John H. Sinnigen, Modern Languages, Linguistics, and Intercultural Communication, University of Maryland, Baltimore County

John H. Sinnigen

Como todo texto, una adaptación cinematográfica de una novela se realiza en un proceso de selección y combinación, y ciertos elementos de la novela se vierten en la película (partes del argumento, nombres y características de los personajes, época, “mensajes” sociales, etc.), otros no. Los demás componentes se toman de diversas fuentes, por ejemplo, la biografía del director, el contexto sociohistórico de la realización, otras películas, y se combinan en un lenguaje fílmico bajo determinadas condiciones de producción (el presupuesto, la duración del rodaje, la censura, etc.). Así que la intertextualidad que existe entre el film y la novela supone también una intercontextualidad. En este caso, hay que tener en cuenta el contexto de la producción y consumo de las dos novelas en Madrid en 1878 y 1897, el de la producción y consumo de los films en la Argentina en 1954 y 1955 y también los contextos del consumo y del estudio de estos dos textos en nuestros tiempos. Además, si bien es cierto que la apropiación de la novela hecha por un lector influye en su interpretación de la película, también es el caso que la apropiación del film, anterior o posterior a la lectura de la novela, influye en la interpretación de ésta.[2]   De modo que ahora cuando regreso a las novelas El abuelo y Marianela después de ver y estudiar varias versiones fílmicas, reconozco que las imágenes de ellas y de los contextos de su producción ya condicionan mi lectura de los textos originales.[3]

No es el lugar para entrar en un análisis de las extensas contribuciones a la teoría de la adaptación. Sencillamente explico el marco de mi análisis. Encuentro especialmente útiles las categorías de ícono, índice y símbolo tomadas de Charles Sanders Peirce (225-26). En un ícono el significante tiene un parecido con su significado (por ejemplo, la relación entre una foto y lo fotografiado), en un índice hay una asociación entre los dos (por ejemplo, humo-fuego) y en un símbolo la relación es convencional (el caso de las lenguas humanas, la palabra “árbol”, por ejemplo). En una novela predomina lo simbólico y en una película lo icónico; en una novela los lectores tienen que imaginarse los lugares y la fisonomía de los personajes, en un film los espectadores los ven. En esta representación icónica los índices adquieren un peso mayor que en una novela. Por ejemplo, en vez de usar símbolos (palabras) para indicar la época y el lugar, en el cine habitualmente se emplean índices (la ropa, los medios de transporte, edificios famosos, etc.); igualmente se usan gestos (índices) para sugerir estados de ánimo, sentimientos, deseos, etc. En cuanto a los actores, ellos encarnan íconos de sus personajes e índices de una imagen, una “personalidad” que se asocia con ellos debido a su trayectoria artística y a la manipulación comercial de ella, una relación de asociación que es, notoriamente, el caso de los famosos actores de estos dos films, Enrique Muiño, Mecha Ortiz y Olga Zubarry.[4] En el cine sonoro el lenguaje visual se combina con el sonido, el que desempeña un papel complementario: el empleo de la palabra hablada es plenamente simbólico mientras que la música es más bien un índice (la asociación de un determinado tipo de música con un lugar, una época o una emoción). Así que mientras en una novela no hay más que símbolos (palabras), en un film sonoro predomina lo icónico que se articula con índices y símbolos, y el lenguaje visual se combina con el sonoro.

Las jerarquías simbólicas en la literatura y en el cine son distintas. En una novela decimonónica la relación es sencilla, el autor ocupa el primer lugar seguido por el título y el editor. En una adaptación cinematográfica de los 1950 el asunto es más complicado.  La estrella ocupa el primer lugar, los otros estelares ocupan el segundo, y los adaptadores, el director, el autor de la novela y los estudios ocupan lugares relativamente secundarios. Todos ellos entran en la composición fílmica, y la jerarquía es bastante rígida. 

