María de los Ángeles Rodríguez Sánchez, Historiadora

Resumen

Este texto se presenta a continuación reordenado para mejorar la progresión lógica del argumento: primero se fija el marco general (literatura y cine), después se sitúa la posición de Galdós ante el cinematógrafo y el panorama de adaptaciones, a continuación se analiza la versión cinematográfica muda de La loca de la casa (rodaje, difusión y recepción) y, por último, se estudia la novela cinematográfica como fuente clave para reconstruir un film hoy perdido, incluyendo el argumento y la relación de fotogramas.

Introducción

La literatura y el cine mantienen una relación intensa y singular, que se establece prácticamente desde el nacimiento del cinematógrafo a finales del siglo XIX. En sus primeras décadas, el cine —nacido como entretenimiento popular y convertido después en uno de los lenguajes artísticos más característicos del siglo XX— adoptó con frecuencia fórmulas narrativas heredadas de la novela decimonónica y, de modo particular en España, se alimentó también del teatro y la narrativa de autores de prestigio.

A lo largo de más de un siglo, la discusión sobre cuánto debe el cine a la literatura (y viceversa) ha generado una bibliografía extensa. Sin entrar aquí en ese debate general, conviene recordar que el cine español recurrió reiteradamente a escritores canónicos, y uno de los más influyentes fue Benito Pérez Galdós, cuyas obras han conocido múltiples traslados a la pantalla con resultados desiguales.

En este marco se inserta La loca de la casa: convertida en película en 1926, fue una de las primeras adaptaciones galdosianas para el cine mudo. Aunque el film no se conserva, es posible reconstruir aspectos relevantes gracias a fotografías de rodaje depositadas en la Filmoteca Nacional y, sobre todo, gracias a la novela cinematográfica publicada en 1927 con motivo de su adaptación, que preserva argumento e imágenes seleccionadas del metraje.

Benito Pérez Galdós y el cinematógrafo

Se conocen pocas referencias directas de la opinión de Galdós sobre el cine. No obstante, en 1913, al cerrar una memoria publicada en El Liberal a propósito de su actividad como director artístico del Teatro Español, el escritor formuló una observación reveladora: advertía que el cine podía restar público a los espectáculos basados en la palabra, pero a la vez invitaba a no “maldecir” el cinematógrafo y proponía explorar una colaboración entre teatro y cine como vía de renovación expresiva.

El interés del cine por Galdós es verificable ya en la primera década del siglo XX, con noticias de negociaciones para adquirir derechos de filmación de obras suyas (por ejemplo, los Episodios nacionales, Marianela y El Abuelo). En el caso de El Abuelo, la primera versión muda llegó en 1916 bajo el título La Duda; una segunda adaptación muda apareció en 1925, ya con el título de la obra.

En perspectiva larga, y según recuentos historiográficos citados en el propio texto, entre 1916 y 1998 se realizaron en España once películas basadas explícitamente en novelas o teatro galdosianos, a las que se suman adaptaciones para televisión. Entre las obras trasladadas a cine se encuentran, además de El Abuelo, títulos como Fortunata y Jacinta, Tristana, Tormento y Doña Perfecta. En televisión, se citan adaptaciones conservadas de El Abuelo, La Fontana de Oro, Miau, Fortunata y Jacinta y La de San Quintín, además de la filmación para ese medio de una adaptación teatral de Misericordia dirigida en 1977 por José Luis Alonso.

El texto también menciona el caso de películas “inspiradas” (aunque sin crédito directo) en el universo galdosiano, como Viridiana, de Luis Buñuel, a la que algunos estudiosos atribuyen ecos de Ángel Guerra y Halma.

La versión cinematográfica muda

La comedia en cuatro actos La loca de la casa se estrenó en el Teatro de la Comedia el 16 de enero de 1893, interpretando los papeles principales María Guerrero y Miguel Cepillo. En el terreno cinematográfico, la adaptación rodada en 1926 fue la tercera versión muda de una obra galdosiana y la última antes de un prolongado paréntesis: no se rodó otra película basada en Galdós hasta 1940, cuando Benito Perojo realizó una adaptación sonora de Marianela (dato recogido en síntesis historiográficas del cine español citadas en el propio texto).

