Teresa Barjau y Joaquim Parellada

Catedráticos de Enseñanza media en Barcelona

DE LA VERSIÓN ALFA A LA VERSIÓN BETA[1]

Desde los pioneros trabajos de Walter T. Pattison, Robert J. Weber y Rodolfo Cardona hasta los más recientes de Geoffrey Ribbans, James Whiston o Pilar Esterán, la convicción de que una aproximación rigurosa a la obra de Benito Pérez Galdós pasaba por un estudio textual genético, especialmente de las versiones manuscritas  y de las correcciones en galeradas, ha ido ganando terreno.[2] Diversos estudios y ediciones  han ido sucediéndose desde los años 70 del pasado siglo y, si bien todavía falta alcanzar la síntesis de los modélicos trabajos de Henri Mitterrand y de Colette Becker sobre el ciclo de los Rougon-Macquart de Émile Zola,[3] poco a poco, el estudio de la inmensa producción del novelista, dramaturgo y periodista canario gana rigor histórico y filológico al irse despojando de prejuicios ideológicos y de  época.

Al ser Galdós un escritor metódico, las conclusiones acerca del proceso de gestación de sus textos son bastante unánimes. La redacción del manuscrito de Tormento no constituye una excepción. También aquí el novelista escribe calamo currente, en el recto de cuartillas apaisadas y sin dejar márgenes, una primera versión convencionalmente llamada Alfa, numerada en el margen superior izquierdo. En un segundo momento, Alfa será objeto de una revisión cuidadosa que supondrá cambios importantes tanto en el plan de la obra como en el estilo, entre ellos la capitulación definitiva. Convencionalmente, se da el nombre de Beta a esta segunda redacción, que es el manuscrito que irá a la imprenta. La composición de la novela quedará ahí cerrada de forma prácticamente definitiva. El estilo será, sin embargo, objeto de obsesivas revisiones ulteriores, fundamentalmente en galeradas.

En el paso de Alfa a Beta, Galdós utiliza el montón de cuartillas de la primera versión, que conservan el verso en blanco, y otro montón de cuartillas por estrenar. La reescritura se rige por un triple criterio de rechazo, reciclaje e incorporación de materiales nuevos de acuerdo con el proceso siguiente:

1. A medida que avanza en su revisión, el novelista va tachando casi siempre con un grueso lápiz azul los rectos de Alfa que ha pasado a limpio o simplemente ha juzgado inservibles y los relega a los versos, reutilizando como nuevos rectos para la versión Beta las caras vírgenes que se numeran también en el margen izquierdo superior. Ello explica que una parte muy importante de las cuartillas que integran el manuscrito presenten recto y verso utilizados y tachada una de las caras.
2. Las cuartillas de la versión Alfa  que no se desechan se renumeran de acuerdo con Beta, o bien tachando o bien corrigiendo sobre la numeración anterior, y su verso no se utiliza. En el proceso de reciclaje suelen producirse tachaduras a veces importantes y adiciones en el interlineado.
3. Las aportaciones fundamentales de Beta se escriben en los rectos de cuartillas nuevas que van a conservar el verso en blanco. Cuando se trata de intercalaciones fruto de revisiones posteriores a esta segunda redacción, la numeración puede corregirse o, en algunos casos, mantenerse, añadiendo el ordinal 2º y hasta 3º .
4. Algunas correcciones in fieri de Beta dan lugar a un segundo reciclaje de cuartillas, cuantitativamente mucho menos significativo, que relegará a los vueltos una versión intermedia de algunos fragmentos.

Como ya ha señalado la crítica,[4] cuando Galdós inicia la redacción de una obra tiene preconcebido un plan narrativo y bosquejados unos tipos, lo que le permite escribir la primera versión (o versión Alfa) de forma fluida. Se trata de una escritura rápida, pero meditada, que vuelve a veces sobre sí misma, según puede deducirse de las tachaduras y adiciones en el interlineado. Por regla general, el novelista no trabaja a partir de una planificación escrita, aunque en el caso de Tormento ocasionalmente el proceso de redacción se interrumpa para realizar pequeños esquemas, generalmente en los márgenes, que se tienen en cuenta en la construcción de pasajes inmediatos

La versión Beta, mucho más extensa, surge de la revisión y reorganización de las cuartillas de Alfa. En ella se rematan los tipos principales, se añaden y perfilan tipos secundarios y, especialmente, se perfecciona el plan de la obra. Que Galdós era muy consciente de la importancia de la composición del texto, lo prueban las declaraciones hechas a Luis Bello en una entrevista de fines de siglo que éste reflejó en un artículo, ‘Diálogo antiguo’, publicado en El Sol en 1928: ‘Para mí el estilo empieza en el plan. Dentro de un asunto, lo que acepto, lo que rechazo, lo que va a entretenerme y a divertirme, según vaya escribiendo…En general, los arrepentimientos que yo tengo son por precipitaciones en el plan’.

De lo anterior se desprende que la redacción de Beta es menos fluida, dado que está sometida a los vaivenes de las correcciones del material previo, perceptibles en las tachaduras e interlineados de lo ya escrito, especialmente si se considera apto para el reciclaje, y en el orden peculiar en que quedan relegados a los versos de Beta los folios desechados de Alfa. Por regla general, si se desecha una secuencia completa su aparición en los versos es correlativa, siempre y cuando Beta respete los  criterios de composición de Alfa. Si el criterio de composición de Betapresenta cambios sustanciales, el orden resultante de Alfa deja de ser correlativo y los folios se anteponen o se posponen siguiendo el ritmo de los pentimenti del novelista. En ningún caso, pues, puede calificarse de aleatorio el orden que siguen en el manuscrito algunos folios de Alfa relegados a los versos. Se trata de un orden distinto, regido por lo que hemos llamado los pentimenti, desde el cual es posible conjeturar con verosimilitud acerca de las causas de muchos de los cambios introducidos en la fase de composición definitiva del texto.