Otras relevantes distinciones entre los dos medios están vinculadas a su producción y consumo. Por lo general, un novelista, y tal fue el caso de Galdós, escribe solo y el tiempo de la redacción de una novela es flexible. En cambio, una película es una obra colectiva con un tiempo de producción generalmente fijado de antemano. Galdós escribía en un cuarto, filmes como estos tuvieron exteriores que requirieron desplazamientos desde los estudios en Buenos Aires hasta Salta y Mendoza. En cuanto al factor económico, para escribir y corregir, Galdós usaba papel, lápiz y pluma y no tenía que adherirse a un presupuesto. Por lo contrario, la tecnología cinematográfica es cara y cambiante y tiene un notable impacto en las posibilidades fílmicas, y el trabajo se debe de ceñir a un presupuesto.  La producción de novelas en la época de Galdós se hizo en un sistema de pequeña manufactura –Galdós se asociaba con un editor y durante un tiempo fue su propio editor. El cine clásico,[5] en cambio, es una industria capitalista que consiste en grandes estudios, star system, estructuras y argumentos formulaicos.  Galdós, sus editores y Argentina Sono Film S. A. C. I. y la Cooperativa Atlante Film tenían todos fines lucrativos, pero las escalas de esos fines eran incomparables. La literatura proviene de tiempos antiguos, precapitalistas; el cine nace en medio de un capitalismo ya entrado en su fase monopólica. El lucro es la meta decisiva de los estudios, y los debates entre cine como negocio y cine como arte han estado presentes a lo largo de la historia del medio. Con respecto a los consumidores, los lectores de las novelas de Galdós provenían de capas de las crecientes clases medias letradas en la España de la época;  había novelas “populares” entre ellas, pero no tenían el público masivo que tendría el cine clásico argentino. Finalmente, en las novelas  de Galdós y en los films argentinos se proyectó una visión del imaginario nacional de cada país, pero las características de su público contemporáneo diferían considerablemente.

Debido a estas notables diferencias, me parece que la base de los debates sobre la “fidelidad” de la película, predominantes durante un tiempo, simplifican demasiado las relaciones entre los medios. Para mí, películas como éstas, que se tratan de la traslación de una famosa obra literaria al cine, son unos textos híbridos en que la novela se articula con los diversos factores cinematográficos de su producción que he delineado.

El estudio es intercultural.  En este caso se trata de un análisis de la traslación de unos textos producidos en el horizonte de expectativas –el término viene de la teoría de la recepción (Jauss 40)– de la España de la Restauración al horizonte de expectativas de la Argentina en las postrimerías del primer peronismo y del cine clásico en el país, y los films son variantes del género del drama social-folclórico (Lusnich). De modo que la traslación (trasladar y traducir) es doble. Se trata de la transposición de códigos literarios a otros fílmicos y de unos códigos culturales españoles de finales del siglo XIX a otros argentinos de mediados del siglo XX.[6]

El Abuelo de Román Viñoly Barreto (1954).[7]  Un abuelo salteño.

Lo más llamativo de este film es el choque entre dos íconos del cine nacional, Mecha Ortiz y Enrique Muiño, la femme fatale –en películas como Los muchachos de antes no usaban gomina (1939) de Manuel Romero, Safo, historia de una pasión (1943) de Carlos Hugo Christensen, Madame Bovary (1947) de Carlos Schlieper–, aquí en un papel sobrio,contra el heroico gaucho –e.g. Juan Moreira (1913) de Mario Gallo, La guerra gaucha (1942),  El cura gaucho (1941) de Lucas Demare–, figura paterna –en Así es la vida (1939) de Francisco Mugica, El viejo hucha (1942) de Lucas Demare–y padre de la patria –Su mejor alumno (1944) de Lucas Demare–. Es Greta Garbo contra el gaucho, la seducción frente ala paternidad, y esta tête à tète se aprovecha en los anuncios: “Mecha Ortiz y Enrique Muiño Frente a Frente” (Lito-Oscar, 1954); “Dos grandes señores del cine y el teatro reunidos por primera vez […].” (Entrada Cine Ocean, 1954).

Con los siempre necesarios desplazamientos y condensaciones, el argumento del film sigue el de la novela, con algunos cambios significativos que luego señalamos, y los nombres de los personajes y sus características son iguales.[8] Las mayores distinciones se encuentran en los diversos códigos culturales; aquí el texto se argentiniza y se sitúa en la época contemporánea de 1954. En el análisis me centro en cuatro secuencias en las que esos códigos argentinos sobresalen: los créditos, el comienzo y el arribo del abuelo a la estancia el Milagro; el enfrentamiento entre Ortiz y Muiño en la disputa en cuanto a los derechos sobre las dos chicas, el eje del argumento; una secuencia notablemente gauchesca en la que se manifiestan las dudas de D. Rodrigo; y el desenlace y el final con sus fuertes rasgos salteños.