La adaptación de 1926 se inserta en una pauta dominante en las primeras décadas del siglo XX: el cine español recurrió con frecuencia a la dramaturgia de éxito (Galdós, José Echegaray, Dicenta, Arniches, Benavente), porque esas obras garantizaban reconocimiento previo y, por tanto, atractivo comercial.

Producción, rodaje, difusión y recepción

Aunque el film no se conserva, la prensa cinematográfica de la época permite reconstruir detalles del rodaje, de los escenarios y del reparto, así como un problema central: la demora del estreno, que algunos críticos relacionaron con su tibia recepción posterior (Juan Antonio Cabero, Historia de la Cinematografía española. 1896-1949, 1949, p. 288).

El rodaje fue anunciado en 1926 por Arte y Cinematografía, que informó del inicio de exteriores en torno a Barcelona, bajo la dirección de Luis R. Alonso y con producción vinculada a Oscar Hormemann (números 306 y 307-308, 1926). La misma revista comunicó después un pase privado en Madrid con recepción favorable y mostró expectativas de exhibición en Barcelona.

En enero de 1927, Fotogramas anunció que la película estaba terminada y advertía del riesgo de “fracaso rotundo” si la adaptación perdía valores esenciales del original, aunque aplazaba el juicio crítico hasta el estreno (n. 5, enero de 1927). Más tarde, la revista La Pantalla publicó una reseña crítica en 1928, señalando que, estrenada en su momento, habría parecido menos deficiente, pero que el retraso y la rápida evolución técnica del cine mudo la hacían verse lenta, vacilante, con exceso de letreros y factura anticuada (n. 45, 11 de noviembre de 1928).

También se sitúa el estreno oficial en fechas de 1928, con discrepancias entre críticos y catálogos. En particular, el texto recoge la reconstrucción de Palmira González López y Joaquín Cánovas Belchi (Catálogo del cine español. Películas de ficción [1921–1930], 1993, pp. 90–91), que distingue pases privados (1926–1927) y estreno oficial en salas concretas, con divergencias en la prensa sobre la fecha exacta.

Dirección e intérpretes destacados

El director, Luis Rodríguez Alonso (fallecido en 1929), había trabajado como dibujante y fotógrafo en La Esfera antes de incorporarse al cine en 1916; desarrolló tareas técnicas (fotografía/iluminación) y firmó películas como La sobrina del cura (1926) y otras posteriores (Fernando Lara, “Alonso Luis R.”, en Diccionario del cine español, 1998).

La protagonista Victoria fue interpretada por Carmen Viance, actriz popular del cine mudo que, según síntesis biográficas, combinó su carrera con un puesto administrativo obtenido por oposición (Joaquín Cánovas Belchi, “Carmen Viance”, en Diccionario del cine español, 1998). El papel de Pepet lo encarnó Rafael Calvo; Daniel, el enamorado, fue interpretado por Manuel San Germán, presentado por la prensa como galán del momento. Entre los actores que intervinieron se cita también a Modesto Ribas, con trayectoria en escena y cine (incluida su participación en la versión muda de El Abuelo dirigida por José Busch, según el texto).

La novela cinematográfica como fuente

El desarrollo del cine como espectáculo de masas impulsó en España, desde muy pronto, la aparición de revistas especializadas (ya en torno a 1907) que informaban sobre rodajes, estrellas y debates estéticos. Paralelamente, en los años veinte proliferaron colecciones populares que narraban “en prosa” los argumentos de películas e incorporaban fotogramas: Grandes Films, Novela Film, Novelacine, Novela Popular Cinematográfica, entre otras, destinadas a distintos públicos y coherentes con un fenómeno sociológico: el cine se integraba en la vida cotidiana y extendía su influencia a la publicidad y a las formas de consumo cultural.

Estas publicaciones cumplieron dos funciones complementarias. Por un lado, actuaban como reclamo y apoyo a la asistencia a salas (ofreciendo la historia e imágenes). Por otro, vistas hoy, prolongaban la “palabra” en un medio mudo: así como los intertítulos dotaban de texto a la proyección, la novela cinematográfica ofrecía un relato continuo que fijaba escenas, personajes y momentos clave.

