Rodolfo Cardona

             I

            No hay duda de que la llegada de Mendizábal a España en 1835, después de haber sido invitado por la Reina Gobernadora a formar un nuevo gobierno en el que él, además de su Presidencia, asumiría la cartera de Hacienda, creó grandes esperanzas en el país. Y no es de extrañar; con sus credenciales de liberal que se había ganado en Cádiz el año 12, y después de sus éxitos en el exilio; primero, como un experto en finanzas en Londres, con una firma de gran reputación; y luego, como «salvador» de Portugal, se le recibió como a un héroe. Su papel en la restauración de la Monarquía portuguesa había creado la esperanza de que también pudiera convertirse en el salvador de España. El regreso a su país creó, sin duda, grandes esperanzas.

            El período durante el cual le tocó tomar las riendas del gobierno no podía haber sido más difícil para el país: después de la «ominosa década» que había terminado con la muerte de Fernando VII, el problema de la sucesión culminó en una guerra a muerte (la primera guerra carlista); además, las finanzas del país estaban prácticamente en bancarrota en parte debido a las consecuencias de la Guerra de la Independencia, con los saqueos que llevaron a cabo las tropas francesas en su retirada y, en parte, debido a la política inepta de Fernando VII durante su reino. Para empeorar la situación, el país estaba completamente dividido ideológicamente entre absolutistas y liberales sobre la Constitución de 1812. La «ominosa decada» había dejado también una estela de ejecuciones, encarcelamientos y exilios que privaron a España de sus mejores cerebros. Bajo tales condiciones el país necesitaba una persona muy hábil, capaz de guiarle certeramente durante este período de crisis; alguien que tuviese no sólo nuevas ideas sino también la habilidad de llevarlas a cabo. Mendizábal llegó con excelentes ideas pero quiza le faltó la experiencia política que le capacitara para ponerlas en ejecución.

            No es, entonces, sorprendente que cuando Galdós se puso a escribir el episodio que enfocaría el período en que Mendizábal presidió el Gobierno, el novelista hiciera hincapié en el fracaso del Ministro, a pesar de sus muchas prendas, de sus excelentes ideas y de su honestidad. En la novela el narrador lo expresa en terminos del insigne aficionado a los toros, el cura D. Pedro Hillo quien, insistentemente, menciona que a Mendizábal «le falta mano izquierda,» con la consecuencia de que «no remata la suerte.» Es decir, que es incapaz de llevar a cabo sus propios planes. Esta circunstancia es uno de los factores principales de su caída del poder. Mendizábal no logró obtener el voto de confianza del Estamento y tampoco supo ganar el apoyo de la Reina Gobernadora ni de su camarilla para poner en práctica su decreto de expropiación de las propiedades improductivas de la Iglesia, lo cual se llevó a cabo unos años más tarde. Así, las grandes esperanzas que había inspirado en sus paisanos, quedaron defraudadas en ilusiones perdidas.

            Dentro de este contexto tampoco es sorprendente que, al idear el argumento fictivo del episodio, Galdós pensara en la novela de Dickens, Grandes esperanzas. Para empezar, Galdós utilizó el conocido patrón novelístico usado en tantas novelas del siglo XIX –las del llamado «Realismo Romántico»1 –en las que aparecía un héroe al que el crítico Lionel Trilling2 ha caracterizado como el Joven de Provincia cuyas características son las siguientes:

                              No tiene que haber nacido literalmente en una provincia, su status social puede constituir su provincia. Pero un nacimiento y una crianza provincianos sugieren la simplicidad y las muchas esperanzas con que comienza –comienza con una gran exigencia de la vida y un gran sentido de admiración sobre su complejidad y promesa. Puede ser de buena familia pero debe ser pobre. Es inteligente, o por lo menos informado, pero no ducho en las cosas del mundo. Debe haber recibido cierta educación, debe haber aprendido algo de la vida de los libros, aunque no la verdad. Así equipado con su pobreza, su orgullo, y su inteligencia, el Joven de Provincia se encuentra fuera de la vida y pretende entrar de lleno en ella.

                              Es el destino de este Joven el pasar de una posición de oscuridad a otra de considerable importancia. Se encuentra ante situaciones cuyo significado no es nada claro para él, en las que su decisión parece siempre crucial.

