiere reservarse la velada del lunes próximo? (…) Por supuesto nos cantará usted esa bonita composición que nos hizo escuchar en casa de Egusquiza. Aunque no quedan testimonios materiales de dicho encuentro, en opinión de Marie L. Bablet-Hahn fue de enorme importancia en la gestación de los planteamientos escénicos del director suizo. Parece plausible que las conversaciones entre ambos fueran productivas para la concreción y desarrollo de sus propuestas sobre la iluminación.

Posteriormente, en 1889 y 1990, Appia pasó su aprendizaje escénico en Dresde trabajando junto al dibujante Ernst Kietz y con Hugo Bahr en el Königliches Hoftheater. Aunque no ofrece en sus notas autobiográficas pormenores respecto a dicha experiencia, es indudable que tanto los espectáculos que pudo contemplar como su observación directa del

funcionamiento de los aparatos de Bahr influyeron poderosamente a su vez en la configuración de sus ideas renovadoras sobre la iluminación escénica.

Los avances en materia de iluminación teatral que propondrán y practicarán más tarde Craig, Irving, Meyerhold, Lugné-Poe, Reinhart, Jessner y otros, que permiten que la iluminación alcance cotas significantes, tienen como antecedente tanto las notas pioneras de Egusquiza como las notables reflexiones de Adolphe Appia.

Notas:

1. Appia, Adolphe: Obras Completas, 4 volúmenes. Edición de Marie L. Bablet-Hahn. Montreux (Suiza): L’Age d’Homme, 1986,
2. A. Appia, Obr. cit., Volumen I, p. 366.

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