El inicio

Pasan los créditos con un típico paisaje rural –montañas, árboles, nubes, etc.– con una música suave, es decir una serie de índices de paz y tranquilidad. Aparece primero el nombre de Enrique Muiño, la estrella que ocupa el lugar más destacado en la jerarquía simbólica del film, el título El abuelo, el nombre de Mecha Ortiz, la adaptación de la obra de Benito Pérez Galdós y el nombre del adaptador, Emilio Villalba Welsh,[9] y los de los demás cineastas, terminando con el nombre del director, Román Viñoly Barreto. Sobresale el carácter salteño del film, se señala que los exteriores fueron filmados en Salta, hay un poema misachico recitado por el actor Santiago Gómez Cou (1903-1984), con música de Antonio Pantoja y su conjunto indo-americano y del Coro sinfónico de Salta.[10] En el paso de los créditos se destacan los códigos fílmicos –la jerarquía simbólica de actores, la adaptación y los demás cineastas, la articulación de las imágenes con la banda sonora– y los culturales –Salta, su ámbito andino y sus tradiciones amerindias–, y así el texto literario galdosiano se traslada a un film en un específico ambiente rural argentino.

En la primera secuencia se fundamenta la dualidad modernidad-tradición: un tren, el símbolo por excelencia de la modernidad, entra rápida y estrepitosamente en una estación de provincias.[11] Baja el abuelo (D. Rodrigo de Achával, Enrique Muiño) llevando un traje, índice de la ciudad, y se destaca entre los demás personajes rurales por esta apariencia; el carretero, incluso, le pregunta si es forastero. Unas miradas de reconocimiento y cierto asombro caen sobre él, y su carácter displicente (que corresponde tanto al personaje como a la «personalidad del actor) se pone de manifiesto en las órdenes que le da al carretero. El índice del transporte, introducido al principio, desempeña un papel diferenciador a lo largo del film. Aquí el tren contrasta con el caballo, luego el caballo contrasta con el auto de la moderna y disipada nuera. La destacada presencia de los caballos –las nietas, Leonor (Erika Mandel) y Dorotea (Elsa Daniel) también aparecen por primera vez montadas a caballo– y el atuendo gauchesco son índices de la argentinización de la obra, ya que la acción de la novela ocurre en un pueblo de mar (que nos hace pensar en el Santander y Las Palmas de Gran Canaria de Galdós). En un momento D. Rodrigo baja del carrito y se pone a caminar hacia su destino.[12] Se aprovecha esa caminata para establecer una positiva identificación entre el actor, el personaje y la naturaleza salteña: “Todos los caminos y senderos de este lugar me conocen”, y la banda sonora apoya esta identificación con agradable música regional. El Milagro con su carácter sagrado salteño toma el lugar de Jerusa, y su asociación con Jerusalén, en la novela; lo sagrado también puede ser local.  Significativamente, este abuelo no es ciego ya que sus ojos son necesarios para hacer resaltar los paisajes de este entorno.

Al llegar D. Rodrigo a la estancia, su nuera, Lucrecia Vélez (Mecha Ortiz), se encuentra en una cena de alta sociedad en su casa en la ciudad, el abuelo le manda a Venancio (José Ruzzo) a buscarla, y la siguiente secuencia establece el contraste entre el puro campo y los gauchos, por un lado, y la falsamente distinguida burguesía urbana, por el otro.[13] Venancio va en el auto de Lucrecia, un índice de los tiempos contemporáneos y de la vida urbana frente a los caballos del campo. Al día siguiente llegan las dos chicas a caballo a la casa urbana, Venancio y Lucrecia regresan a la estancia en el auto, y este movimiento entre estos dos mundos contrastados constituye un eje del film: campo-ciudad, caballo-auto. En contraste, en la novela toda la narración ocurre en Jerusa.