En fin, tal Joven es usualmente vencido por la Sociedad y al final o muere en la lucha o vuelve a su medio provinciano a curarse de sus heridas .

            Fernando Calpena, el héroe de gran parte de la «tercera serie» de los episodios nacionales, es nuestro Joven de Provincia. Aparece por primera vez en Mendizábal,  la segunda novela de esta serie. La primera, Zumalacárregui, había servido como una especie de prólogo para introducir a los lectores al tema histórico de la «tercera serie,» la Guerra Carlista. Como tal, queda como un episodio aislado e independiente del resto del argumento novelistico de la serie. Este argumento, que mantendrá nuestro interés durante buena parte del resto de la «serie,» se centra en las aventuras de Fernando Calpena, cuya extraña historia empieza en Mendizábal. Para los propósitos de este artículo concentraré mi atención en los sucesos de este episodio en el que Galdós parece haber seguido los rasgos más característicos de la novela de Dickens. Sucede que Grandes esperanzas  es uno de los más destacados ejemplos de la situación arquetípica descrita por Trilling, y en esta novela econtramos el patrón que le sugirió al profesor Donald Fanger proponer la idea de que la mayoría de las novelas del «Realismo Romántico» podrían llevar como subtítulo los títulos de dos de las más conocidas obras de la época: «Grandes esperanzas, llusiones perdidas.» El patrón argumental en el episodio Mendizábal  coincide con esta observación del profesor Fanger. Galdós había utilizado este mismo patrón desde muy temprano en su carrera, como lo demuestran La Fontana de Oro y La desheredada, para mencionar dos de los ejemplos más evidentes.

II

            Cuando el joven llamado Fernando Calpena llega a Madrid, después de una corta estancia en París, desde un pueblo de provincia donde había nacido y se había criado, oye que alguien le llama por su nombre en la estación de las diligencias. Con gran sorpresa para él, le han venido a recoger para llevarle a una pensión muy decente donde le esperan y es muy bien recibido. Todos los arreglos necesarios para que se quede allí, sin preocuparse del costo, han sido previamente dispuestos. Se han dejado, incluso, instrucciones en la pensión indicando que un famoso sastre de la Corte vendrá a tomarle las medidas para hacerle la ropa que necesitará en su nueva vida en Madrid. En fin, se encuentra protegido por una persona desconocida cuya identidad trata en vano de descubrir y cuyas acciones le llevan a él y a otros a pensar en grandes expectativas para su futuro. Uno de los pensionistas, el padre Hillo, se convierte en tutor y confidente de Calpena y comienza a especular sobre el verdadero  origen de este joven. Sus especulaciones aumentan aun más el ámbito de esas expectativas  que se supone esperan a nuestro héroe.

            Calpena, después de ser debidamente equipado por el sastre de moda que «la velada» –su protectora– le ha asignado, y después de recibir suficiente dinero para sostener su posición en la sociedad de Madrid, recibe un nombramiento en Hacienda. El puesto no llega tan alto como Hillo esperaba para su protegido. Sin embargo, pone a nuestro joven en contacto directo con Mendizábal de quien termina siendo secretario privado. Este acontecimiento logra dos cosas: por un lado, inspira más esperanzas y especulación sobre Calpena; por otro, le permite al narrador la flexibilidad de moverse del personaje histórico al ficticio e incluso mezclarlos a los dos en el mismo nivel narrativo, dándonos un ejemplo más de la novelización de un personaje histórico. La especulación sobre Calpena empieza a salirse de lo razonable. Según algunos, su puesto en el Ministerio de Hacienda lo debe a una recomendación de la Duquesa de Berry. Irónicamente, una de las primeras tareas de Fernando, como secretario de Mendizábal, es escribir una carta informando a la Duquesa que el Ministro ha cumplido con su recomendación (no sabemos, claro, de qué recomendación se trata, de modo que los lectores estamos libres de inferir más de esta acción de lo que en realidad tal vez se merece; el narrador, en otras palabras, juega con nosotros). En cuanto a la especulación sobre los orígenes del joven Calpena, se desbordan hasta llegar a sugerir que es el hijo natural de Mendizábal con una Princesa de sangre real, todo lo cual continúa alimentando la creencia en las grandes expectativas reservadas para el joven.