Desde el punto de vista retórico, la reescritura no se rige en principio por un criterio de amplificación. Aunque éste se mantenga en algunos pasajes, lo más llamativo son las podas inmisericordes de párrafos enteros, y hasta de embriones de capítulos, que explican, como ya señaló Michael Schnepf,[5] el carácter elusivo del texto resultante. Beta pone de manifiesto una voluntad de antirretoricismo, no siempre logrado, que repercute directamente en la composición de la novela y, consiguientemente, en el contenido, dado que la estructura es en sí misma significativa, como postulan los naturalistas y sus epígonos en esos mismos años. En este sentido, es fácilmente comprobable que las diferencias más importantes entre la primera y la segunda versión de Tormento estriban justamente en la conciencia del ‘plan’, es decir, de la fase de ‘experimentación’ o ‘composición’ del método naturalista de Zola, agudamente glosada por Clarín en sus conferencias en el Ateneo primero y, después, en la serie de artículos ‘Del Naturalismo’ publicados en La Diana a partir de febrero de 1882. [6] En esta segunda escritura, la narración halla su forma, caracterizada por la elipsis y por la tensión dialéctica de la novela melodramática (la novela de ‘impresiones y movimiento’)[7] y de la novela realista (la novela ‘imagen de la vida’)[8] y por la tensión dialéctica de los dos métodos manejados por el poco fiable narrador principal.  El tipo, que  es tan irónico como el narrador del Quijote, se vale de su autoridad en algunos excursos morales sobre los cambios en las costumbres, las mudanzas de Fortuna o el azar y el tiempo, pero se deja conquistar definitivamente por el estilo indirecto libre para insuflar vida y autonomía a los personajes. Se trata, en suma, de un narrador instalado en la encrucijada de dos épocas: la ya anticuada de las formas exuberantemente retóricas de la avasalladora verborrea narcisista y exhibicionista del omnisciente de Victor Hugo en Les Misérables [9] y la de la  revolucionaria impersonalidad naturalista, la impasibilidad flaubertiana de la novela ‘sobre nada que se aguanta únicamente por la fuerza de su estilo’.[10]

Es harto probable que, en la fase de redacción de Tormento, Galdós estuviera siguiendo los consejos que indirectamente le dio Clarín en su crítica a El doctor Centeno (El Día, 5 de agosto de1883): ‘A la sencillez y naturalidad del asunto, debe corresponder la naturalidad y sencillez del estilo, y comprendiéndolo así este novelista, huye de sus antiguas aficiones a la amplificación y ciertas hipérboles que, si venían bien a las materias que antes trataba, ahora no serían oportunas…Desearía yo, sin que esto llegue a categoría de consejo, que Galdós ‘interviniese’ menos en las descripciones y narraciones…’.[11] Efectivamente, el cotejo de las versiones Alfa y Beta pone de manifiesto la lucha consigo mismo de un novelista formado en el melodrama romántico y en la retórica setecentista, influencias a las que no renunció nunca del todo y a las que convirtió, además, en objeto de reflexión metatextual (cuando no directamente en tema de la novela), como ocurre en Tormento. Ambas tendencias, el melodrama y el retoricismo setecentista, están estrechamente ligadas a las lecturas de juventud, al gusto por el teatro en general y por la ópera en particular. Las distintas colaboraciones de 1865-1868 en La Nación de Pascual Madoz dan la medida exacta de esas preferencias.[12] Son los mismos años en que Federico Balart le descubre las novelas de Dickens, de las que dijo que combinaban lo ‘patético y aun lo terrible’ con ‘lo cómico y aún con lo grotesco’. [13] Las dos piedras angulares del discurso de Dickens, melodrama y retoricismo, son reconocibles en Galdós desde fecha temprana y alcanzan, aunque modificadas, a la tercera y cuarta serie de los Episodios nacionales. [14] Tormento puede ser valorado como sátira tanto del folletín histórico a lo Dumas como del folletín sentimental en general, por una parte, y, en una línea de dickensiana sui generis, como exploración de las raíces genuinas del pathos romántico y de la comicidad de la sátira del setecientos.[15]

Todo ello puede comprobarse si se comparan los dos estadios principales de la narración. En el texto Alfa el novelista permitió que el narrador y algunos personajes, como Pedro Polo, se explayaran en discursos declamatorios y ensayó las posibilidades narrativas del clímax del folletín y la comedia de enredo como principio estructurador de la acción, creando unos vínculos entre los personajes que desaparecieron del todo en Beta. Pedro Polo, por ejemplo, era asiduo de la tertulia de Caballero y tan amigo de los Bringas como para que don Francisco fuera a visitarlo a su casa durante su enfermedad. Ambas cosas eran necesarias para que en su visita a la casa de Caballero en el embrión del capítulo XXVII Amparo descubriera, por una tarjeta depositada en un velador, que el cura había regresado a Madrid y le había faltado tiempo para visitar a Agustín. Sólo en la segunda versión de la novela se borraron todos esos enlaces de forma que el texto realmente se desvinculara de las ‘impresiones y el movimiento’.

En el paso de la versión Alfa a la versión Beta de Tormento, se produce la conquista de la sencillez de una trama antimelodramática, que no se sustenta en la peripecia y en la anagnórisis, y de un lenguaje que intenta reprimir una poderosa vena retórica y que evita a toda costa lo artificioso del falso sublime del folletín. Al mismo tiempo, melodrama y retoricismo quedan relegados al metadiscurso sobre la realidad que tanto el narrador como los protagonistas, especialmente la Emperadora, construyen en el escenario o en el ‘interior ahumado’ de su conciencia.[16] En Beta, la trama de la causalidad no pasa de ser un ardid cohesionador del discurso conflictivo que los personajes tejen en sus reflexiones, pues Tormento puedeilustrar las tesis de Thomas Pavel acerca de la capacidad de autoengaño del tipo del bondadoso en la narrativa decimonónica. [17] Así, sólo en el discurso de Amparo Dios y la Providencia guían los pasos del hombre. El uso inverosímil de las coincidencias como motor de la acción del folletín se atenúa, además, en la segunda redacción de la novela. Azar, encuentros y desencuentros pasan a ser, fundamentalmente, conceptos sobre los que reflexiona el narrador principal. Téngase en cuenta que su retórico y algo hermético excurso del capítulo XXXIV sobre el papel del ‘acaso’ en la vida de las personas y en la Historia, que tanto recuerda al de Hugo en Les Misérables,[18] no se redactó hasta la versión Beta: ‘Estas bromas del Acaso, ¡qué pesadas son! Estas aparentes discrepancias del reloj eterno, haciendo coincidir unas veces los pasos de las personas, otras no, contrariando siempre los deseos humanos, ya para nuestro provecho, ya en daño nuestro, son la parte más fácilmente visible de la gran realidad del tiempo. No apreciaríamos bien la idea de continuidad sin estos frecuentes desengranajes de nuestros pasos con la dentada rueda infinita que no se gasta nunca. El Arte, abusando del Acaso para sus fines, no ha podido desacreditar esta lógica escondida, sobre cuyos términos descansa la máquina de los acontecimientos privados y públicos, así como estos vienen a ser pedestal del organismo que llamamos Historia.’[19] En pleno fragor de la batalla naturalista, el fragmento era tanto un alegato contra la poética de las coincidencias en la comedia clásica y en el folletín como un alegato contra el dogmático determinismo biológico y medioambiental que, según el positivismo, constituía la explicación última de la conducta. Como contrapartida, defendía la imitación de la acción natural pura que exige, como sostuvo Clarín en su crítica a El amigo Manso, imitar bien las ‘casualidades’ de la vida’, ‘acaso lo más difícil en la novela, y es lo que puede darle más apariencias de realidad, cuando se acierta con tan exquisita habilidad’.[20]

