Assunta Polizzi, Università di Palermo

«Para mí la novela verdadera (y en este sentido no hay más novelista en España que Ud. y acaso Pereda) es una forma revolucionaria del arte, un cambio profundo que echa por tierra muchos axiomas estéticos de los más admitidos» (Alas, reprod. en S. Ortega 1964: 217).

Entre los años Ochenta y los Noventa del siglo XIX, el ámbito investigador  de la realidad ha sobrepasado, sin duda, la dimensión social, abriendo grietas hacia los espacios íntimos del individuo.  Las razones de la conducta humana requieren ahora sondeos más profundos, por lo que en la literatura los ambientes se difuminan, las descripciones se esbozan y los pormenores se hacen imprecisos y absolutamente personales, porque lo real se ha vuelto esencialmente simbólico.  Dibujar las coordenadas de esos “espacios”, así como dar voz a esas “fómulas sutiles”, representaba el desafío narrativo en las últimas décadas del siglo XIX, sobre todo para autores que, habiendo abrazado la praxis de escritura naturalista, descubren su modo narrativo incierto, insuficiente, inadecuado, en todo caso, para narrar los ámbitos íntimos de la existencia y los lenguajes que en ellos se articulan.  Lo expresa, por ejemplo, el mismo Clarín cuando escribe, en 1890, en la segunda reseña a Realidad de Galdós:

[…] en mis recientes artículos de crítica notaba una tendencia a abrir camino en el gusto español a las novísimas aspiraciones literarias que, sin renegar del pasado inmediato, mostraban francamente no satisfacerse ya con la fórmula naturalista, y propendían a una especie de neo-idealismo.  […].  No veo inconveniente en decir que Realidad, de Pérez Galdós, me ha parecido un reflejo español de esa nueva etapa, a lo menos de su anuncio, a que parece que llega el arte contemporáneo.  Es, si no más, un cambio de procedimiento. (reprod. en Sotelo Vázquez 1991: 193, 196)[1]

Cuando, en julio de 1889, Galdós publica Realidad, novela en cinco jornadas lleva a cabo un proyecto narrativo que había empezado en noviembre del año anterior, entre las páginas de la novela La incógnita, y que preveía la posibilidad de volver a plasmar en dos textos, perfectamente individualizados, idéntica materia argumental.  Al mismo tiempo, el escritor se empeña en elaborar un ulterior experimento de escritura. De hecho, al primer personal ejemplo de narración epistolar, con el que se corresponde La incógnita, sigue, con Realidad, el primer acercarse, por parte de Galdós, a la forma dramática, en una novela otra vez sin la mediación de una voz narrativa, y que tiene como eje estructural el diálogo directo de los personajes así como el monologar de sus conciencias.

Se trata, por lo tanto, de una estructura narrativa que más tarde, en los prólogos a dos textos más que recalcarán la forma de Realidad, El Abuelo (1897) y Casandra (1905), el escritor definirá como «novela hablada», «novela intensa» o «drama extenso», en todo caso como forma híbrida, un «cruzamiento incestuoso», entre novela y teatro, necesario, en la opinión del escritor canario, puesto que «los tiempos piden al teatro que no abomine absolutamente del procedimiento analítico, y a la novela, que sea menos perezosa en sus desarrollos y se deje llevar a la concisión activa con que presenta los hechos humanos el arte escénico» (Pérez Galdós 1990: 906)[2]. 

Sin embargo, la vinculación entre los dos textos, La incógnita y Realidad, va mucho más allá que la concidencia en estrenar nuevos géneros en el corpus galdosiano.  El proyecto de escritura al cual Galdós somete a aquellos se revela sólo entre las últimas páginas de la primera novela, la cual se transforma, de esa forma, en un metatexto[3].  A través del paso que, así, se produce en la compactibilidad del texto realista, no sólo se tiende un puente hacia la novela siguiente (recurso éste, además, muy practicado en la praxis narrativa del siglo XIX, que había aprendido mucho de las prácticas periodísticas del folletín) sino que se introduce asombrosamente la modalidad metafictiva.  A ella se va a adscribir el diálogo siguiente, a través del cual la explicación del acontecimiento, en cierta medida “mágico”, se pone en relación con la concepción naturalista del escritor, observador privilegiado de los hechos de la vida, ya que es capaz de leer sus normas que subyacen a los acontecimientos sociales e individuales.  Y Manolo exclama: 

¡Ah! Ya caigo en ello.  La letra es tuya, tuya, desfigurada.  No me lo niegues. […]  tú que posees un poder de adivinación no concedido a todos los mortales; tú, que sabes ver la cara interna de los hechos humanos, cuando los demás no vemos más que la cara exterior y penetrar en las vísceras de los caracteres, cuando los demás sólo vemos y tocamos la epidermis; tú, Equisillo diabólico, has sacado esta Realidad de los elementos indiciarios que yo te di, y ahora completas con la descripción interior del asunto la que yo te hice de la superficie del mismo. (Pérez Galdós 1976: 251-252).