            El lector encuentra en Mendizábal  muchas características que fueron muy populares en los folletines de la época romántica. Estas características fueron cultivadas adrede por Dickens en varias de sus novelas y muy particularmente en Grandes esperanzas. Galdós, astutamente, se sirve de estas características para situar mejor su episodio,  escrito en 1898, dentro del ambiente del momento histórico que está presentando; es decir, los primeros años del Romanticismo en España: l835-36. Conforme los sucesos misteriosos van envolviendo la vida de Calpena, cuya existencia se había desarrollado hasta entonces dentro de las normas del Clasicismo, al que su tutor, un sacerdote Humanista, le había acostumbrado desde su niñez, el sorprendido joven llega a comentar: «se empeña uno en ser clásico y he aquí que el romanticismo le persigue, le acosa…» (p. l6).

            Se puede establecer paralelos evidentes entre la novela de Dickens y el episodio de Galdós, paralelos que obviamente fueron perseguidos conscientemente por el novelista español para propósitos que discutiré más adelante. Pip –el protagonista de Grandes esperanzas– y Calpena son huérfanos, criados en una pequeña comunidad provinciana, y ambos se ven cogidos de pronto en una misteriosa situación en la que una persona desconocida cambia sus vidas y los lanza en Sociedad, en la capital, donde sus respectivos destinos se desarrollarán. Ambos están obligados a obedecer la orden estricta que «most positively prohibited [them] from making any inquiry… to any individual whomsoever as the individual…»(Great Expectations, Ch. XVIII). Ambos llegan a conocer a una bellísima joven, también de origen misterioso o inusual, a quien le espera una herencia considerable y quien vive bajo la tutela de una vieja extraña en una casa peculiar. Ambos sufren una transformación radical como consecuencia de haber conocido a esta joven, y ambos quedan frustrados en la realización del amor que esta mujer les inspira. Siempre rondándoles, está «la incógnita» que guía todos los pasos de nuestros dos héroes. Ambos jóvenes adquieren confidentes y tutores que les ayudan en su camino (Hillo, en el caso de Calpena; Herbert Matthew y su padre, así como Wemmick y hasta cierto punto Jaggers, en el caso de Pip) y les guían en diversas ocasiones durante sus vidas.[1] Y, si nos limitamos a Mendizábal  sin seguir la suerte de Calpena a través de toda «la tercera serie,» pero aun en cierto modo siguiéndole hasta el final de ésta, se puede decir que, si bien las «grandes esperanzas» para Pip y Calpena resultan fallidas al final, ambos aprenden una lección de aplomo y confianza en sí mismos a través de sus respectivas experiencias; aun más importante, llegan a conocerse mejor, en cuyo caso estas novelas entroncarían también con las de aprendizaje (Bildungsroman).

III

            Me parece bastante obvio que Galdós utilizó la novela de Dickens de modelo para el desarrollo de un personaje bajo circunstancias suficientemente románticas como para comentar irónicamente sobre el período histórico de que se ocupaba: la España de 1835-1836. Fueron estos los años, terminada la «ominosa década» con la muerte de Fernando VII, en los que el Movimiento Romántico explotó por fin en España y cuando las condiciones normales fueron reestablecidas para permitir el retorno de los exiliados y así hacer posible el desarrollo de las artes y de la literatura sin las limitaciones de la severa censura que había prevalecido hasta ese momento. Sin embargo, debo aclarar que esta utilización hecha por Galdós no es mero plagio o copia servil de su parte. El propósito de este ensayo no es buscar posibles «fuentes» para Mendizábal.  Lo que deseo sugerir es que Galdós hábilmente superpuso un patrón novelístico y, más específicamente, detalles de un desarrollo argumental, a una situación histórica que se prestaba espléndidamente a ese tratamiento. Ya se ha hecho referencia a que el corto pero intenso período del Ministerio Mendizábal siguió, de hecho, la secuencia tan característica de las novelas del realismo romántico, «grandes esperanzas, ilusiones perdidas.» Al crear el argumento fictivo que debe complementar los sucesos históricos que se propone narrar en cualquier episodio, Galdós utiliza a menudo un sistema de contrapunto, parecido al utilizado por la música, que superpone dos melodías paralelas. Así, en la vida de Fernando Calpena, dentro de los límites de este episodio, seguimos la misma trayectoria que sigue Mendizábal en su carrera política; es decir, vamos de las «grandes esperanzas» que alcanzan una especie de climax en los capítulos que tratan del comienzo de su cortejo de Aura –apoyado por su guardiana– a las «ilusiones perdidas,» cuando encontramos a Calpena, al final del episodio, en la cárcel y tratado como un común conspirador. En sus asuntos personales ha pasado de ser aceptado en los más exclusivos círculos de la Sociedad madrileña como un buen partido, a su rechazo por Doña Jacoba Zahón, la guardiana de Aura, como a un oportunista indeseable sólo interesado en su pupila debido a su futura herencia. Galdós ha utilizado, entonces, un argumento novelístico que ha moldeado en sus manos para sus propósitos, así como Cervantes moldeó en las suyas las características del argumento de las novelas de caballerías al escribir Don Quijote .