En su entrevista chocan los dos personajes y los dos actores. Lucrecia/Ortiz lleva un elegante vestido conservador (contrastado con la elegante y escotada prenda que llevaba en la cena), el abuelo/Muiño la ropa de un hacendado gauchesco de esa época; toda la retórica del film, la música, las imágenes de la naturaleza, etc. favorecen la postura de Muiño/D. Rodrigo. En la novela Lucrecia es extranjera, una irlandesa radicada en Estados Unidos. Aquí no es extranjera, pero sí una forastera urbanizada en este idílico ambiente rural. En el enfrentamiento el abuelo reclama a sus dos nietas en nombre de su ya difunto y ultrajado hijo, señalando que la adúltera no tiene la legitimidad moral para criarlas. Ella se niega y declara que una de sus hijas no es de su padre.[14] Esta melodramática escena está repleta de close-ups de las encolerizadas caras de los dos actores que representan la determinación de cada personaje de imponer su voluntad, todo acompañado por una solemne música en alto volumen –otro índice– y así se pone de manifiesto el conflicto principal. Los derechos de la madre infiel frente a los del abuelo, representante de su difunto hijo. ¿Quién se saldrá con la suya? Así la técnica fílmica del close-up junto con la banda sonora intensifican la emotividad en este de por sí melodramático encuentro.

La secuencia gauchesca y la representación de la duda

Igual que en la novela, en esta versión cinematográfica el abuelo busca intensamente la “verdad”/legitimidad sanguínea y se pone a investigar los caracteres de las dos chicas; un detalle que comparten los dos textos es el dibujo, pues el padre de la ilegítima era pintor. En un primer momento D. Pío, el maestro (Julián Pérez Ávila), le informa que Leonor dibuja, pero en esta secuencia gauchesca se entera que Dorotea también lo hace. La principal función diegética de la escena reside en el aumento de la confusión, pero transcurre en un ámbito gauchesco y de ahí se añade otra connotación. Las dos muchachas y D. Rodrigo están de pie en medio de un grupo de hombres a caballo. Leonor arroja un lazo sobre un novillo, fracasa estrepitosamente y se cae; su abuelo le enseña a hacerlo de la manera correcta, lanza el lazo y sujeta a un caballo. Invita a Dorotea a hacer lo mismo, y esta sí se ve capacitada para el oficio, mayor convicción para el abuelo de que es ella la elegida; pero luego le revelan que quiere ser artista, signo de su ilegitimidad, el abuelo se enoja y la rechaza, eligiendo a Leonor. Es decir, el asunto de la pintura, tomado de la novela, se articula con el campo y con lo gauchesco, arraigando el dilema del protagonista en las costumbres argentinas.

Desenlace y final

El desenlace del film se erige de acuerdo con el de la novela, pero el final es más ambiguo y melodramático. D. Rodrigo está convencido de que Dorotea es su nieta. En una entrevista Lucrecia le confiesa que es Leonor, D. Rodrigo se desespera y busca la muerte, yperoDorotea se apega a él para declarar su devoción y para salvarle la vida. En la novela, Leonor acompaña a su madre a Madrid y Lucrecia da su consentimiento para que Dorotea se quede a vivir en el pueblo con el anciano. Aunque en el desenlace de la película Dorotea y su abuelo están juntos al amanecer después de una espectacular tormenta fílmica, que no se encuentra en la novela (aunque sí en la obra teatral), no está claro que rompan con su madre. En la escena de la confesión de Lucrecia, que tampoco está en la novela, el prior (Enrique Fava, 1920-1994) –cuyo papel es más decisivo aquí que en la obra literaria– insiste en que Lucrecia le revele la verdad a D. Rodrigo y, ante el temor de la madre de que el anciano se lleve a la chica, afirma que D. Rodrigo no tendrá derecho a hacer eso. En la novela Lucrecia le comunica a D. Rodrigo en una carta que da su consentimiento para que Dorotea, que no es su nieta sanguínea, se quede con él por el resto de sus días, reconociendo así los derechos del amor sobre los legales y sanguíneos; la separación parece definitiva. En el film, en cambio, en las imágenes hay una separación –Dorotea y D. Rodrigo por un lado, Leonor y Lucrecia por el otro– pero esa separación no está confirmada en los diálogos. Debido a esta aparente contradicción entre el diálogo y las imágenes, el final del film es ambiguo, puede ser más conciliatorio y optimista que el de la novela. Especulo que puede haber una relación entre dicha ambigüedad y la ideología peronista de la conciliación nacional. Además el final feliz es una característica del cine clásico.[15]

