Observatorio Galdós-Negrín

Ubicación en la obra y contexto de publicación

El cuento se inscribe en la etapa de madurez de la autora y en su intensa relación con la prensa y los formatos breves: en la biografía de la propia escritora se recuerda que llegó a publicar “cerca de 600” cuentos a lo largo de su vida.  En estudios recientes, esa cifra se amplía al constatar la magnitud de su producción breve y dispersa, “más de 640”, en medios de ambos continentes. 

En cuanto a la historia editorial concreta de “La pasarela”, el dato más sólido es su primera localización hemerográfica en Buenos Aires: José Manuel González Herrán documenta que apareció en La Semana Universal (n.º 6, 8 de febrero de 1912) y que después fue recogido en Cuentos trágicos. 

La colección Cuentos trágicos presenta, además, un interés bibliográfico añadido: un estudio filológico sobre esa recopilación la describe como volumen de la “Biblioteca Popular Renacimiento” (n.º 9), impreso por la Imprenta de Prudencio P. de Velasco y fechado “s. a. [1912]”, ligado a la serie de “Obras Completas” (volumen XLI) del mismo año; en esa enumeración interna figura “La pasarela” junto a otros relatos del volumen.  A la vez, los registros catalográficos no son unánimes: la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes asocia la publicación original del volumen a Madrid y a Renacimiento, con fecha 1913 y el mismo impresor.  En paralelo, el catálogo de REBIUN consigna [1912] para el ejemplar referenciado (con enlace a la Biblioteca Digital Hispánica). 

Argumento y arquitectura dramática del relato

“La pasarela” está construida como una tragedia instantánea en un espacio mínimo y un tiempo muy concentrado (una noche, un desembarco). La acción puede leerse en cuatro movimientos encadenados:

El primero es la expectativa: un grupo de “señoritos locales” espera el vapor que trae una compañía de opereta, y el narrador subraya el tedio provinciano, el consumo de imágenes (postales, prensa ilustrada) y la conversación sexualizada sobre los cuerpos “deseables”. 

El segundo movimiento es el desembarco: la ilusión se desinfla al ver la precariedad material de la troupe (abrigos gastados, frío, cansancio); el deseo de espectáculo da paso, por un momento, a una compasión que el texto formula sin sentimentalismo, como un “comienzo” de sentimiento humano. 

El tercero es el accidente: la actriz apodada “la Ñoquita”, que despierta simpatía y renovado interés, cruza la tabla con tacones altos, resbala y cae en el hueco oscuro entre el barco y el muelle. El relato marca el instante con un golpe onomatopéyico (“¡plaf!”) y pasa a un régimen de suspense cronometrado. 

El cuarto movimiento es el fracaso del auxilio: la multitud (no grande, pero suficente para disolver el mando) discute, grita, propone soluciones contradictorias; el tiempo “camina indiferente”, y la víctima aparece y desaparece, atrapada sin espacio para bracear y “presa” en el paño del abrigo. Finalmente un mozo del muelle se arroja y la saca, pero ya cadáver; la escena remata en una retirada “con las orejas gachas” y una conclusión banal y tremenda: “No somos nada…”. 

Sistema de personajes y crítica social

El cuento funciona con un dispositivo de contraste de clases y de roles:

Los “señoritos” (pipiolos y solterones) aparecen como una comunidad ociosa: su mundo es la tertulia, la broma repetida, la discusión interminable sobre el tipo de mujer “mejor” (las “de libras” o las “menuditas y flacas”), y el consumo de la feminidad como imagen y fantasía. El narrador los contempla con ironía: acumula calificativos (“calaveras”, “calaverilla profesional”), exagera la repetición (“millonésima vez”) y reduce su conversación a una productividad absurda (“llenarían varios abultados tomos”). 

La compañía de opereta introduce el reverso: las mujeres no son “heteras” de lujo, sino trabajadoras del espectáculo que viajan, tiemblan, cruzan una tabla peligrosa “para comer pan”. En un giro crucial, el narrador hace que el deseo se tropiece con la realidad material: el erotismo se ve desmentido por abrigos gastados, miedo y explotación. 