            Grandes esperanzas le presentó a Galdós todos los elementos que necesitaba para manipular a sus dos héroes, tanto el histórico como el ficticio, así como para crear el ambiente histórico en que se mueven. Era obvio que un episodio que se desarrolla durante el momento más intenso del romanticismo español estuviera lleno de características románticas: misterio, encuentros fortuitos, conexiones inexplicables entre personajes, anagnorisis, etc. Ninguna otra novela de Dickens podría haberle facilitado tantos de estos elementos. En Mendizábal encontramos que los personajes novelescos y los históricos están entrelazados misteriosamente de muchas maneras: Calpena no sólo sirve por un tiempo de secretario de Mendizábal, sino que durante este período el ministro le dicta una carta para la persona a quien, según los rumores que corren, el joven debe su puesto en el Ministerio; además, se enamora de una joven cuyo padre ha estipulado en su testamento que quede bajo la tutela legal de ese Ministro, y que vive con su guardiana, Doña Jacoba Zahón, la señora a quien Calpena ha traído un paquete desde Francia; de hecho, el joven conoce a Aura cuando va a entregar el paquete a su dueña. Otra inexplicable coincidencia es que el precioso abanico que cae en manos de Doña Jacoba perteneció en el pasado a «la velada,» la protectora de Calpena. El otro secretario de Mendizábal, don José Milagro, quien entabla amistad con el joven Calpena en el Ministerio (como sucede con Wemmick en el caso de Pip), frecuenta también la casa de la Zahón donde ayuda con las cuentas. Milagro sirve oficialmente de mensajero entre Mendizábal y la Zahón en los asuntos que tienen que ver con Aura. Pero, sin saberlo, sirve también de mensajero entre Fernando y Aura después que doña Jacoba le prohibe a aquel la entrada en su casa. Galdós, en otras palabras, utiliza todo incidente conocido en los melodramas tan populares durante el Romanticismo (y que Dickens había explotado al máximo en novelas como Grandes esperanzas)para así comentar irónicamente sobre un período histórico en el que sucedían muchas cosas extrañas en España y que los personajes en la narración achacan a las locuras que el Movimiento Romántico había traído al país. Hay un largo pasaje en la novela, emblemático de esta situación, que vale la pena citar por entero. Sucede en el capítulo V, hacia comienzos del episodio. Hillo le habla a Calpena de las múltiples contradicciones en la situación política que impiden que Mendizábal pueda gobernar dentro del caos existente:

A usted, hombre feliz por obra y gracia de la Providencia enmascarada  nada le altera. ¿Ha leído usted El Español de hoy?… ¿A que no?… ¿A que tampoco ha leído El Mensajero  ni El Eco del Comercio ? En mi cuarto los tengo. Vienen los tres diarios echando bombas, cada uno según el son a  que baila. Yo me alegro, para que se arme de una vez. […] Parece que las Juntas no quieren disolverse, las de Andalucía sobre todo, y he aquí el Sr. Mendizábal en un brete, porque nos ofreció poner fin a esa horrible anarquía, y en los primeros días creímos que lo lograba. Pero aquí, para que usted se vaya enterando, tanto puede la envidia de propios, como la mala voluntad de los extraños; o en otros términos, que los amigos, o sea el agua mansa, son más de temer que los enemigos. ¿No lo entiende? Pues quiere decir que los estatuístas templados caídos del poder con Toreno, se introducen en los conciliábulos de los patriotas, fingiéndose más exaltados que éstos, para sembrar cizaña, y al propio tiempo los libres que aún no tienen empleo se van a las sacristías del otro bando y atizan candela, para que los diarios de la moderación se desborden y se encienda más el furor de las Juntas. Estas nos ofrecen un espectáculo delicioso. Una pide que se restablezca la Constitución del 12; otra que se modifique el Estatuto, y entre todas arman una infernal algarabía. El señor Mendizábal pretende gobernar en medio de esta jaula de locos furiosos  [enfasis mío]. Mandan tropas contra las Juntas, y los soldados se pasan a la patriotería… Y los carlistas, en tanto, bañándose en agua rosada, preparándose para venir hacia acá, porque Córdova no les ataca mientras no manden refuerzos… Estamos en una balsa de aceite . hirviendo. ¡Qué gratitud debemos al Señor Omnipotente por habernos hecho españoles! Porque si nos hubiera hecho ingleses [ . . . ] estaríamos aburridísimos, privados de admirar esta entretenida función de fuegos artificiales (pp. 54-5).