Sin embargo, la respuesta de Equis, la única reproducida directamente en el texto, cierra el dilema de manera cervantina[4].  En efecto, el enigmático narrador reconduce irónicamente las razones de la mutación al terreno “natural y sencillo” de la metamorfosis, fantástica transformación que la narración naturalista de la realidad padece dentro del «arca de los ajos»[5].  Al pasaje taumatúrgico de una ficción a la otra subyace, a lo mejor, la metáfora del pasaje de la vida y a construcción ficticia que de ella procede.[6] 

En las dos novelas simbióticas la reiteración de los mismos personajes y de su historia se limita a hacer coincidir los elementos circunstanciales de cierto ambiente y las existencias implicadas en el drama narrado.  Por cierto, la voz narrante ha adquirido una fisonomía y una perspectiva concretas en las dos novelas, encontrándose totalmente a cargo de los personajes.  No obstante, la diferente estructuración de la materia argumental lleva consigo, como es obvio, el variar de la perspectiva narrativa y del eje comunicativo entre emisor y destinatario, además de una diferente articulación de los lenguajes.  Todo eso no hace absolutamente superponibles las figuras de los personajes en los dos textos, sino que diríamos mejor que, en Realidad, su palabra directa los convierte en consciencias monologantes que el lector ausculta sin mediación alguna.  Según Friedman (1955) la novela sería una óptima ejemplificación del “modo dramático”, es decir, del modelo narrativo que, suprimiendo al narrador, deja que los lectores conozcan los acontecimientos directamente de la voz de los personajes y a breve distancia de la escena, como desde un escenario.  Sin embargo, la virtual clandestinidad del narrador, bien mirado, está traicionada por las necesarias y continuadas intervenciones didascálicas que, según las peculiaridades del código teatral, ofrecen al lector informaciones descriptivas de los lugares, de los tiempos, de los detalles situacionales y emotivos en que se sitúan los personajes.  Además, hasta en el tejido dialogal, a veces, es posible atribuirle ciertos subrayados o ciertas analepsis a un narrador que intenta dejar pasar datos para el lector, como si, al fin y al cabo, de discurso indirecto libre llevado a los extremos se tratara, es decir que el discurso indirecto del narrador coincidiría totalmente con las palabras directas de los personajes[7]. Estos enunciados, marcados tipográficamente en el texto por la cursiva y los paréntesis o hilvanados entre las palabras de los personajes, denuncian, en todo caso, la presencia de una mirada, aunque testimonial, con una vocación, sin embargo, a la omnisciencia que, sobre todo, escogiendo los diálogos, presupone la presencia del autor implícito.[8] 

Por cierto, el punto de vista testimonial o, si se quiere, la focalización interna fija de La incógnita no era que una transgresión más por parte de Galdós a las premisas naturalistas de la impersonalidad y la objetividad de la voz narrante.  Sus narradores, a menudo desobedientes al principio de compactibilidad del espacio textual, muchas veces ya habían dado prueba de poseer la capacidad de asumir una verdadera antología de perspectivas narrativas.  Ya años antes, de hecho, en 1882, Galdós le había sorprendido al amigo y atento crítico Clarín con una novela que, en un extravagante marco metafictivo, se abría y se cerraba a través de una voz fantástica, la cual, a fuerza de mágicos rituales de tinta y tintero se convertiría luego, por todo el texto, en la de un narrador autodiegético en los trajes “naturalistas” de un profesor de Instituto, Máximo Manso. A menudo, por lo tanto, se trata de voces narrantes que hacen lábiles los márgenes del texto, que dialogan con los lectores o autores explícitos y ceden a la tentación, muy peligrosa según, por ejemplo, Ortega (1964: 184, 203), de hacer patente la construcción verbal de la realidad en la novela.  «La novela exige -opina el filósofo-, a diferencia de otros géneros poéticos, que no se la perciba como tal novela, que no se vea el telón de boca ni las tablas del escenario.  […].  Son ambos universos de tal modo incompenetrables, que el menor contacto de uno con el otro aniquila el uno o el otro».