La figura del rescatador (Travancas) encarna lo que el texto sugiere como competencia práctica y riesgo frente a charlatanería. Su exclamación sobre la “pesetera faena” añade una nota áspera: el salvamento requiere cuerpo, oficio y valor, en un mundo donde incluso lo heroico se paga poco o se calcula mal. 

La crítica social no se formula como tesis explícita, sino como escena moral: el cuento exhibe una masculinidad de escaparate (mirar, opinar, competir) que se vuelve impotente cuando se trata de actuar; y opone a ese grupo la profesionalidad del muelle y la fragilidad de las artistas migrantes.

Espacio, simbolismo y atmósfera

El gran logro del cuento es convertir un escenario funcional —un muelle y una tabla— en un mecanismo trágico.

La atmósfera inicial está cargada de sensaciones físicas: frío, humedad, oscuridad, agua negra, tablas resbaladizas. Es un paisaje que prepara el accidente como posibilidad latente, no por fatalismo abstracto, sino por acumulación material de riesgos. 

La palabra “pasarela” opera como símbolo doble: en sentido literal, es el paso estrecho; en sentido figurado, es el umbral entre dos mundos. Para los señoritos, el desembarco prometía acceso al glamour; para las actrices, es el paso precario de un trabajo itinerante. En el punto medio, el umbral se convierte en frontera entre vida y muerte, porque el agua no es mar abierto sino “pozo de sombra” y “calabozo” sin espacio de salvamento. 

El relato insiste en la oposición luz / sombra: la luz del vapor (metáfora del cíclope/faro) trae la compañía, pero también ciega, confunde y vuelve más peligroso el tránsito. La sombra del hueco entre barco y muelle funciona como trampa geométrica: el espacio mismo aprisiona a la mujer. 

Un detalle simbólico de alto rendimiento es el abrigo: al principio protege del frío; al final es “cárcel de paño”. La prenda laboral y viajera, asociada a precariedad, se convierte en instrumento de la muerte. 

Técnicas narrativas y estilo

La narración es externa, pero muy modulada por la ironía y por un ritmo que cambia con la acción.

En la primera mitad predominan la caricatura social y la enumeración satírica: el narrador se detiene en adjetivos, apodos, frases hechas, y hace visibles los automatismos de la conversación masculina. Ese arranque tiene algo de cuadro de costumbres, pero con un tono ya enrarecido por el frío y el agua que se entrevé entre las tablas. 

Tras la caída, el texto vira a un montaje casi “cinematográfico” (antes del cine como modelo narrativo dominante): frases cortas, exclamaciones, preguntas, propuestas simultáneas de acción, descripción fragmentaria (“una mancha blanca”, “mascarilla de pierrot trágico”). El efecto es de pánico colectivo: muchas voces y ninguna voluntad que ordene. 

Un recurso clave es la temporalidad: el relato repite “segundos” y hace que el lector sienta el coste de la indecisión. La frase “caminaba, indiferente, el tiempo” personifica el tiempo como fuerza neutral que no concede aplazamientos. 

En términos de poética, esta tragedia no se agota en lo fatalista. Es importante recordar que, en su reflexión sobre el naturalismo, la autora expresó reservas ante los componentes “deterministas y fatalistas” de esa estética, defendiendo un enfoque propio y moralmente compatible con su visión religiosa.  En “La pasarela” el entorno es hostil, sí, pero la muerte se consuma también por una cadena humana: gritos que distraen, confusión, ausencia de liderazgo y tardanza en reaccionar. 

Lecturas críticas e interpretación

Una forma de leer el cuento es como pieza ejemplar del “sentido de lo trágico” atribuido a la narradora. En una reseña académica sobre la tradición cuentística, se recuerda el juicio de Mariano Baquero Goyanes: la autora “tenía más desarrollado el sentido de lo trágico que el del humor”, y sus aciertos emotivos destacan en la historia del cuento español.  Esa afinidad no es abstracta: el propio estudio que cita ese pasaje incluye “La pasarela” entre relatos psicológicos-morales y señalados por su potencia emotiva. 

Otra lectura, más sociológica, entiende el cuento como crítica al consumo de mujeres como espectáculo. El texto exhibe el “mercado” de miradas: la primera actriz frente a la “genérica”, lo “ajamonado” frente a lo “diablillo”, y la elección masculina convertida en juego de salón. Cuando la Ñoquita cae, lo que se hunde no es solo un cuerpo, sino la propia ficción erótica que alimentaba la tertulia: la “deslumbradora” se transforma en “mueca de la muerte”. 