LA GÉNESIS DEL CAPÍTULO XXV

Tal vez el ejemplo más elocuente de la preocupación de Galdós por la composición, la impasibilidad, el melodrama y el retoricismo lo proporcione la versión Beta del estratégico capítulo XXV de Tormento. Situado un poco más allá de la mitad de la novela, sintetiza, por una parte, el triángulo amoroso que ha ido emergiendo lentamente en la prótasis dramática que constituyen los capítulos que lo preceden y, por otra, convierte definitivamente la conciencia de Amparo en el escenario o ‘interior ahumado’ en que se van a desatar las furias que aparentemente han de conducir la acción a un desenlace fatal. Claramente climático, lo que le sigue no se entiende sin la correlación de fuerzas que de forma extraordinariamente sutil allí se establece. El capítulo XXV presenta una estructura musical muy simétrica que podría esquematizarse como tema, intermedio reflexivo, variación, intermedio reflexivo a modo de coda.

1. Tema: ‘Beatus ille’. Amparo lee la carta (de fecha 19 de diciembre de 1867) que Pedro Polo le manda desde El Castañar en que elogia de la vida del campo y le comunica su inminente marcha a Filipinas.
2. Intermedio reflexivo: Amparo, que ve alejarse el peligro, se siente exonerada de confesar sus amores sacrílegos a Caballero.
3. Variación: ‘Beatus ille’ en clave burguesa.[21] Amparo y Caballero proyectan sus idílicos amores a la inglesa.
4. Intermedio reflexivo a modo de coda: Amparo, que al ver entrar a Refugio cae en la cuenta de que terceras personas pueden informar a Caballero de su antigua relación con el sacerdote, hace suyo el plan de huida que Polo le había propuesto en el capítulo XVI y proyecta abandonar Madrid en cuanto se haya casado.

Este prodigio de equilibrio compositivo es el resultado de una serie de  pentimenti en la fase de reescritura que afectaron también al conjunto de lo que en Alfa eran los embriones de los capítulos XXIV  –en Beta, primera confesión de Amparo con el sacerdote de la Buena Dicha y entrega de la primera carta de Polo desde El Castañar– y XXVI –en Beta, coloquio conciliatorio con Refugio, preparación del ajuar y visita de Ido del Sagrario. Una parte muy importante de la primera versión se suprimió y se reorganizó en la fase de reescritura, a saber: la larga entrevista de Amparo con Ido del Sagrario que tendría que haber formado parte del capítulo XXIV y que, tras un proceso de depuración, apareció minimizada en el capítulo XXVI;[22]  una visita de Celedonia a Amparo en el capítulo XXV, que desapareció casi sin dejar rastro en Beta; la carta de Pedro Polo contando su vida en la dehesa, que se pensó en un principio para XXVI y se trasladó después a XXV en sustitución de la visita de Celedonia.

El criterio de pentimento en la composición de estos capítulos puede conjeturarse bastante bien atendiendo al orden en que van apareciendo los folios de Alfa en los versos de Beta, aunque el desorden pueda considerarse a veces aleatorio. Las veintiuna cuartillas que en la versión Beta integran el capítulo XXV (ff. Beta 437-457, de los cuales 447-451 y 458 son ff. Alfa 381-385 y 388 reciclados) son el resultado de una revisión minuciosa de 54 cuartillas de Alfa (del f. Alfa 356 al f. Alfa 410), cincuenta y una en realidad, porque faltan tres (ff. Alfa 360, 375, 389). Cuarenta y tres folios de Alfa, por tanto, quedaron relegados a los versos de los capítulos XXIV, XXV y XXVI y lo hicieron en el siguiente orden:

1. ff. Alfa 396, 397, 356, 368, 369, 367, 371, 372, 370, 373, 378, en versos del capítulo XXIV.
2. ff. Alfa 376, 405, 377, 407, 404, 406, 409, 410, 375, 379, 380, 408, 386, 387, 366, en versos del capítulo XXV.
3. ff. Alfa 390, 391, 392, 394, 395, 400, 365, 362, 401, 360, 402, 403, 357, 359, 358, 364, 363, en versos del capítulo XXVI y del primer f. de XXVII.

Del examen minucioso del contenido de estas cuartillas y la relación que guardan con el orden de Beta pueden aventurarse las siguientes conclusiones:

1. El f. Alfa 396 en que Rosalía felicita a Amparo por su noviazgo, que se situaba en el equivalente al capítulo XXVI de Beta, fue desplazado al principio del capítulo XXIV. Es probable que a Galdós le pareciera inverosímil que Rosalía no supiera de las relaciones formales de su primo y la Emperadora hasta después de la carta de Pedro Polo, la primera visita formal de Caballero al piso de Beatas, el coloquio de las dos hermanas y las pretensiones de Ido y anticipara, por ello, la escena. El cambio en la composición coincide, además, con una modulación temática en la novela. Lo importante precisamente a partir del capítulo XXIV va a ser la irónicamente trágica angustia de Amparo quien, a veces ante el estupor del lector, malinterpreta sistemáticamente una serie de indicios, como sucede en  esta escena de las hipócritas efusiones de Rosalía.
2. ff. Alfa 356, 371 contienen una anotación idéntica: ‘Alterar el orden. Cuartilla de Ido precede confesión.’ La indicación debió de hacerse en una revisión de la secuencia de la confesión de Alfa. En la fase de reescritura se consideró la posibilidad de incluir el fragmento, pero se desestimó probablemente porque no era ya coherente una vez rematado el tipo de la protagonista. Se conservaron el primer y el último folio porque interesaron el planteamiento del episodio y su conclusión y el resto se desplazó con la intención de reutilizarlo más adelante.
3. ff. Alfa 378, 376, 377, que narran la visita de Celedonia, y ff. Alfa 405, 407, 404, 406, 409, 410 y más adelante 408, que transcriben la carta de Pedro Polo, aparecen desordenados y algo mezclados en versos del capítulo XXV, porque debió de considerarse conjuntamente la posibilidad de sustituir los primeros por los segundos que pertenecían a una secuencia posterior. Ambos podían cumplir idéntica función narrativa, así que la sustitución no suponía alteración sustancial. En los primeros, Celedonia comunica a Amparo que Polo se marcha a Filipinas y en los segundos es Polo el que informa del viaje. Al suprimirse los primeros se suprimía también el rol celestinesco del ama del cura y con él el recurso a una trillada, por repetida, señal trágica. Anteponiendo los segundos, la cosa dejaba de ser tan clara porque el contenido de la carta de Polo no sólo despista a Amparo, incapaz de captar lo ambiguo del mensaje, sino también al lector.
4. ff. 367, 366, 365, 362, 360, 357, 359, 358, 364, 363, muy desordenados, aparecen mayoritariamente en versos del capítulo XXVI que en Beta termina con la visita de Ido. Son los del episodio de la visita del excéntrico novelista a Amparo que desapareció dejando un rastro muy leve. Volvía a ser incoherente con el tipo femenino y su exhaustividad restaba fuerza al clímax angustioso de toda esta parte.