En el fondo del ejercicio de escritura galdosiano se puede vislumbrar el intento de superar la voluminosa e inverosímil mediación de la omnisciencia.  Proscrita, por lo menos en la teoría, del programa naturalista, que, sin embargo, preveía para la voz narrante un espaciar visual total y multidireccional, se la había sustituido por la aporía de la “impersonalidad”.  En efecto, el “estilo latente” recordado por Clarín[9], la impersonalité morale recomendada por Zola[10] o la invisibilità della mano dell’artista, auspiciada por Verga[11], son modalidades de alejamiento que intentan ocultar al narrador, para que el texto pueda ostentar un mínimo de artificio y un máximo de reflejo. De allí que, sin embargo, entre las estrategias de cohesión del entramado, se vea la necesidad, por ejemplo, del discurso indirecto libre: el narrador no pierde el poder de la palabra adoptando, cada vez, el punto de vista de los personajes y hasta sus voces.  Adelgazándose, cada vez más, el espesor necesario para reconocer, por parte del lector, las dos instancias narrativas, éstas pueden superponerse y llegar a la identidad en el uso escénico del discurso directo. Y, desde luego, el único modelo de narración en que resulta verosímil la omnisciencia del narrador es el modelo enunciado en primera persona, o mejor dicho, directamente por la consciencia del sujeto.

La mirada del narrador, que ya se ha dejado filtrar dentro de la escena, en el caso de La incógnita, para hacer de él un testigo posible, aunque parcialmente informado, en Realidad, avanza impetuosamente y se acerca de tal manera a los protagonistas del drama, con técnica impresionista, hasta el punto de escuchar en los monólogos y los soliloquios las razones personales de su malestar.  «Realidad es una novela que pasa en el alma de dos o tres personajes -reflexiona Clarín en la primera de las reseñas al texto-, casi casi en la región completamente ultrasensible del álgebra moral, es decir, en la psicología ética, en los espacios donde, para los distraídos y los pocos aprensivos, no hay más que fórmulas sutiles fabricadas con jirones de niebla o de humo» (reprod. en Sotelo Vázquez 1991: 186).

Dar forma literaria, es decir verosímilmente narrativa, a lo que «pasa en el alma», lo que tiene su sede en los espacios íntimos, trazar un código verbal, es decir, de las pasiones, de los dramas, de los deseos o de las obsesiones del individuo configura, por lo tanto, el empeño de los escritores que han abrazado la praxis naturalista y que, ahora, individualizan sus límites.  La solución de Galdós va hacia el código escénico, en el cual pronto, volcará todas sus energías artísticas.  Realidad, «drama en cinco actos» será, en efecto, el primer texto teatral que el escritor llevará al escenario en 1892.

Son adscribibles a la técnica dramática por ejemplo los “apartes”, localizables en todo el texto de Realidad como una clase de monólogo que supone cierta complicidad con el público, destinatario, en última instancia, de las palabras pronunciadas por un determinado personaje y que sobrepasan el rayo de percecpión de quien comparte con él la escena.  También los soliloquios implican cierta relación dialogal consigo mismos o con una forma imaginaria de interlocutor como la “Sombra” o la “Imagen”, figuras que, en el texto galdosiano, materializan, como en un escenario, obsesiones y estados de ánimo, además de hacer patente la decomposición psíquica del personaje o de su necesidad de mantener la vinculación verbal con el “otro”. Como cuando Orozco, aceptada para siempre la soledad al lado de una mujer que lo aprecia sin amarlo, retoma el diálogo con la “Imagen” de Federico, el amigo muerto suicida.

Sin embargo, estos recursos, injertados en el tejido narrativo de la novela, resultan afectados por cierto carácter retórico y razonador y, según Clarín, corresponden a una “equivocación” perjudicial para el texto de Galdós.  El asunto se refiere, por un lado, a la misma naturaleza del lenguaje y, por el otro, a la imposibilidad de utilizar las coordenadas verbales para reproducir la actividad psíquica:

Lo que en el fondo no es falso, […], lo parece por culpa del doble fondo del lenguaje.  Aunque el autor distingue, con signos exteriores, lo que los personajes dicen en voz alta y lo que dicen para sí, al fin emplea la misma forma para uno y para otro caso, el diálogo o el monólogo; pero todo ello es expresión exterior, retórica, como suponiendo en el que habla alto, y después habla para sus adentros, o ni siquiera esto, piensa sin hablar (lo cual ha demostrado la psicología que hacemos todos) la intención de hacerse entender de cualquiera, del espectador; y de aquí resulta una falsedad psicológica y retórica que en ocasiones enfría la acción y las pasiones y parece que deforma los caracteres (Ibíd.,190)[12].