En la escena del no-rescate, el cuento dramatiza una parálisis colectiva que hoy puede ponerse en diálogo con la noción de “difusión de la responsabilidad”: en psicología social, ese fenómeno se estudió de forma clásica en el artículo “Bystander intervention in emergencies: diffusion of responsibility” (1968).  Sin necesidad de conceptos modernos, el relato ya presenta el patrón: pluralidad de espectadores, abundancia de opiniones, y ausencia de acción coordinada hasta que interviene un sujeto con oficio.

Por último, la frase final (“No somos nada…”) merece una atención especial. Su fuerza está en la contradicción: es una “vulgaridad” —lo dice el narrador— y, sin embargo, condensa la experiencia moral de la noche. Es el mínimo común denominador de una conciencia sacudida: no formula juicio ético complejo, pero registra el golpe de realidad que el muelle, el frío y el agua han impuesto. 

La pasarela

En el muelle, en fría noche de un noviembre triste, un grupo de señoritos locales aguardaba la llegada del vapor que traía a la compañía de opereta italoaustríaca desde la ciudad departamental.

Eran tres o cuatro, entre pipiolos y solterones, aficionados al revuelo de las enaguas de seda que «frufrutan», a los trajes de funda indiscreta y a los olores de esencias caras, con otras serie de ideales de ardua realización en la vida diaria de una capital de provincia, donde hasta lo vedado reviste formas de lícito aburrimiento. Y a los señoritos, continuamente dedicados a la contemplación de postales iluminadas y primeras y aun segundas planas de periódicos ilustrados, soñaban con ver en carne y hueso a las deslumbradoras.

Mientras paseaban arriba y abajo, soplando y manándoles de la nariz aguadilla, para no sentir tanto en los pies la humedad viscosa de las tablas, al través de cuyas junturas entreveían el agua negra y oían su quejido sordo, cambiaban impresiones sobre motivos de noticias recogidas aquí y acullá. Además de algunas chiquillas del coro, había dos mujeres super: la primera actriz y la genérica o graciosa. Se comparaban los méritos de ambas: la primera vestía de un modo despampanante, al estilo parisiense genuino; tenía una pantalla espléndida, una exuberancia de formas… Pero, objetaban los partidarios de la genérica -a la cual no conocían sino por sus retratos-, estaba ajamonada, mientras la otra, la Gnoqui, la Ñoquita, era una especie de diablillo pequeño y vivaracho, sugestivo hasta lo increíble, que bailaba como un trompo los eternos valses del repertorio nuevo. Y se entablaba una vez más la constante disputa, que entretenía muchas tardes y no pocas noches los ocios de la tertulia de la Pecera: cuales valen más, si las de libras o las menuditas y flacas.

Si recogiesen las disertaciones sobre este punto controvertible, llenarían varios abultados tomos.

Ahora se repetían por millonésima vez los chistes, las pullas, los comentarios. Mauro Pareja, solterón empedernido, partidario de las diminutas, que él llamaba «cominillos picantes», fue el primero que señaló, entre las oscuridades de la brumosa lejanía, la luz del vapor, como una pupila de cíclope que creciese y se trocase en faro. Fondeó presto, arrimando al muelle lo bastante para desembarcar sin necesidad de otra embarcación.

Hacíase el desembarco por medio de estrecha tabla, que, apoyándose en el puente de vapor, descansaba en el borde del muelle. Salieron primero los hombres de la compañía, envueltos en viejos abrigos, en bufandas lanudas, desteñidas, cubiertas las cabezas con gorrillas pobres y sombreros abollados; luego empezó el desfile de las mujeres, dificultoso, por la «pasarela» angosta, resbaladiza. Caminaban despacio, con precauciones, porque un paso en falso sería la caída, al agua sombría, honda, que palpitaba encerrada en el estrecho espacio comprendido entre el costado del vapor y el muelle. Los gritos que les daban desde tierra, encargando cuidado, las aturdían más, y la luz deslumbraba, dando directamente en sus ojos.