La colección más exitosa fue La Novela Semanal Cinematográfica, publicada en Barcelona entre noviembre de 1922 y agosto de 1932. Según el estudio de referencia utilizado en el texto (José Luis Martínez Montalbán, La Novela Semanal Cinematográfica, 2002), llegó a editar alrededor de 600 títulos y en sus mejores momentos alcanzó tiradas elevadas (se cita el dato de 20.000 ejemplares). Sus números se distinguían entre “sencillos” y “extraordinarios”, variando en extensión, número de imágenes y precio.

En esta colección se publicó La loca de la casa el 30 de julio de 1927 (datos de catalogación según Martínez Montalbán, 2002, p. 237). Apareció como número extraordinario (n. 294), con 65 páginas y 12 fotografías del film, y se editó antes del estreno oficial de la película, lo cual refuerza su valor como fuente para reconstruir un metraje hoy perdido. En portada se privilegió un fotograma de Victoria con hábito, acompañada no por Pepet sino por Daniel, lo que el texto interpreta como estrategia comercial: el galán de moda podía atraer más a lectoras-espectadoras.

En los créditos internos se atribuye la dirección artística a Luis R. Alonso y se indica una exclusividad de Selecciones Capitolio. Se hace constar la revisión por censura gubernativa y se incluía un obsequio promocional: una postal-fotografía de Ford Sterling.

Argumento y fotogramas según la novela cinematográfica

Dado que el film está perdido, el texto considera pertinente reproducir (y aquí reordenamos esa exposición) el argumento tal como lo fija la novela cinematográfica, entendida como “resumen narrado” de la película. En términos generales, el relato conserva trama y personajes fundamentales de Galdós, pero introduce algunas variaciones funcionales, típicas de la adaptación muda:

• Se incorpora una escena inicial de llegada al puerto de Barcelona con José María Cruz, enfatizando el retorno del “indiano” y la posibilidad de exhibir exteriores y masas, algo propio del cine frente al teatro.
• Se eliminan personajes secundarios (se cita la desaparición de Rafael, hermano de Victoria, y de los huérfanos a cargo de Gabriela) para aligerar la acción.
• Se atenúan componentes religiosos: la monja acompañante se vuelve principalmente presencial y se reducen exigencias de práctica religiosa en el compromiso, lo que agiliza el conflicto central.
• Se actualiza el vestuario y algunos comportamientos al contexto de los años veinte, coherente con el rodaje.

Síntesis ordenada del argumento del film

La película abre con el regreso de José María Cruz de América, enriquecido tras años de ausencia. Su llegada se sitúa en Barcelona, contemplada desde la cubierta del barco, enfatizando la transformación urbana y marcando su carácter: un hombre forjado en la dureza, ajeno a delicadezas sociales.

A continuación se presenta la familia Moncada: el padre, sus hijas Victoria (vital, “la loca de la casa”) y Gabriela (serena), y la figura de doña Eulalia. En paralelo aparece la marquesa de Malavella, interesada en un doble matrimonio que permita a su casa sostenerse económicamente y aportar “blasones” a cambio del dinero Moncada.

Durante una estancia en Montserrat, Victoria experimenta un impulso místico y decide hacerse monja, rompiendo su compromiso con Daniel. Su vocación precipita la crisis familiar cuando las finanzas Moncada se hunden. Huguet, amigo y agente de don Juan, contacta entonces con Cruz para intentar salvar a la familia. Cruz se fija en Gabriela como esposa ideal; sin embargo, ella lo rechaza por no amarle, lo que hiere su orgullo.

La llegada de Victoria, ya novicia y acompañada de una monja, funciona como punto de inflexión: apacigua a Cruz y reactiva el conflicto doméstico. La ruina se consuma y la propiedad pasa a Cruz. En este contexto, Victoria negocia con él: se ofrece en matrimonio con condiciones (restauración de la casa y restitución del crédito social de los Moncada). La “loca” vuelve a la “razón”, en fórmula explícita del texto cinematográfico, y se celebra el doble matrimonio (Victoria con Cruz; Gabriela con Jaime).