Absolutamente contemporánea a estas observaciones es la obra del filósofo americano William James, Principios de psicología, 1890, que, como es notorio, forja la idea y la misma denominación del strem of consciousness, del “flujo de conciencia”.  Relevante para la comunicación en el ámbito literario, el principio desarrolla las potencialidades ya inscritas en el monólogo, que se convierte en “interior”, de sondear los espacios íntimos del individuo y, sobre todo, de verbalizar la actividad emotiva y reflexiva que en ellos encuentra su raíz.  Y, de hecho, Dujardin teorizará todo ello en 1931 en el texto Le Monologue intérieur, mientras que había ya dado una prueba literaria de ello en la novela Les lauriers sont coupés de 1888, adoptando esencialmente la técnica de desarticular la cadena lógica del lenguaje a través de frases reducidas al mínimo de relaciones sintácticas.  Probablemente, a una técnica  afín se refería ya Clarín en su reseña a La desheredada en 1881, cuando describía el grado más avanzado de discurso indirecto libre que Galdós utiliza en unos casos, como en el capítulo del insomnio de Teodora, con la expresión «subterráneo hablar de una conciencia» (reprod. en Sotelo Vázquez 1991: 90). 

Sin embargo, la más lograda aplicación de esa teoría psicoanalítica a la literatura, como es notorio, se pondrá en práctica con J. Joyce en su Ulises, en el cual trabajó desde 1914 hasta 1921, y que no llegó a publicarse hasta 1922.  Dejando emerger desordenadamente imágenes, sensaciones, sentimientos o reflexiones a través de libres asociaciones y a través de la decomposición de las estructuras profundas de la palabra, eludiendo los pasajes lógicos, la sintaxis formal y la puntuación convencional, es decir, combinando vocablos y sintagmas en parte o totalmente nuevos, con un trabajo minucioso acerca des cualidades eclécticas del lenguaje, y alterando las coordenadas espacio-temporales, además de, obviamente, impedir cualquier interferencia del narrador, Joyce escribe un texto en el cual el fluir incontrolado del inconsciente de los personajes le impone al lector un total envolvimiento, puesto que él lee en su pensamiento y cohabita en su inconsciente.

La intuición de Clarín en torno a lo inadecuado de la técnica narrativa dialogal adoptada por Galdós en Realidad para narrar los ámbitos íntimos, era, por lo tanto, correcta, precisamente porque, recalcando la manera dramática, asumía de ella el código comunicativo visual, “exterior”, “retórico” y, por lo tanto, canonizado en estructuras lógico-verbales reconocibles por un lector/espectador, pero no capaces de vehicular el íntimo fluir de las conciencias del personaje en un texto para leer[13]. 

En la misma reseña, sigue luego Clarín indicando la hipotética corrección del error:

Si Galdós hubiera hecho lo que otras veces, lo que hacen Zola y otros novelistas, emplear la forma narrativa, con introspecciones en la conciencia del personaje, hubiera podido ofrecernos con igual resultado y mejor efecto el interior de aquellas almas, sin violentarlas a ellas, haciéndolas declamar, revestir de forma retórica los matices más delicados y los cambiantes más rápidos de su conciencia en acción.  […].  El autor era el que, sin inverosimilitud, podía traducir por su cuenta en la forma más vigorosa y elocuente las ideas y emociones y determinismos volitivos de sus criaturas (Ibíd., 190, 191)[14].

Dentro de poco tiempo, con la publicación en 1891[15] de Su único hijo, Clarín va a dar un ejemplo narrativo concreto de estas observaciones críticas, y la omnisciencia, en definitiva, volverà a soportar con desenvoltura el instrumento óptico en la narración de los dramas íntimos.

También la novela de Clarín forma parte de un proyecto más complejo, pero, esta vez, no llevado a cabo.  Se trata de una tetralogía; de hecho, además de Su único hijo el escritor había planeado escribir tres novelas más, Speraindeo, Una medianía y Juanito Reseco, títulos anunciados, incluso en una carta a su amigo Galdós fechada el 1° de abril de 1887[16].

De la génesis del proyecto, ampliamente atestiguada por la correspondencia epistolar personal del escritor y estudiada por cada lector que se haya acercado críticamente al texto[17], voy a recordar aquí sólo que revela un proceso de escritura complejo y marcado por unos momentos de diferente valencia creativa y que, al final, conducirá a la publicación, además de Su único hijo, sólo un fragmento de texto, Sinfonía de dos novelas. Su único hijo – Una medianía, que Clarín publica en agosto de 1889 en «La España Moderna», como una introducción a las dos novelas[18].