La gran distinción es el entorno folclórico, ya que ocurre en medio de la celebración de la fiesta del Señor y la Virgen del Milagro en Salta.[16] (En la novela es la novena de Nuestra Señora de la Esperanza que tiene lugar en la fea iglesia de Jerusa.)  A través de una disolvencia, la acción pasa de la confesión de Lucrecia al prior a un misachico a cuya cabeza cabalga un gaucho con el estandarte nacional; la religión, el folclore salteño y la nación van juntos.[17] (En cambio, en la novela sólo están presentes Dorotea, D. Rodrigo y Pío.) Los integrantes de la procesión son campesinos con rasgos indígenas, acompañados de música andina y una voz over que declama un poema dedicado al misachico. La fiesta tiene la misma tónica, trajes, música, rasgos indígenas; la blancura de la tez del abuelo y las dos chicas contrasta con la piel oscura de la mayoría de los participantes. En medio de la fiesta, un peón llega para anunciarle a D. Rodrigo que la señora quiere verlo en la casa grande. En la entrevista ella le sorprende con la noticia que Dorotea no es su nieta. Devastado, el anciano regresa a la fiesta, tiene un desencuentro con Leonor, se desata una fuerte tormenta, se marcha desolado para ir “al infierno”, se produce una desbandada en la fiesta, y en medio de una melodramática y onírica secuencia de rayos y truenos acompañada de una música tenebrosa,[18] Dorotea lo encuentra, lo salva –la música se tranquiliza–, y al final caminan juntos en un nuevo amanecer fundado en el amor en vez de la sangre, afirmando la voz over de D. Rodrigo que de las dos hermanas, la mejor no era suya y que en el crepúsculo de la vida, gracias al amor, siempre amanece de nuevo. Pasan al lado de una primitiva cruz de madera, índice de la bendición de la tradición y la religión a su unión, siguen camino hacia ese nuevo amanecer, y una música armoniosa acompaña la representación de la unidad entre las dos almas.

Comparaciones

Tanto la novela El abuelo como esta adaptación fílmica son melodramas familiares, géneros comunes tanto en la ficción realista como en el cine clásico. En los dos medios la familia puede ser una metáfora de la nación y los textos alegorías nacionales en las que las relaciones entre las generaciones proyectan una visión del futuro de la nación. La novela de Galdós participa del pesimismo europeo finisecular y de las singulares crisis españolas de esos años, y su desenlace, la feliz unión entre el abuelo y Dolly, el fuerte personaje femenino rebelde tan típico de la obra galdosiana, ocurre a espaldas de un país cada vez más urbano y desunido, tal como se registra en la mayoría de la obra del autor, incluida la Misericordia del mismo año. Es decir, la unión entre el pasado y el futuro no es prometedora para una España en busca de su regeneración.

La adaptación al cine argentino hecha por Villalba Welsh y Viñoly Barreto representa el material en el contexto de la larga reflexión sobre las relaciones entre lo rural y lo urbano en la formación de una cultura nacional argentina en el momento de los últimos meses del primer peronismo. Ahora bien, por un lado la ideología peronista predicaba una reconciliación entre esos dos polos y entre las generaciones –el señor mayor con la chica joven, el tren con el caballo– en la construcción de un imaginario de un mundo mejor para el futuro (Lusnich, 2007: 56, 150-151);[19] para representar un vehículo para dicha conciliación, un director con fuertes convicciones religiosas que declaró su pasión por la argentinidad y dijo que su temática favorita era el norte argentino (Pinto 1952) hizo este film con dos íconos del cine nacional en el que evocaba las esencias de la nación en los paisajes y tradiciones salteñas y, además, enlazó la religión con la patria en la fiesta del Señor y la Virgen de Salta. Por otra parte, el film se estrenó en un momento cuando esa anhelada unidad nacional se resquebrajaba y la jerarquía eclesiástica se iba a enfrentar vehementemente al gobierno. De manera que esta representación de la unidad entre la religión y la nación sería en parte una especie de sueño cinematográfico, una visión utópica de las aspiraciones nacionales, y así cumplía una de las funciones del cine clásico: soñar mundos mejores. Por otra parte, aunque es cierto que los diálogos no indican una ruptura definitiva –no se representa ninguna despedida, no hay un equivalente a la carta de Lucrecia de la novela–, las imágenes muestran a D. Rodrigo y Dorotea separados de Leonor y su madre, el abuelo pone de manifiesto cierto desprecio hacia su nieta sanguínea, y no hay ninguna reconciliación entre él y su nuera. Desde la perspectiva de esas imágenes, el final del film queda en el mismo registro pesimista que la novela de Galdós.