La dificultad de reorganización de todo este material de Alfa queda perfectamente reflejada en el esquema que aparece en el folio 395 de Alfa. Está separado de lo anterior por una línea gruesa de tinta. Lo diminuto de la escritura hace pensar que se escribió durante la redacción de Beta para reorganizar el reciclaje de toda esta parte de Alfa. La fecha del final permite afirmarlo con práctica seguridad, dado que los ajustes temporales se producen prácticamente todos en la reescritura.

[f. a 395]

suplicio-compras- trousseau -pasan días-Polo solicita destino-Refugio insufrible-rompimiento.-Rosalía intriga.-Visita al confesor.-Pasa tiempo-Enero 68.

 A tenor de lo comentado, salta a la vista que la parte del capítulo XXV en que está presente Caballero sufrió pocos cambios. De hecho, los  folios 381-385 y 388, 389 de Alfa que se reciclaron como  folios 447-451 y 455 y 457 de Beta pertenecen al coloquio entre Amparo y Caballero que fue tomado como punto de partida para la reescritura del capítulo. De este modo, podría considerarse que el ‘Beatus ille’ burgués que Amparo y Agustín entonan a dúo- ‘Con esta música que de los labios de uno y otro afluía en alternadas estrofas, a veces tranquilamente, a veces juntándose y sobreponiéndose como los miembros de un dúo’ dice el narrador[23]– fue en un principio el tema que atrajo el ‘Beatus ille’ convencional de Polo que se había pensado en un principio para un capítulo posterior.

Ofrecemos a continuación la transcripción de los materiales de Alfa que constituyeron el primer borrador del capítulo XXV:

TRANSCRIPCIÓN DEL EMBRIÓN ALFA DEL CAPÍTULO XXV[24]

[ff. a 375-391]

| [25] maldita y aborrecida vieja no podía hacer cosa buena.

La vieja entró. Amparo estaba tan turbada que no contestó a su saludo.

-Mire usted, Celedonia, voy a salir dentro de un momento. ¿Qué quiere usted? Sea usted breve.

-¡Ay!, mi niña, ¿qué he de querer? Vengo a ver si  usted me querría dar una limosna. Estoy sola, estoy sin amparo, aquel santo varón se fue, se fue para siempre…

-¡Se fue!-exclamó la Emperadora con gran trastorno en sus ideas.

-Pues ¿usted no sabe? Se fue el domingo pasado sin dejarme más que unos cuantos reales, y hoy me ha dicho el padre Gracián[26] que no volverá más. |

-¡Que no volverá más!

-No se asuste usted. No vaya a creer que ha muerto…Es que para curarlo, Gracián lo ha mandado a una dehesa. ¡Pobrecito!…Ya no vuelve más a Madrid, de allí se va a Filipinas, para donde Gracián le ha conseguido un curato.

Amparo estaba lela. Aquella era una disposición del cielo, que en pago de su acto penitente la protegía ya evidentemente.

-A Filipinas

-Ya no le veremos más <señorita ¿?>; porque allí en aquel clima, es posible que se nos muera, y si vive no se acordará más de nosotras. Conque a ver si usted me da algo, niña. Estoy pereciendo.

Amparo metió la mano en su bolsillo | y sacó todo el dinero que tenía suelto. Nunca había dado una limosna con mayor gusto.

-Tome usted. Yo también me voy, me voy para siempre. Mi hermana se casa con un extranjero y yo me voy con ella.

-¿A Filipinas?

-No, no, no,…todo lo contrario. La parte opuesta del mundo, sabe usted.

-Ya…hacia eso que llaman Mallorca.

-Más lejos, más lejos. De modo que no vuelva usted más por acá; y hágase cuenta de que me he muerto, porque ya no nos veremos más.

-Adiós, niña, bonita…gracias…

Revolución completa, radical, en las ideas y en el plan confesional de Amparo…Parecíale que | aquella mujer había sido como una sibila que venía a declarar roto, y hundido para siempre en el no ser todo su pasado. Se iba lejos.- Y si volvía. Porque había de volver. Si se iba para siempre cuestión resuelta. El pasado en el olvido…Se alegró tanto que dio < varias vueltas a ¿?> la habitación.

-Y si vuelve- pensó…-No, no, hay que andar con cuidado.

Pero la idea del alejamiento del peligro estiró tanto su ánimo, e influyó de tal modo en su conciencia, que ya encontró en ella débiles resistencias a aquella confesión tan temida…El alejamiento del peligro hacía el aplazamiento del remedio | y tal vez su inutilidad. La voluntad desmayó y los inconvenientes y el sinsabor de la confesión le amargó el espíritu. Su carácter aceptaba con descanso aquella solución transitoria que le ofrecían las circunstancias y se resistía a darla por sí misma…[27]

<ilegible> Entra Caballero.- Momentos antes creía Amparo que iba a tener valor…Quizás lo tendría, si la noticia idea del alejamiento del peligro no la diera una cobardía invencible.

La confianza excusaba las fuerzas de su ánimo…Miraba a su amante, y sólo con el pensamiento de que podía ser capaz de decirle esto y esto, se ruborizaba; quévergüenza.Si Dios arreglara las cosas de modo que no fuera preciso nada…si solicitar del Supremo Bien cosas | [28] <muy cómodas>[29]

Y dejándose llevar del curso fácil y placentero de una conversación de amores, se fue olvidando del consejo y mandato del buen sacerdote. A ratos rebullía su conciencia, pero pronto la misma conciencia perezosa se arrellanaba en un lecho de rosas.[30] Es de notar que por el temperamento de ambos amantes, en su coloquio se entrelazaban el espiritualismo propio de tal ocasión con ideas prácticas, y lo más esencial del espíritu, el ideal, se confundía con lo más rutinario de la vida.