El nuevo orden revela sus tensiones: Cruz prospera y se obsesiona con acumular; Victoria soporta la rudeza del esposo y busca transformarlo. Un acto de generosidad de ella —entregar un talón para ayudar a la marquesa a pagar la hipoteca— desencadena los celos de Cruz, que interpreta la escena como intriga. Daniel, mediador, devuelve el cheque, y estalla la crisis: Victoria anuncia su separación como protesta moral.

El desenlace recompone el vínculo mediante dos resortes: el reconocimiento de que Victoria ama a su marido pese a su aspereza y, sobre todo, la noticia de una futura paternidad, que “humaniza” a Cruz. La película concluye casi como el drama, subrayando la paradoja del personaje: indomable, pero atraído por la “domadora” que lo disciplina afectivamente, y transformado por la llegada del hijo.

Relación de fotogramas reproducidos en la novela cinematográfica

La novela incluye una serie de imágenes acompañadas por pies de foto que, plausiblemente, dialogan con fórmulas del intertítulo mudo y fijan escenas clave. Reordenadas en secuencia narrativa:

• Victoria y Daniel en Montserrat, con referencia a la “montaña santa”.
• Reunión en el jardín de los Moncada durante la visita de Cruz, evocando su infancia.
• Llegada de Victoria novicia con palma, observada por Cruz y acompañada por una monja (“aquella dulce mujer aplacó…”).
• Victoria con don Juan y Huguet en el despacho, con diálogo que presenta la tensión “enemigo”/“razón”.
• Don Juan abatido ante el reparto de su fortuna.
• Negociación Victoria–Cruz: “el verdadero amor viene con el trato…”.
• Anuncio del matrimonio (“la loca de la casa vuelve a la razón y se casa con Pepet”).
• Cruz observa a la marquesa y Daniel (“familia ridícula… ¿qué tramarán?”).
• Devolución del cheque ante el matrimonio.
• Escándalo familiar por la separación (“mi mujer pretende abandonarme…”).
• Conversación de Victoria y su padre sobre la separación (“¿es definitiva…?”).
• Encuentro de Victoria y Daniel con declaración amorosa (“fui a decirle toda mi pasión…”).

Conclusión y fuentes

En el balance final, el texto sostiene que la intuición galdosiana de 1913 —la necesidad de un “pacto” entre teatro y cinematógrafo para renovar la emoción escénica— se verifica históricamente: sus obras entraron pronto en la lógica de adaptación del cine mudo y, a lo largo del siglo XX, siguieron reapareciendo en pantallas con distinto éxito.

La pérdida material de buena parte del cine mudo español impide verificar directamente cómo se interpretaron, condensaron o transformaron obras galdosianas como La loca de la casa. Por eso, aquí se enfatiza el valor de la novela cinematográfica, las fotografías de rodaje y los anuncios de prensa como sustitutos documentales: son, en ocasiones, la única vía para aproximarnos a films desaparecidos y para estudiar cómo el cine temprano tradujo al lenguaje visual obras concebidas para la palabra y la escena.

Fuentes y referencias citadas en el texto reordenado (según el propio artículo):

• Cabero, Juan Antonio: Historia de la Cinematografía española. 1896-1949, Gráficas Cinema, Madrid, 1949.
• Lara, Fernando: “Alonso Luis R.”, en José Luis García Berlanga (dir.), Diccionario del cine español, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, Madrid, 1998.
• Cánovas Belchi, Joaquín: “Carmen Viance”, en García Berlanga (dir.), Diccionario del cine español, 1998.
• Heinink, Juan B.: “Calvo Rafael”, en García Berlanga (dir.), Diccionario del cine español, 1998.
• Martínez Montalbán, José Luis: La Novela Semanal Cinematográfica, CSIC, Madrid, 2002.
• González López, Palmira; Cánovas Belchi, Joaquín: Catálogo del cine español. Películas de ficción (1921-1930), vol. 2, Filmoteca Española, Madrid, 1993.
• Pérez Galdós, Benito: Obras completas. Teatro, Aguilar, Madrid, 1986 (cita del final comparativo).
• Prensa cinematográfica citada: Arte y Cinematografía (1926), Fotogramas (1927), La Pantalla (1928).