            La situación novelesca es con frecuencia deliberadamente saboteada por el narrador y por los comentarios del cura Hillo, un Clásico que se convierte en víctima de las circunstancias románticas en las que se encuentra envuelto, a causa del afecto que siente por su amigo Calpena. En una ocasión, mientras el joven le confía a su confidente algunos detalles misteriosos más de su pasado, el cura resume:

jAh… por San Benito de Palermo… [Don Benito se divierte con sus lectores] Ya veo, ya veo claro… digo, no, no veo más que obscuridades y fantasmas… Señora allá que manda [se refiere al paquete que trajo Calpena consigo desde Francia], señora aquí que recibe… Aviraneta… [uno de los conspiradores históricos para quien algunos creen que Calpena ha traído el paquete] La Confederación isabelina… el degüello de regulares… Mendizábal… Usted recibido y aposentado en Madrid por personas desconocidas que no dan la cara… usted vestido por Utrilla… [el sastre de moda asignado a Calpena por «la velada»] usted obsequiado con billetes de teatro y con otros regalitos que no habrá querido decirme… ¡Ay! D. Fernando de mi alma, como mi religión me ordena no creer en brujas, y mi experiencia me permite creer en enjuagues masónicos, yo le veo a usted tocado de locura, y me vuelvo loco también, porque no entiendo una palabra de este intricado negocio.

–¡Y luego decimos que somos clásicos!

— ¡Clásicos ! Eso quisieramos. El mundo está tocado de insana demencia… Ya no pasan las cosas como antes, con aquella pausa y regularidad de otros tiempos; todo está trastornado; reina la sorpresa, mangonea el acaso, y los acontecimientos se suceden sin ninguna lógica.[2] Ya no hay reglas, mi querido D. Fernandito. Esto es el caos, la barbarie, la anarquía de las almas. Corre un viento de desorden, y en la naturaleza no hay aquella serenidad, aquella calma majestuosa… (pp. 73-4, énfasis mio).

El Romanticismo, Victor Hugo y Alejandro Dumas tienen la culpa, según Hillo, de todo lo que está pasando, tanto en el nivel fictivo de la narración como en el histórico. Es obvio que Galdós se divierte a expensas de una situación que él mismo crea bajo la inspiración de los patrones melodramáticos que ha encontrado disponibles en la novela de Dickens, patrones que, sin embargo, se acomodan a una situación histórica particularmente llena de incidentes que parecen inventados.[3] El siguiente pasaje, donde Calpena le explica a Hillo otros detalles referentes al famoso paquete, es amplia prueba de la modalidad irónica en que fue escrito este episodio :

Pues bien: esta señora fue la que me dio el encargo […] Tanto ella como Maturana me encargaron tuviese mucho cuidado de no entregar el paquete más que a la persona a quien viene dirigido. «Será muy difícil– me dijo Madame Aline,–que haya equivocación ni suplantación, si usted se fija bien en las señas que le doy. La señora en cuyas manos pondrá usted la cajita, es jorobada.»

                –¡Lo ve usted!–exclamó Hillo, dándose un fuerte palmetazo en la rodilla.– ¿Ve usted como acertaba yo cuando hablé del torbellino romántico? En el romanticismo desempeñan siempre un papel culminante los jorobados, o siquiera cargados de espalda, los tuertos, patizambos, y en general toda persona que tenga alguna deformidad visible. También figuran en él los tísicos [uno de los amigos de Calpena, compañero en el Ministerio, será un tísico], los locos y los que padecen ictericia.