<Caballero era así. Amparo era así. Ambos eran lo mismo…>[31] La mayor felicidad del mundo consistía, según Caballero, en que los caracteres saborearan su propia armonía y en poder decir cada uno ‘qué igual soy a ti, <bien mío.>‘[32] Cuando él (Caballero) | [33] <la había conocido, había sentido>[34] grandísima tristeza, pensando que tan hermoso tesoro no sería para él…Cuando ella <le había conocido, le habían dado>[35] ganas de llorar, pensando que un hombre de tales prendas no pudiera ser dueño de ella…Porque ella (Amparo) no valía nada, era una pobre muchacha, que si algún mérito tenía; era el de poseer un corazón inclinado a todo lo bueno, y <su amor>[36] al trabajo…Los usos del mundo, que a veces parecen dispuestos para que todo salga al revés de lo natural, y contra el anhelo de los corazones, se habían arreglado aquella vez para el bien, para la armonía…¡Qué bueno era Dios!- También él (Caballero) tenía vivo amor al trabajo, y si en aquella ocasión no le distrajeran el amor y los preparativos |[37] de su casamiento, estaría aburridísimo. En cuanto se casaran había él de emprender algún negocio. No podía vivir sin escritorio, y el libro y el diario mayor eran el quita pesares mayor que podría apetecer… Con esto y el amor de su familia sería el más feliz de los hombres… Tendrían pocos pero buenos amigos, no darían comilonas. Cada uno que viviera en su casa; pero sabrían agasajar a los menesterosos, y socorrer muchas necesidades. A él le gustaba que todo se hiciera con régimen; todo a la hora, así no habría nunca barullo en la casa… Para eso ella se pintaba sola; era muy previsora, y todo lo disponía con la anticipación conveniente para que en el momento preciso no faltase. Y que ya andarían listos los criados, ya, ya… Ella no les perdonaría ningún descuido…|[38] A él le gustaba mucho para almorzar, los huevos con arroz y frijole. El frijole de América era muy escaso aquí, pero Cipérez lo solía tener…Lo que ella debía hacer era acostumbrarse a llevar un libro de cuentas donde apuntaría todo el gasto de la casa, porque la cuenta y razón es necesaria para saber lo que se gasta. Si no, todo es barullo, y se anda siempre a oscuras…Irían a los teatros cuando hubiera funciones buenas; pero no se abonarían, porque eso de que el teatro fuera una obligación no le gustaba ni a uno ni a otro. Eso no pasaba más que en Madrid, pueblo callejero, vicioso, que tiene la industria de fabricar tiempo. En Londres, en Nueva York, no se veía un alma por las calles a las diez de la noche, como no sea los borrachos y |[39] la gente perdida. Aquí la noche es día. Es una vida de holgazanes y farsantes. Los abonos a los teatros, como necesidad de las familias, es una inmoralidad, la negación del hogar. Pero si aquí no había hogar ni verdadera vida de familia…Nada, nada, ellos se abonarían a estar en su casa, salvo el ir alguna noche al teatro cuando hubiera alguna función buena…A ella no le gustaba dar dinerales a las modistas, y aunque tuviera todos los millones de Rotschild, no emplearía en trapos sino una cantidad prudente, además ella sabía arreglar sus vestidos…<Prueba de ello era lo que había hecho en aquellos días no lo arreglaría mejor ni madame Herminia ni ningún famoso <ilegible> u Worth…En este  punto>[40] | [41] <él pensaba lo mismo. Pensaba en tener coche,>[42] y ya lo había encargado a Burdeos, pero un coche sin lujo, para pasear cómodamente, no para ir a hacer la rueda a la Castellana… A él le gustaba tener buenos vinos en la bodega. Sobre todo de Burdeos tenía los más selectos…’¿Y era Burdeos bonito?’ Oh sí, precioso, un pueblo tranquilo que parece corte por la suntuosidad de sus edificios, sin que en él haya el tumulto ni las locuras de París. Allí irían a pasar <una¿?> temporada cuando se casaran. Hay un paseo que llaman las Quinconces, y en él, en la Allée de Orleans vivía su corresponsal.[43]Luego los alrededores son preciosos. Saliendo por la Croix Blanche hay quintas divinas. Él tenía alquilada una. | El viaje en los vaporcitos por el río abajo era una delicia, y el veraneo en Royan era una delicia… A él le gustaban un poco las comidas francesas. La manera de poner la carne…Ya, ya sabía ella también cocinar a la francesa. Su tía <en blanco>[44] le había enseñado algo… De las comidas españolas muchas le gustaban; otras no. Para arreglar la carne, no había como los ingleses. Si ella viera aquel roastbeef y aquel carnero asado… Pero sí, lo vería porque probablemente se irían a Londres a pasar un verano… Pasados años y años, se querrían lo mismo que entonces, porque su amor no era una exaltación de esas que en la propia intensidad llevan el germen de su corta duración; no era una obra de la imaginación, ni capricho de los sentidos era todo <sentimiento |[45] y como tal cada día echaría raíces muy profundas…Era un amor a la inglesa impregnado empapado en ideas domésticas…>[46]

Con la dulce armonía de esta música que de los labios de uno y otro afluía en alternadas estrofas, que a veces se sucedían tranquilamente, a veces se juntaban y sobreponían como los miembros de un dúo, Amparo se olvidaba de todo. A ratos volviendo sobre sí misma, sentía escozores de la antigua herida, y <una nube pasaba ante sus ojos>[47] la obligaba a cortar el vuelo por aquellas regiones de dicha… Pero ella misma hacía por <suavizar la herida con remedios sacados de su imaginación.>[48] Veía un hombre atezado, navegando en una[49] canoa acompañado de salvajes por un río de lejanas e inexploradas tierras. Era un misionero |[50] de ciertos principios, supo aparecer modesta y recatada sin serlo. Pero Amparo no tenía sosiego y deseaba que Caballero se marchase, porque siempre que veía cerca de su amigo a cualquier persona <ilegible> <de quien pudiera sospechar que conocía sus secretos (los de ella) temblaba. Temía que con una mirada pudiese su hermana decir lo que ella no quería que se supiera.>[51] <ilegible> dejase decir alguna expresión que aludiese a cosas pasadas, alguna <mención¿?>por indicios a lo que debía estar y estaba ya <ilegible> en el misterio más <profundo ¿?>. Por fin se fue Caballero y ella respiró.

<ilegible> un país lejano, no en la <ilegible> de donde viene el sol, sino hacia donde se pone. Quería dejar en Madrid todo, relaciones, parentescos, todo | lo pasado y lo presente. Hasta el aire que respiraba aquí le parecía que tenía en su vaga sustancia algo que la denunciaba, algo de indiscreto y revelador, y quería respirar otro aire, un aire nuevo con cielo y mundo nuevos a los cuales ella llegase y pudiese decir: ‘ni tú aire me conoces, ni tú cielo me has visto nunca, ni tú tierra sabes quién soy.’