También el texto de Clarín comparte la exigencia literaria de sobrepasar la epidermis de los personajes para sondear su interioridad más directamente[19].  Y de esa forma, a pesar de que dejen alguna huella todavía visible, el ambiente, el espacio alrededor del personaje, y la dimensión temporal que escandía la narración naturalista pierden su centralidad dentro del ritmo narrativo, puesto que el conflicto y lo que lo determina es totalmente interior al personaje.  La misma cadena lógica de los acontecimientos a menudo se rompe, desorientando al lector y contradiciendo sus expectativas[20]. 

El espacio se puebla de detalles mínimos que son ya símbolos, como la flauta, las pantuflas, los signos caligráficos, o los ungüentos, las sábanas, los gestos histéricos, que se convierten en metonímicos connotadores respectivamente de Bonifacio Reyes y de Emma Valcárcel[21]. 

En las descripciones convergen muchos sentidos: lo que ocurre es que no sólo la mirada dicta las palabras, sino que, a través de la estrategia de las percepciones asociativas, se ceban también el olfato, que recupera aún más y más instintivamente los olores que, cada vez, indicarán ambientes y personajes[22], y luego el oído, que produce estados de ánimo y vehicula percepciones deslumbrantes a mitad entre el recuerdo y el deseo, como en el caso de la “voz” que anuncia a Bonis el proyecto consolador de que va a tener un hijo[23].  Y el resultado es la sensualidad desbordante de esta novela que tantas lecturas han evidenciado, entre incomprensiones contemporáneas a su publicación y apreciaciones más tardías, que a menudo subrayan su actualidad.

Sin embargo, es en la estrategia de narración donde Clarín ofrece su personal solución al debate contemporáneo en torno al “modo” narrativo, al cual se ha hecho referencia anteriormente.  Arrinconada ya la impersonalidad, la novela elige a un narrador no sólo omnisciente y con una focalización en continua variación, sino que, además, es el protagonista esencial del acto narrativo entero[24]. A su merced, los personajes no sólo aparecen al lector desde lo exterior y desde lo interior, a través de su aspecto físico, a través de su pensamientos, sus obsesiones y su pasiones, sino que también a través de lo que ni siquiera ellos conocen.  El narrador, de hecho, filtrando la totalidad de la materia narrativa, interviene en el texto que enuncia directamente, como en el siguiente caso: «Aquel romanticismo representado en la sociedad (entonces todavía no se había inventado eso de hablar tanto de la realidad) era como un grado superior de común creencia estética» (193), provocando, por lo menos, una llamativa anomalía a lo largo de las coordenadas del tiempo de la narración y del tiempo narrado.  Además, corrige los mismos pensamientos de los personajes, los traduce o los deforma, como cuando, en el capítulo XI, interviene de esta forma al final de un pasaje que, ejemplificando magistralmente un caso de discurso transpuesto, privado de los nexos subordinantes a un verbo declarativo, reproduce los pensamientos de Bonis mientras que contempla a Serafina dormida:

[…] después de haber pensado así, aunque con otras palabras interiores, y en parte aun sin palabras; porque algunas de las que ha habido que emplear Bonis ni siquiera las conocía.  Por ejemplo, aquello que se dijo antes de ultratelúrico.  ¿Qué sabía Bonis lo que significaba ultratelúrico?  […] En tiempo de Bonis, en esta época de su vida, no se hablaba como ahora, y menos en su pueblo, […].  Sin contar con que Bonifacio, menos instruido todavía que su historiador, ni de propósito hubiera podido dar con ciertas frases que aquí suelen usarse para interpretar aproximadamente las tribulaciones de su espíritu. (Alas 1990: 341)

Entre las características de este ente narrativo, por lo tanto, se acumulan las que ya se han manifestado en el texto realista/naturalista; me refiero, como es obvio, al poder perceptivo de una visión hiperinformada y totalizante.  Clarín había podido aprender incluso sus efectos en la esmerada asistencia, sobre todo, de la obra galdosiana.  Me refiero a la inclusión, entre los cánones de la compactibilidad textual, del discurso irónico, que se funda esencialmente en la paradoja de contar una contradicción.  El resultado más devastador, aunque consiguiente a la experiencia analítica del texto/ laboratorio ínsita en el proyecto naturalista, será la gradual deformación de lo real, cuando las palabras del narrador llegarán al sarcasmo y al grotesco, al “esperpento”, en definitiva.  Es posible volver a leer, por ejemplo, con esta clave esos procesos de animalización tan frecuentes en Su único hijo, que llegan al lector no sólo velados por el componente onírico o alucinador en el cual se encuentra en aquel momento el personaje que los expresa, sino hasta utilizados por el narrador que ofrece comparaciones a mitad entre lo mezquino y lo monstruoso.[25]  La ironía, que activa en la narración estrategias de alejamiento entre el narrador y la materia narrada, determina en la novela la continua ostentación de superioridad de la voz narrante, con una desviación cada vez mayor incluso con respecto al lector, al cual le dejará un final abierto, y no sólo por la necesidad de tender una cuerda a la novela siguiente. De hecho, en la más cervantina de las declaraciones de poder narrativo, el legado de este narrador es la duda junto a la responsabilidad de una elección entre redimir a Bonifacio, ya todo un padre y un héroe, o condenarlo para siempre a la abúlica ceguera[26].  El espacio íntimo del personaje ensombrecido para siempre. 