-¡Eh, sentad bien el pie! ¡Despacio!

Ya en el grupo de los calaveras, la curiosidad cedía el paso a cierta compasión: un comienzo de sentimiento humano, piadoso, despertábase en las almas. Aquellas mujeres, que, engaritadas en sus abrigos maltratados por el uso y los viajes, temblaban sobre el peligroso paso, a pesar de su ágil ligereza de danzarinas de oficio, no eran las atrayentes heteras que se prometían, sino unos seres que, para comer pan, sufren y luchan.

-¡Vida perra! -murmuró Primo Cova, ya sin humor de chirigotear.

-Y diga usted que salgan de ahí sanas y salva… -advirtió Landín, otro calaverilla profesional, asaz inofensivo.

-Bueno, todo sería un baño…

-No -intervino Pareja-; sería «más»… Si se cae alguien a esa rinconada, queda debajo del barco, y no hay modo de intentar el salvamento, porque falta materialmente sitio para revolverse.

Casi en el mismo instante de decirlo corrió un rumor.

-La Ñoquita… Ahora sale la Ñoquita.

Con paso de sílfide, graciosa como un muchacho bajo su caprichosa gorra escocesa, sumida en enorme boa de piel rizada, del cual sólo emergía la nariz picaresca y el toque luminoso de dos bucles rubios flotando en la sien, la actriz corría ya por la «pasarela», sobre los altísimos tacones de sus zapatos americanos, que le hacían pie de niño, tobillos flacos de travieso colegial. El temor de los espectadores convirtióse en interés de otro género. La Ñoquita les caía bien desde el primer instante, les llenaba el ojo… Y aún no habían tenido tiempo de comunicarse la impresión, cuando, ¡plaf! Fue el siniestro ruido sordo, fue la visión fugacísima, imprecisa de la desaparición de la mujer; fue la «pasarela» vacía y el chillido estridente de las compañeras, ya en salvo en el muelle…

Y transcurrían los segundos, y nadie se decidía a nada. Abajo, en el pozo de sombra circunscrito entre el vapor y el paredón del muelle algo se agitaba confusamente; el agua, un momento, entreabriéndose, dejó ver una mancha blanca; más que rostro humano, era mascarilla de pierrot trágico, la mueca de la muerte… Arriba se agitaban, gritaban en vocerío confuso, mareante, empujándose, enloquecidos, dando cada cual su opinión, sin entenderse.

-Una cuerda… ¿No hay una cuerda, para echarla?

-Que haga máquina atrás el vapor… Está encerrada ahí en un calabozo…

-Que baje un hombre, y con una soga desde aquí le sostendremos.

-¡Eh! ¿Está por ahí Travancas? ¿Está Jolipé?

Y ni Jolipé ni Travancas aparecían, y los segundos se agregaban a los segundos en aquel trágico instante, en que cada segundo tenía tan enorme valor, y habría al fin un segundo que fuese el decisivo, el inexorable… Las exclamaciones italianas de los cómicos, su mímica desesperada aumentaba la confusión. Y caminaba, indiferente, el tiempo, y todos comprendían por instinto que, ganándolo, la actriz se salvaría; y se malograba la ocasión, sin que una voluntad se impusiese, sin que el salvamento se iniciase siquiera… La cara blanca asomó un instante, entre otro rebullir de agua salobre; asomó como el vientre de un pez muerto ya; y era evidente, para los que entendían de tales asuntos, que la Ñoquita no podía subir a la superficie, sacar los brazos, defenderse por falta de espacio, encajonada como estaba, y además agobiada, presa en la cárcel de paño de su abrigo…

Y la sacaron, sí: la sacó al cabo Travancas, el mocetón botero del muelle, que acudió a los gritos; no se sabe cómo, descolgándose por la pared viscosa, braceando abajo como un perro de aguas, y confesando al subir, entre blasfemias, que nunca había realizado más pesetera faena… Todo, para traer arriba ¿qué?.. No hubo medio de reanimar a la Ñoquita. Acaso un segundo antes…

El grupo de señoritos se retiró de allí con las orejas gachas. Una boca oscura les había soplado aliento de hielo sobre el corazón. Y Pareja resumía las tétricas impresiones de la noche en esta vulgaridad:

-No somos nada…