Nótese que en Alfa el capítulo presentaba, como en Beta, una estructura en cuatro partes, aunque carente de simetría:

1. Celedonia visita a Amparo para pedirle limosna y le comenta que Polo está en la dehesa y que Gracián va a proporcionarle un curato en Filipinas.
   1. Intermedio reflexivo. La voluntad de confesión de Amparo flaquea ante la inminente desaparición del peligro.
   1. Coloquio amoroso de Amparo y Agustín: ‘beatus ille’ burgués.
   1. Intermedio reflexivo. El miedo a una potencial indiscreción de Refugio despierta en Amparo el deseo de dejar Madrid y refugiarse en tierras ignotas donde nadie sepa de su pasado.

De esos cuatro núcleos, Galdós eliminó la parte técnicamente más convencional: la dramatizada visita de Celedonia a Amparo. En cambio, mantuvo los tres últimos núcleos en los que el narrador se sitúa fundamentalmente en la conciencia de Amparo, con la consiguiente confusión de voces característica del estilo indirecto libre.  La búsqueda de la impasibilidad naturalista era, por tanto, ya evidente en Alfa.

TRANSCRIPCIÓN DE LOS FOLIOS DEL EMBRIÓN DEL CAPÍTULO XXVI DE ALFA QUE PASARON AL CAPÍTULO XXV DE BETA

[ff. Alfa 404-410]

Dos semanas habían transcurrido de esta vida, cuando una noche, al entrar en su casa vio una carta sobre la mesa. Su hermana no estaba.[52] Miró la carta sin atreverse a tocarla y no dando crédito a sus ojos, que aún deseaban engañarse. La carta tenía sello de fuera, y la letra del sobre… Era un horror aquella letra, un verdadero horror para la joven que si se sintiera asida  por la mano negra y peluda de un demonio no hubiera sentido más miedo… Lo primero que le ocurrió fue cogerla con las tenazas de la cocina y | echarla al fuego.[53] Entrole ira violenta y un afán de despedazar a quien tal carta había escrito; pero esto le pasó  pronto, y la asaltó la idea de su inmensa desgracia con más intensidad que nunca. ‘No, no me puedo escapar’, -pensó-, y se le saltaron dos o tres lágrimas.

La idea de quemar la carta sin leerla, no prevaleció, porque hubo de pensar que tal vez leyéndola (y su lectura le había de ser tan desagradable como tomarse un vaso de cicuta) encontraría noticias tranquilizadoras… Quien sabe si era una despedida para siempre, quien sabía | si era la solución radical y completa. Esta esperanza la impulsó a romper el sobre, y a leer. La leyó toda. Estaba escrita con lápiz.

                                   Alcabón-3 de feb.-

‘Tormento, aunque no desees saber de este infeliz, yo quiero que lleguen a ti noticias  mías. Aquí me mandó a hacer vida rústica un buen amigo, y a hacer penitencia en esta otra Peña Pobre. Tan bueno estoy que no me conozco. El ejercicio, la caza, el continuo pasear, el trabajo, el sueño saludable, me han puesto en quince días como nuevo. Estoy hecho un salvaje, un verdadero salvaje. Vivo entre vacas, perros, conejos, perdices, cuervos, cerdos, muchas gallinas y algún que otro ser en figura humana, que me recuerda la rudeza de los tiempos primitivos. Me figuro ser un padre Adán solo en medio del Paraíso, antes de la costilla o un señor de Noé recién salido del arca. Si me vieras, te reirías. Llevo un pañuelo liado | a la cabeza, una gorra de pelo y un chaquetón de paño pardo que me ha prestado el leñador. He vuelto por encanto a la agilidad de mis tiempos, y al vigor de mis mejores días. Qué feliz sería en esta soledad campesina, si no me acompañaran mis tristezas… si no me viera expulsado de la vida, desterrado de la patria de los afectos, si no fuera un fugitivo.[54]

Porque yo me <suicidé ¿?>, y ahora me quejo. Dios no me oye. Nadie me hace caso. Yo me metí en este callejón sin salida, cuando hice votos que me atan. No tengo derecho a quejarme; pero me quejo. Es mi único consuelo dar quejas, y me estaría lamentando eternamente.

Te escribo con un lápiz sobre un montón de paja húmeda y estiércol. Rodéame una corte de | gallinas, y dos pavos hacen la rueda a mi lado. Un cerdito está hozando a mi espalda.  En medio de este desierto, rodeado de animales, veo todo con más claridad… Estos infelices seres son el libro de la naturaleza abierto incesantemente ante mí… Malditos  los que en el laberinto artificioso de las sociedades han derrocado la naturaleza para poner en su lugar la pedantería, y han fundado la fortaleza de la mentira sobre un montón de libros que no contienen más que sandeces.

Yo me lamentaría hasta el fin de mi vida. Aquí se me ocurren cosas raras. Allá  respiro la atmósfera general de la mentira y participo de la equivocación social. Aquí, con mi aspecto de salvaje, soy más listo, |   veo más claro, me remonto a lo primordial y soy un verdadero filósofo. No te rías de mí, tonta, infectada de preocupaciones, de mentiras, de falsedades.

-Este hombre está loco,- pensó Amparo y siguió leyendo.

‘mi buen amigo quiere que no vuelva más a Madrid, y que de aquí me vaya a Filipinas…¿Lo haré? Estoy lleno de dudas… ¡No ver más a mi Tormento! Jesús qué barbaridad.[55] Así como no hay hombre más pecador que yo tampoco hay otro más tenaz en sus afectos. Llegué a creer que sería fuerte contra mí mismo,[56] pero no sé si podré consumar eso que en la jerga de las ciudades se llama sacrificio. Hay estupideces <ilegible> | que no se nos revelan sino cuando estamos en la soledad, y vemos la naturaleza y la sociedad en su color propio; aquí la naturaleza llena de encantos, de intensidad y de verdad; allí la sociedad, o sea la anti-naturaleza, llena de mentiras, de farsas, de cosas absurdas…

Lo que leía, parecíale a Amparo, a veces, extravíos de un loco, a veces bufonadas inconvenientes. Siguió:

‘No te aseguro Tormento, que tenga valor para emprender un viaje tan largo, dejándote aquí. Creo que me moriría por el camino… Si tú quisieras…

Amparo no pudo leer más, estrujó la carta y cayó en un espasmo de ira, de dolor. Lloraba sin consuelo, y se retorcía los brazos… clamando: ‘Dios mío, sálvame, sálvame, sálvame…’| ‘No será, no será, -clamaba- esto es espantoso…

El mejor día vuelve…¿Qué va a ser de mí?…’[57]