También el modo narrativo escogido por Clarín, por lo tanto, se revela insuficiente, ya que la palabra mediada resulta deformada, incierta, recargada por contradicciones y envelecida por la ironía.  Y el drama íntimo corre el riesgo de convertirse en ridículo.

Algunos años después, en 1897, en el prólogo a su segunda novela dialogada, El Abuelo, Galdós escribe como una respuesta a las observaciones críticas expuestas en las reseñas del amigo Clarín y vuelve a profesar su personal convicción en torno a la adopción del modo de la representación escénica para la novela y, sobre todo, en torno al necesario abandono de cualquier mediación narrativa, en la tentativa artística de devolverle al lector un más “realístico” y directo sondeo de los espacios íntimos del individuo que el personaje representa[27].

«La palabra del autor, narrando y describiendo, no […] da tan directamente la impresión  de la verdad espiritual», observa Galdós, y obviamente se refiere a la del narrador, pero, en todo caso el problema se condensa alrededor de esta presencia que se ha hecho molesta para el texto intimista y que intenta aliviarse incluso de la mediación del lenguaje narrativo convencional. Si la solución galdosiana del código teatral no era correcta, sin duda va en la dirección justa su idea de un texto exento de interferencias narrativas que, como en Su único hijo, sumergen la novela en las coordenadas del discurso irónico, y corren el riesgo a menudo de hacerla ligera, hasta vaciar de dramaticidad las íntimas pasiones que allí dentro se narran[28]. 

El espejo realista se ha hecho cóncavo, lo recuerda Germán Gullón (1986-87: 2), en forma de vientre, y la realidad, que ha encontrado su espacio dentro del individuo, sin duda no es más compleja, sino que necesita una manera más idónea para ser contada.  La fórmula naturalista ya es insuficiente, y Galdós y Clarín demuestran en sus ejercicios de escritura aquí recordados que tienen plena conciencia de ello. A otras generaciones el mérito, parcial, de haber dejado un signo del cambio.

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WILLEM, Linda M. [1990], «Turning La incógnita into Realidad: Galdós’s Metafictional Magic Trick», Modern Language Notes, 105, 2, pp. 385-391.

ZOLA, Émile [1890], Les romanciers naturalistes, G. Charpentier, Paris.

* Ponencia presentada en ocasión del Congreso Internacional La scrittura della passioni: scienza e narrazione nel Naturalismo europeo (Francia, Italia, Spagna), Napoli, Università “Federico II”, 30-31 de enero de 2004.

[1] La cursiva pertenece al texto.  En su estudio en torno a la obra de Clarín, M. Rosaria Alfani (2000: 74, 77) lo explica de esta forma: «E’ una vera e propria rinascita dell’idealismo quella che si verifica nella fin de siécle, una vasta e variegata rivolta della spirito che oppone alla «religione della scienza», che ha segnato la seconda metà dell’Ottocento, le ragioni della spirito, della metafisica.  […].  Il problema, dunque, era proprio superare la mimesi superficiale del naturalismo «fotografico» per una mimesi più profonda e selettiva».  Cfr. también G. Gullón (1990).

[2] Cfr. L. Bonet (1972), N. G. Round (1984).

[3] En la última carta que el único, grosso modo, narrador-redactor del texto dirige a Equis X, Manolo Infante refiere haber recibido, de parte de su incógnito corresponsal, un gran paquete con papeles, y, precisamente, cinco cuadernos manuscritos que presentan los nombres que Manolo había citado en su corespondencia al amigo, Augusta, Orozco, Federico, que la forma «está en diálogo dramático» y que el texto lleva el título: «REALIDAD, novela en cinco jornadas».

[4] Tal vez se podría decir “galdosiana”, si, acudiendo, por ejemplo, a Clarín y a su reseña a la Tercera Serie de los Episodios Nacionales, estuviésemos de acuerdo con el crítico cuando dice que «cada día se parece más Galdós a Cervantes, por dentro» (reprod. en Sotelo Vázquez 339).

[5] Se trata del contenidor en que Equis X dice a su amigo haber guardado sus cartas y en el cual acontece la transformación. 