                –Jorobada–me dijo,–de sesenta años, y algo impedida de la pierna derecha.

                –Bueno, bueno, bueno… Lo que digo: en pleno romanticismo (p.86).

Es interesante notar que Hillo demuestra un conocimiento amplio de las obras que el Romanticismo francés había producido, tales como El jorobado de Nuestra Señora de Victor Hugo, y otras por el estilo. De todos modos se ve que Galdós ha encontrado una forma muy apropiada para manejar temas históricos y novelísticos que se desarrollan durante el período romántico y que éstos le permiten varios logros:

     1. Caracterizar un personaje histórico a quien admiraba mucho y quien, bajo diferentes circunstancias, pudo haber salvado a España de la situación caótica en que se encontraba después de la muerte de Fernando VII;

            2. intentar una explicación, en términos novelísticos, del fracaso de esa figura histórica;

   3. presentar un personaje ficticio que pudiera servir como contrapunto del histórico y que siga su misma trayectoria (de las grandes esperanzas a las ilusiones perdidas); y

            4. representar un período particularmente desquiciado de la vida española por medio de una presentación de los excesos del Romanticismo, excesos que continua y conscientemente están siendo ingeniosamente saboteados por el narrador, por los personajes y, muy particularmente, por la utilización que hace el novelista del efecto paródico.[4]

            En este episodio, posiblemente más que en ningún otro de los anteriores, Galdós supo mezclar historia y ficción y logró la interacción de personajes históricos y ficticios con tanto acierto y en forma tan aparentemente poco artificial que en adelante utilizaría cada vez con mayor maestría. Asi es, por ejemplo, el caso de la conexión entre Mendizábal y Aurora Negretti, cuya vida él afecta directamente al final del episodio  al cambiarle de guardián. En pocos episodios anterioresnos encontramos con tantas personalidades políticas y literarias de la historia que aparecen constantemente en el curso de la narración. Figuras históricas, como la del propio Mendizábal, se convierten en narradores de historias fictivas (como cuando el Ministro narra los orígenes de Aurora), o tienen aventuras amorosas con la mujer de uno de los personajes ficticios (como es el caso de las conocidas aventuras amorosas que tiene la mujer de Oliván –personaje de ficción– con varios personajes bien conocidos de la época). Obras reales de teatro tienen sus estrenos reales durante el curso de la narración ficticia; y personajes de ficción, como Calpena, mantienen relaciones con autores reales como Hartzenbusch, García Gutiérrez, o con escritores como Larra y Espronceda, y asisten a ensayos de obras de teatro bien conocidas. Los pasillos del edificio donde se reunen los Estamentos resuenan con conversaciones entre figuras políticas históricas y personajes ficticios, todos tratando de colocarse en listas reales de candidatos para diversas elecciones. En la narración de Calpena sobre su estancia en París –parte de la ficción– averiguamos muchos detalles históricos sobre la vida de Mendizábal antes de su regreso a España para formar gobierno.

            La creación de D. Pedro Hillo, personaje de ficción, está relacionada, en muchos aspectos interesantes, con la vida de un torero real del mismo nombre, Pepe Hillo, contemporáneo suyo (Hillo había muerto trágicamente en 1803). El Hillo histórico fue el primer torero en publicar un tratado del arte del toreo, en el que asentaba ciertas reglas fundamentales. ¿Es de sorprender, entonces, que D. Pedro Hillo lo mire todo, y particularmente la política, en términos de las reglas del toreo? Para hacer más hincapié todavía, el narrador nos dice que el cura nació en la ciudad de Toro. D. Benito, como ya se ha sugerido antes, jugó bastante con sus lectores al escribir este episodio ysusjuegos, una vez descubiertos, hacen que gocemos más de esta obra; pero, más importante aun, que el lector logre comprender mejor lo que pretendía el novelista, particularmente como escritor de novelas históricas. Porque, a pesar de la gran densidad de figuras y sucesos históricos que aparecen en este episodio, loprincipal, lo significativo, es que está escribiendo no tanto sobre esas personas cuyos nombres aun recordamos, sino sobre aquellas cuyos nombres no han aparecido en las páginas de la historia, «aunque en verdad lo merecía[n].» Con referencia a uno de estos nos dice el narrador:

El huésped de la casa de Méndez no ha pasado a la historia, aunque en verdad lo merecía, por la agudeza de su entendimiento y la variedad de sus estudios. Menos años contaba entonces el Nicomedes [Nicomedes Pastor Díaz] que después adquirió celebridad como político y publicista; ambos se hallaban ligados por estrecha y cordial amistad. El más joven hizo carrera literaria y política; el más viejo se fue a la Habana en tiempo del general Tacón, y murió de mala manera bajo el mando de Roncali. Apenas ha dejado rastro de sí, como no sea el descubierto con no poca diligancia por el que esto refiere; historia anónima, es decir, de aquella historia que podría y debería escribirse sin personajes, sin figuras célebres, con los solos elementos del protagonista elemental, que es el macizo y santo pueblo, la raza, el Fulano  colectivo (p.l9, énfasis mío).

            Este pasaje es interesante por dos razones: primero, porque nos dice mucho de las intensiones de Galdós cuando concibió la idea de escribir sus Episodios nacionales en los que se propuso repasar la historia de España desde los comienzos hasta casi finales del siglo diecinueve. Aunque los títulos de los episodios con frecuencia se refieren o a lugares donde ocurrieron sucesos históricos importantes, como Cádiz, Zaragoza, Gerona, Vergara, etc., o a personajes históricos cuya actuación desempeñó un papel importante en el desarrollo de esa historia, como por ejemplo, Zumalacárregui, Mendizábal, Montes de Oca, Prim, Cánovas, en sus argumentos novelísticos Galdós se interesó en mostrarnos las vidas de la gente común que vivió todos esos momentos históricos y fue afectada por las decisiones de esos importantes personajes. Esta fue una de las lecciones que aprendieron de Galdós los hombres del 98. Cuando el joven Unamuno empezó a escribir sobre la última guerra carlista, que el presenció desde Bilbao, en su primera novela Paz en la guerra, en el proceso desarrolló el concepto que él llamó «intrahistoria» y que básicamente trataba la misma idea que Galdós había concebido al escribir sus episodios . Es decir, la de dar expresión a la experiencia de la gente común durante los grandes sucesos registrados por la historia. Cuando Galdós escribe, en 1898, el párrafo que he transcrito, ya había puesto en práctica esa idea en sus episodios  desde que empezó a escribirlos en 1873, sólo que nunca le había dado expresión directa en forma tan explícita como lo hizo en este párrafo de Mendizábal.  La novela de Unamuno, sin embargo, fue escrita un año antes de este episodio.  ¿Tenemos aquí un caso curioso de «fecundación cruzada»? Es muy posible. Unamuno envió una copia de Paz en la guerra  (Madrid: Fernando Fe, 1887), con la siguiente dedicación: «A D. Benito Pérez Galdós, como prueba de admiración y afecto. Miguel de Unamuno.» La segunda idea interesante que podemos sacar del párrafo citado es que Galdós utiliza la coincidencia de dos personas con el mismo nombre para destacar su propia teoría sobre la escritura «intrahistórica.» El narrador se presenta como la persona por medio de cuya investigación ha sido posible conocer más sobre personas desconocidas tales como el pensionista cuya vida, de otra forma, hubiese quedado en completa oscuridad. Irónicamente, no sabemos si está, de verdad, refiriéndose a un personaje real o a un personaje ficticio. Lo más probable es que sea esto último, lo cual da aun más realce a este pasaJe.

CONCLUSION

            Mendizábal,  uno de los menos estudiados episodios  de Galdós, rara vez destacado con un comentario, bajo un examen crítico resulta un caso ejemplar de cómo el novelista toma un fragmento de historia y una figura histórica prominente y los convierte en pura literatura –es decir, puro arte– dándonos, a la vez, una mejor comprensión de la historia como suceso político, como relaciones sociales y como espíritu de una época. Mendizábal y Calpena iluminan sus vidas mutuamente, precisamente en esos intercambios fictivos en los que participan. Y ambos clarifican el espíritu de la época, la España de 1835-1836, por medio de sus acciones, sean éstas históricas o ficticias. Pero todo esto surge en nuestra mente con gran claridad gracias a la habilidad con que Galdós superpone patrones novelísticos bien conocidos sobre sus narraciones históricas e imaginativas. Nosotros, como lectores. respondemos a este juego y nos convertimos en sus cómplices.