            Estructuralmente, el fragmento es idéntico a las dos primeras partes de la versión definitiva del capítulo XXV. Sin embargo, Galdós rehizo completamente la epístola de Pedro Polo, que ganó notablemente en Beta. La función y el contenido eran, sin embargo, sustancialmente los mismos: informar del viaje a Filipinas y mostrar las oscilaciones eufórico-depresivas del temperamento histérico del sacerdote. La carta que se dio por buena suponía una conquista realista: se suprimieron o atenuaron los elementos más melodramáticos (la lucidez del melancólico, la alusión al suicidio) y se redujo la amplificatio y la ampulosidad oratoria de las referencias librescas más explícitas (la Peña Pobre de la penitencia de Amadís de Gaula, las quejas pastoriles, el menosprecio de corte y alabanza de aldea). Los consejos de Clarín en su crítica a El doctor Centeno no caían en saco roto: ‘a la sencillez y naturalidad del asunto’, Galdós hacía corresponder ‘la naturalidad y sencillez del estilo’, ‘huyendo de la amplificación’ e ‘interviniendo menos en las descripciones y narraciones’.[58]

[1] Los aspectos de la génesis de Tormento que analizamos en este artículo constituyen un complemento al estudio del manuscrito de la novela que forma parte de Benito Pérez Galdós,  Tormento, ed.  Teresa Barjau y Joaquim Parellada, (Barcelona: Crítica, 2007) ‘Prólogo’, 7-127.

[2] Robert J., Weber, The Miau Manuscript of Pérez Galdós: A Critical Study (Berkeley-Los Ángeles: University of California Press, 1964); Rodolfo Cardona, ‘El manuscrito de Doña Perfecta: una descripción preliminar’, Anales Galdosianos, XI (1976), 9-13; Walter T. Pattison, , ‘The Manuscript of Gloria’ , Anales Galdosianos, IV (1969), 55-61; Geoffrey Ribbans, Conflicts and conciliations. The evolution of Galdós’s Fortunata y Jacinta (West Lafayette Indiana: Purdue University Press, 1997);  Pilar Esterán, , ‘Los mss. De la primera serie de Episodios nacionales. Hipótesis interpretativa del proceso de redacción’, Anales Galdosianos, XXXIV (1999), 13-30 y ‘Zaragoza’ de Benito Pérez Galdós. Edición y estudio críticos (Zaragoza: Institución ‘Fernando el Católico’ (C.S.I.C), 2001); James Whiston, The Practice of realism. Change and Creativity in the Manuscript of Galdós’s Fortunata y Jacinta (Lewisburg: Bucknell University Press, 2004).

[3] Colette Becker, Les apprentissages de Zola du poète romantique au romancier naturaliste 1840-1867 (Paris: Presses Universitaires de France, 1993); Zola, Émile, Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, ed. Henri Mitterrand, 5 vol. (Paris: Gallimard, Paris, 1960-1967)  (puestas al día desde 1969); Zola, Émile, Carnets d’enquêtes. Une etnographie inédite de la France, ed. Henri Mitterrand (Paris: Plon, 1987); Henri Mitterrand, Zola . L’Histoire et la fiction (Paris: Presses Universitaires de France, 1990); Henri Mitterrand, Le  roman à l’oeuvre genèse et valeurs (Paris: Presses Universitaires de France, 1998).

[4] Pilar Esterán, Zaragoza, 34-36.

[5] Michael A .Schnepf, ‘The Manuscript of Galdós’s Tormento’,  Anales galdosianos, XXVI (1991), 44-48.

[6] ‘terminado el trabajo de observación, comienza el de composición, y comienza lo que se llama ahora experimentación, tomando la palabra del método analítico de físicos y fisiólogos. La experimentación es la observación preparada en que el observador coloca los hechos, los datos adquiridos, en tal disposición, que les hace dar alguna enseñanza acerca del punto que pretende dilucidar. Para obtener el resultado apetecido, que es el conocimiento de las leyes, el experimentador viene a ser el creador del objeto que observa en cuanto artificialmente hace que concurran las circunstancias necesarias en los hechos para que éstos arrojen, de la observación preparada a que se les sujeta, la ley ya probada, o bien otra no prevista, o la negación, pero al fin siempre un resultado, una enseñanza, o bien A o bien  -A que decía Fichte’. (Leopoldo Alas Clarín, ‘Del naturalismo’, en Adolfo Sotelo Vázquez ed., El Naturalismo en España: crítica y novela [Salamanca: Almar, 2002], 344).

[7] De ‘novela de impresiones y movimiento’calificó Galdós la novela de folletín en Benito Pérez Galdós, ‘Observaciones sobre la novela contemporánea en España’, en Ensayos de crítica literaria, ed. Laureano Bonet (Barcelona:  NeXos, 1990) 108.

[8] Se trata de la conocida definición de la Novela como imagen de la vida que Galdós formuló en 1897 en su discurso de ingreso en la Real Academia Española ‘La sociedad presente como materia novelable’,  en ibid, 159.

[9] Caracterizamos al narrador de Les Misérables partiendo Mario Vargas Llosa, La tentación de lo imposible. Víctor Hugo y Los Miserables (Madrid: Alfaguara, 2004), 30.

[10]  Véase la famosa carta a Louise Colet  de 16 de enero de 1852 en Flaubert, Cartas a Louise Colet (Madrid: Siruela, 2003)165.

[11] Citamos por Leopoldo Alas ‘Clarín’, Galdós, novelista, ed. Adolfo Sotelo Vázquez (Barcelona: PPU, 1991), 118.

[12] Galdós anotó en una cuartilla sus lecturas de 1865: Corneille, Victor Hugo, Lamartine, George Sand, Shakespeare, Hoffmann, Schiller, Goethe y Lope, Calderón y Moratín en la edición de Rivadeneyra. Véase la reproducción en Carmen Bravo-Villasante, Galdós (Madrid: Mondadori, 1988), p. s.n. entre 160-161.

[13] Shoemaker, William H., Los artículos de Galdós en ‘La Nación’ 1865-1866, 1868 (Madrid: Insula, 1972), 451

[14] Una aproximación muy general a la huella de Dickens en Galdós puede verse en Charles David Ley, ‘Galdós como novelista europeo’, Letras de Deusto 8 (1974), 95-113.

[15] Sobre el folletín como intertexto en Tormento siguen siendo fundamentales los trabajos de Alicia Andreu, Galdós y la literatura popular (Madrid: SGEL, 1982); ‘El folletín como intertexto en Tormento’, Anales Galdosianos, XXI (1986), 179-185. Sobre la relación del texto de Ido del Sagrario con el del narrador a partir de las versiones Alfa y Beta del manuscrito, véase ‘Prólogo’ en Benito Pérez Galdós Tormento, 78-82. Sobre la huella de Schiller y de la comedia del setecientos ibid., 47-50 y 67.