[6] «[…] verás como te tranquilizas al saber de qué modo natural y sencillo se produjo esa REALIDAD que tanto te pasma, saliendo de tu letra sin que tú pusieras en ella la mano […].  Guardaba yo tu correspondencia, perfectamente liada con balduque, en una arca donde suelo meter para que no me los roben estos pillos, los ajos de la última cosecha […].  Yo les había puesto un rotulito que decía La incógnita.  Pues anteayer se me antojó releerlas.  Abro mi arca y… puf.  Sin juramento me puedes creer que salía de allí un olor de mil demonios.  Echo mano al paquete, y me lo encuentro transformado en el drama o novela dialogada, de tu puño y letra, que recibiste por el buen Tafetán […].  Pero qué ¿no crees en las metamorfosis?» (Pérez Galdós 1976: 253-54).  Cfr. J. I. Ferreras (1993), A. Tsuchiya (1989), L. M. Willem (1990).

[7] Por ejemplo, en estas palabras de Federico que se dirige a su amante, Leonor : «Amistad es ésta que Dios debiera tener en cuenta.  En ella se funda algo que si no es virtud se le parece;  […].  No es por alabarme; pero conviene recordar que yo también supe ayudarte en trances críticos de tu vida, como tú me ayudas ahora» (1976: 97).  La cursiva es mía. 

[8] Cfr. A. Andreu (1989), P. BLY (1983), M. del P. Escobar Bonilla (2000), C. D. LEY (1993), E. Penas Varela (1985), D. F. Urey (1982).

[9]  Clarín lo explica en 1881 en la reseña a La desheredada: «Otro procedimiento queusa Galdós, y ahora con más acierto y empeño que nunca, es el que han empleado Flaubert y Zola con éxito muy bueno, a saber: sustituir las reflexiones que el autor suele hacer por su cuenta respecto de la situación de un personaje, con las reflexiones del personaje mismo, empleando su proprio estilo, pero no a guisa de monólogo, sino como si eutor estuviera dentro del personaje mismo y la novela se fuera haciendo dentro del cerebro de éste» (reprod. en Sotelo Váquez 1991: 90).

[10] Émile Zola en Les romanciers naturalistes, por ejemplo, se expresa de esta forma acerca de este concepto: «Ainsi, le romancier naturaliste n’intervient jamais, pas plus que le savant.  Cette impersonalité morale des oevres est capitale, car elle soulève la question de la moralité dans le roman.  On nous reproche violemment d’être immoraux, parce que nous mettons en scène des coquins et des gens honnêtes sans les juger pas plus les uns que les autres» (189: 150).

[11] Giovanni Verga expresa sus ideas acerca de la impersonalidad de la voz narrante en varias ocasiones, entre las cuales, la carta a Salvatore Farina, casi una premisa a la novella L’amante di Gramigna: «[…]il racconto è un documento umano […]. Io te lo ripeterò così come l’ho raccolto pei viottoli dei campi, press’a poco con le medesime parole semplici e pittoresche della narrazione popolare […] senza stare a cercarlo fra le linee del libro, attraverso la lente dello scrittore […]. La mano dell’artista rimarrà assolutamente invisibile e l’opera d’arte sembrerà essersi fatta da sé» (1987: 92).

[12] La cursiva pertenece al texto.  Cfr. A. Sotelo Vázquez (1991).

[13] «Añádese a esto la falsedad formal que resulta de la necesidad imprescindible de hacer a los que han de pensar ante el público, pero pensar hablando, expresar con toda claridad, retóricamente, sus más recónditas aprensiones de ideas y sentimientos; de la necesidad de traducir en discursos bien compuestos lo más indeciso del alma, lo más inefable a veces» (Alas, reprod. en Sotelo Vázquez 1991: 196).  La cursiva pertenece al texto.

[14] La cursiva pertenece al texto.

[15] Según recuerda de manera clara también Sobejano (148), la fecha editorial en la cubierta es 1890, sin embargo, la de la efectiva publicación de la novela es 1891

[16] «Preparo tres novelas que tienen el lazo común de ser la vida de una especie de tres mosqueteros psicológicos, como si dijéramos.  La primera se llama Una medianía (Antonio Reyes); la segunda, Esperaindeo (completamente reformada y refundida; dedicada a Don Benito Pérez Galdós; obra casi lírica, mi credo… a lo menos de ciertas horas del día); la tercera, Juanito Reseco (mi predilecta)», (Alas, reprod. en S. Ortega 1964: 241).

[17] Un exhaustivo repaso de la cuestión se puede encontrar en J. Oleza (1990: 101-119). Cfr. también C. Richmond (1979, 1982), M. J. Tintoré (1989).