OBRAS CITADAS

Bardèche, Maurice, Balzac romancier, Paris, 1940

Dickens, Charles, Great Expectations, New York, 1958

Fanger, Dondald, Dostoevsky and Romantic Realism, Cambridge, 1965

Hutcheon, Linda, A Theory of Parody, London, 1985

Lukács, Georg, The historical Novel, Lincoln, 1983

Pérez Galdós, Benito, Mendizábal, Madrid, 1898

Trilling, Lionel, “The Princess Casamassima” en The Liberal Imagination, New York, 1953

Unamuno, Miguel de, Paz en la Guerra, Madrid 1887

Valle-Inclán, Ramón del, Luces de Bohemia, Madrid 1924

* Este artículo apareció en mi libro Galdós ante la literature y la historia como Capítulo Sexto con el título de “Mendizábal: Dickens parodiado”.               

1 Donald Fanger, en su libro Dostoevsky and Romantic Realism, había sugerido que los argumentos de la mayoría de las novelas del Realismo Romántico podrían ser descritas con dos de sus títulos: Grandes esperanzas, Ilusiones perdidas.

2 Se trata del patrón novelístico sugerido por Lionel Trilling en su ensayo sobre La Princesa Casamássima  de Henry James.

[1]  En su estudio Balzac romancier, París (1940), pp 13-22, Maurice Bardèche discute la categoría denominada por él «roman noir,» una variante de la cual presenta una situación que podría ser un subpatrón novelístico de la época. Se trata de la presencia de un «protector:» «Il lui appartient de déjouer les ruses, de pénétrer les manœvres de l’adversaire, et surtot démonter autour de l’heroïne une garde constante et invisible. Il est pour cela doué d’une ubiquité inexplicable franchit les passages les mieux dissimulés, explore les souterrains les plus inviolables. Il est aidé dans sa tâche par la connaissance de tout ou partie du secret qui pèse sur la vie du traître. Mais une circonstance inconnue le condamne à rester caché et à n’agir que dans le plus grand mystère, présent toujours par son action, mais constamment invisible. Les entraves qui sont imposés à ce personnage tutélaire ne sont pas sans lui nuire auprès de ceux-lá mêmes qu’il protège: aussi lui montre-t-on beaucoup de défiance; on n’obéit à ses injonctions que par un ‘attrait inexplicable’ et on ne découvre au’au dernier chapitre l’étendue de ce qu’on lui doit. C’est un homme d’un certain âge: il vit presque toujours seul et retiré (pp. 17-18) La situación aqui descrita la encontramos, con variantes obvias, tanto en Grandes esperanzas  como enMendizábal. Agradezco al Profesor Alan Smith el que me haya llamado la atención sobre este otro patron novelístico.

[2]  Georg Lukács, en su ibro The Historical Novel, Lincoln (1983), revela este interesantísimo dato que parece haber sido intuido por Galdós: “It was the French Revolution, the revolutionary wars and the rise and fall of Napoleon, which for the first time made history a mass experience, and moreover on a European scale. During the decades between 1789 and 1814 ec nation of Europe underwent more upheavals than they had previously experienced in centuries (p.23).

[3]  Unos veinte años más tarde, Valle-Inclán inventará la formula del espejo cócavo en Luces de Bohemia, precisamente para dar expression adecuada al absurdo de la historia de España que él utiliza como trasfondo histórico de su primer esperpento.

[4]  La profesora Linda Hutcheon en su libro A Theory of Parody, London (1985), me ha proporcionado material teórico que se acomoda a mis propósitos. Cito dos párrafos de su libro: “While we need to expand the concept of Parody to include the extended “refunctioning’ (as the Russian formalists called it) that is characteristic of the art of our time, we also need to restrict its focus in the sense that parody’s ‘target’ text is always another work of art or, more generally, another form of coded discourse” (p. 16). Y “When we speak of parody, we do not just mean two texts that interrelate in a certain way, we also imply an intention to parody another work (or set of conventions) and both a recognition of that intent and an ability to find and interpret the background text in the relation to the parody” (p. 22). Después de leer este libro he llegado a la conclusion de que la parodia es hitórica por definición: es decir, que es, escencialmente, la modalidad histórica.