[16] El sintagma ‘interiores ahumados’como sinónimo, entre otras cosas, de conciencia lo empleó Clarín (citando mal a Menéndez Pelayo) en su crítica a Tormento (El Día, 6-VII-1884): ‘¡Los interiores ahumados! Eso es lo que está sin estudiar en España. Interiores de almas, interiores de hogares, interiores de clases, de instituciones.’ Leopoldo Alas Clarín, ‘Tormento’ en Galdós, novelista, 130.

[17] Thomas Pavel,  Representar la existencia. El pensamiento de la novela (Barcelona: Crítica, 2005), 287: ‘…esas novelas nos aseguran que las almas bondadosas existen, que basta mirar alrededor para descubrirlas, pero que la capacidad de éstas para insertarse en su medio y juzgar bien a su prójimo no es el resultado de una donación providencial, sino de una serie de ensayos infructuosos y de errores corregidos’.

[18] Las reflexiones más importantes acerca del azar, las coincidencias y la Providencia las desarrolla Hugo en el largo excurso sobre Waterloo: ‘Rendons au hasard ce qui est au hasard et à Dieu ce qui est à Dieu. Qu’est-ce que Waterloo? Une victoire? Non. Un quine (…) Waterloo du reste est la plus étrange reencontré qui sois dans l’histoire. Napoleón et Wellington…’. Les Miserables, ed. Yves Gohin (Paris: Gallimard, 1995, vol I, II, I, 16, 455.

[19] Benito Pérez Galdós, Tormento, 406-407.

[20] Leopoldo Alas ‘Clarín’,‘El amigo Manso’, en Galdós novelista, 102-103.

[21] Tomamos la expresión de Sergio Beser, ‘Dos ejemplos de inversión ideológica en la narrativa de Galdós: Agustín Caballero y Ramón Villaamil’, Diálogos Hispánicos de Amsterdam, 4 (1984),  85.

[22] El embrión Alfa del capítulo XXIV lo hemos transcrito en el Apéndice II de Tormento, 457-461.

[23] Benito Pérez Galdós, Tormento, 339.

[24] Empleamos los símbolos < > para indicar problemas de lectura, restituciones del editor (a la lectura por conjetura se le añade ¿?) y diversas cuestiones relacionadas con los distintos estratos del texto, que se anotan a pie de página.

[25] Falta f. Alfa 375 .

[26] Gracián es el primer nombre Galdós puso al padre Nones. Sobre la conexión del personaje con el jesuita de Un faccioso más y algunos frailes menos, véase ‘Prólogo’ en Tormento, 28-30.

[27] El texto que sigue aparece separado de lo anterior mediante un ‘2’ y la anotación ‘Peñalta’ que divide la página.

[28] El f. Alfa 381 se recicló como f. Beta 447. Presenta, por ello, múltiples tachaduras que debieron de producirse en su mayoría en la fase de reescritura. Transcribimos como texto de Alfa únicamente aquello que no ofrece dudas.

[29] ‘muy cómodas’ se tachó en Beta.

[30] Siguen dos líneas tachadas ilegibles que probablemente ampliaban las metáforas del temperamento linfático de Amparo. La corrección sería un ejemplo más de contención de la amplificación retórica.

[31] ‘Caballero era así. Amparo era así. Ambos eran lo mismo…’ debió de tacharse en Beta.

[32] ‘bien mío’ se tachó en Beta.

[33]  El f. Alfa 382 se recicló como f. Beta 448.

[34] ‘la había conocido, había sentido’ se tachó en Beta.

[35] ‘le había conocido, le habían dado’ se tachó en Beta.

[36] ‘su amor’ se tachó en Beta.

[37]  El f. Alfa 383 se recicló como f. Beta 449.

[38]  El f. Alfa 384 se recicló como f. Beta 450.

[39]  El f. Alfa 385 se recicló como f. Beta 451.

[40] ‘Prueba de ello era lo que había hecho en aquellos días no lo arreglaría mejor ni madame Herminia ni ningún famoso <ilegible> u Worth…En este  punto’ se tachó en Beta.

[41]  EL f. Alfa 386 se recicló como  f. Beta 452.

[42] ‘él pensaba lo mismo. Pensaba en tener coche,’ se tachó en Beta.

[43] ‘Vivía su corresponsal’ es corrección in fieri. Parcialmente tachado se lee ‘ tenía él su casa’.

[44]  Galdós no recordaba el nombre de la tía de Amparo, Saturna, que había aparecido ya en El doctor Centeno,y dejó el espacio en blanco.

[45]  El f. Alfa 388  se recicló como f. Beta 455.

[46] ‘miento y como tal cada día echaría raíces muy profundas…Era un amor a la inglesa impregnado empapado en ideas domésticas…’ se tachó en Beta.

[47] ‘una nube pasaba ante sus ojos’ se tachó en Beta.

[48] ‘suavizar la herida con remedios sacados de su imaginación’ se tachó in fieri cuando se redactaba Alfa.

[49] ‘una’ se tachó en Beta.

[50]  Falta f. Alfa 389. El f. Alfa 390 se recicló como f. Beta 457, pero luego se desestimó. Por ello el f. presenta dos momentos de tachaduras. Hemos intentado reconstruir estrictamente lo que corresponde al estadio Alfa.

[51] ‘<ilegible> de quien pudiera sospechar que conocía sus secretos (los de ella) temblaba. Temía que con una mirada pudiese su hermana decir lo que ella no quería que se supiera.’ se tachó en Beta.

[52] En algún momento posterior a la redacción de este f. de Alfa se añadió en el interlineado ‘ Su hermana le dijo: ‘Tienes una carta’ y se fue.’

[53] ‘Consideraba aquel atrevimiento de dirigirle una carta como un insulto, como un ataque a su dignidad, pues su amor propio había subido de punto con el proyecto de su casamiento y se consideraba muy subida, muy otra de lo que antes era.’ Este fragmento  se desestimó tachándose parcialmente in fieri y Galdós volvió a escribir el final de la última oración del f. Alfa 404, ‘echarla al fuego’, al principio de la línea sexta del f. Alfa 405.

[54] Siguen dos líneas tachadas ilegibles que se rehicieron a renglón seguido.

[55] ‘Soy de aquellos mártires que aman su martirio’ a continuación, se tachó in fieri.

[56] ‘Llegué a creer que sería fuerte contra mi mismo’ es el resultado de múltiples tachaduras previas, entre ellas ‘pero ahora soy débil ante mí mismo’.

[57] A partir de ahí, el folio Alfa 410 prosigue la narración con el equivalente al principio del capítulo XXVI: ‘‘Presa de loca ansiedad y atormentada toda la noche, determinó volver al día siguiente al confesionario de San Marcos.’

[58] Leopolodo Alas ‘Clarín’, Galdós, novelista, 118.