[18] Oleza (1990: 112) explica que «se decide reutilizar como «introducción sinfónica» un texto que había sido pensado en algún momento como introducción de Una medianía, pero que acaba proponiéndose como introducción de Su único hijo». 

[19] Cfr. J. Oleza (1988).

[20] Cfr. G. Grilli (2001), F. Meregalli (1969), J. Oleza (1989).

[21] Cfr. F. García Sarriá (1975: 123-233), A. Morino (1993).

[22] «[…] y ambos cuerpos quedaron en apretado contacto.  El olor a colonia desapareció, como deslumbrado por el más picante y complejo, que era una atmósfera casi espiritual de Serafina; aquel olor a perfumes fuertes, pero finos, mezclado con el aroma natural de la cantante, era lo que determinaba siempre en Bonis las más violentas crisis amorosas» (Alas 1990: 269). 

[23] «Bonis, en cuanto oyó la voz de Serafina elevarse en el silencio del salón, sin pensar en lo que hacía, sin poder remediarlo, como atraído por un imán, se aproximó al umbral de la puerta más lejana para escuchar desde allí.  […].  Mi Serafina, mi mujer según el espíritu, recuerdo de mi madre según la voz; […]  «¡Yo no tengo en el mundo, en rigor, más parientes que esa voz!» […]  ¡Pues no se le antojaba a él, a Bonis, que aquella voz le anunciaba a él, por extraordinaria profecía, que iba a ser… madre; así como suena, madre, no padre, no;  ¡más que eso… madre!  La verdad era que las entrañas se le abrían; que el sentimiento de ternura ideal, puro, suave, pacífico que le inundaba, se convertía casi en sensación, que le bajaba camino del estómago, por medio del cuerpo» (Ibid., 379-381).

[24] Cfr. M. Rosso Gallo (2001: 68-88).

[25] «[Emma] se quedó adormecida, y medio soñando, medio imaginando voluntariamente, sentía que una criatura deforme, ridícula, un vejete arrugadillo, que parecía un niño Jesús, lleno de pellejos flojos, con pelusa de melocotón invernizo, se la desprendía de las entrañas, iba cayendo poco a poco en un abismo de una niebla húmeda […]» (Alas 1990: 457); «En el regazo de doña Celestina vio una masa amoratada que hacía movimientos de rana; algo como un animal troglodítico, que se veía sorprendido en su madriguera y a la fuerza sacado a la luz y a los peligros de la vida» (476).

[26] Casi todos los estudios en torno al texto tratan el asunto del “final”.  De manera especial, y para una síntesis del argumento, se puede volver a leer  B. W. Bauer (1986),  F. García Sarriá (1975).

[27] «El sistema dialogal […] nos da la forja expedita y concreta de los caracteres.  Estos se hacen, se componene, imitan más fácilmente […] a los seres vivos, cuando manifiestan su contextura moral con su propia palabra y con ella, como en la vida, nos dan el relieve más o menos hondo y firme de sus acciones.  La palabra del autor, narrando y describiendo, no tiene, en términos generales, tanta eficacia, ni da tan directamente la impresión de la verdad espiritual.  […].  Con la virtud misteriosa del diálogo parece que vemos y oímos, sin mediación extraña, el suceso y sus actores, y nos olvidamos más fácilmente del artista oculto que nos ofrece una ingeniosa imitación de la Naturaleza.  Por más que se diga, el artista podrá estar más o menos oculto; pero no desaparece nunca, ni acaban de esconderle los bastidores del retablo, por bien construidos que estén.  La impersonalidad del autor, preconizada hoy por algunos como sistema artístico, no es más que un vano emblema de banderas literarias, que si ondean triunfantes es por la vigorosa personalidad de los capitanes que en su mano las llevan» (Pérez Galdós 1990: 801). 

[28] En la segunda de las dos puntuales reseñas de Clarín a El Abuelo, éste dedica menos espacio a la crítica del género de una obra que, no obstante, llama “mezclada”.  Todavía está convencido de lo insuficiente de la elección formal del diálogo dramático, así como, de la validez de una tendencia intimista al mismo tiempo que idealista que sigue enseñando Galdós en sus últimos textos y que lo introduce e el general interés europeo del momento.  «Para terminar, diría algo de la forma dramática que el autor ha dado a su novela y que defiende en el prólogo; […].  Sólo indicaré que, […], lo mejor es dar a cada cosa su forma propia y usada, dajando paso para casos muy extraordinarios licencias como esta de dividir en jornadas y en escenas una novela y poner en acotaciones, se pudiera decir, la descripción, mucho de la narración y no poco de los caracteres» (reprod. en Sotelo Vázquez 280).  La cursiva pertenece al texto.