Resumen de la crítica.

            En general los críticos parecen conocer bien el texto galdosiano, una novela relativamente secundaria en la obra del autor, y la crítica fue generalmente positiva, señalando las buenas actuaciones de Muiño y Ortiz, los dos en papeles propios de sus trayectorias fílmicas, y de las dos debutantes, Daniel y Mandel, la acertada dirección de Viñoly Barreto, la adaptación de Villalba Welsh, la fotografía de Aníbal González Paz (? -1991), y se celebra la argentinización de la obra en los paisajes salteños y la adecuación a la mentalidad nacional.  Por ejemplo:

Con dignidad en la versión y en su carácter cinematográfico, ‘El abuelo’ expresa las tribulaciones del hombre empeñado en salvar en sus últimos años [el honor de su linaje].  Con su mezcla de simbolismo y realidad, tal como en la obra del autor español en que se inspira, esta comedia dramática transcurre animada en primer término por el actor Enrique Muiño, en la pintura de un carácter que asume con fuerte relieve [. . .] .  Mecha Ortiz [. . .] da significación a su papel y un sentido de dolor y reserva.  (“Seria”, 1954)

Según otro crítico es “uno de los más seguros trabajos” de la carrera de Viñoly Barreto y, en cuanto a la actuación: “Enrique Muiño, tan humano y expresivo como siempre encuentra, animando al protagonista, muchos momentos de lucimiento [. . .] Mecha Ortiz se destaca en un personaje acorde con su modalidad y su físico y [. . .] Elsa Daniel cumple un trabajo de mérito” (“Estrenos” 1954).  Varios críticos señalan la promesa de esta debutante.  En cuanto a la fotografía se nota: “la labor llevada a cabo por el iluminador A. González Paz, que ha logrado fotografías de significativa belleza al captar el paisaje del norte argentino” (“Mantiénese . . .”, 1954).  El mismo crítico considera que la obra tiene “dimensión shakespereana”.  También se alaba la música.

            Pero hay detractores: “Su adaptador[. . .] no ha procedido [correctamente] [. . .]  De modo que el recio drama galdosiano queda bastante trasnochado[. . .]  Por su parte, el director[. . .] yerra considerablemente al ofrecernos una versión tan exagerada, con esos griteríos inútiles [. . .]”  En cambio, elogia la argentinización en los “hermosos escenarios salteños”, la canciones salteñas y los paisajes. (“’El abuelo’: Muy Eficaz” 1954).  Otra crítica es despiadada: “No se puede trasladar a Benito Pérez Galdós a la provincia de Salta sin que deje de ser Benito Pérez Galdós [. . .]”; Galdós es demasiado español para ser argentinizado.  Considera que Enrique Muiño no acierta en su papel, que el lenguaje es indefinido, aunque Mecha Ortiz trabaja con autoridad (“En ‘El Abuelo’, 1954).

            La  película fue refundida luego más allá de la pantalla grande. Fue exhibido por la televisión de cable en 1996, y Daniel López (1996) lo describe como una “Entretenida adaptación [. . . ]  de la novela dialogada que Benito Pérez Galdós publicó en 1897[. . .]  El abuelo representó a la Argentina en el Festival de San Sebastián de 1954, donde pasó sin pena ni gloria[. . .]”.  La cinta también fue exhibida en un homenaje a Argentina Sono Film en 2003 en la Embajada Argentina de Nueva York, en la celebración del 70 aniversario de la empresa.

Una Marianela mendocina: Un atípico papel para Olga Zubarry

            El gran atractivo para el público, la actriz estelar, Olga Zubarry, constituye también el principal choque entre la novela de Galdós y este film de Julio Porter de 1955.[20] La Marianela galdosiana es un personaje físicamente deforme, una chica llamativamente fea.  Olga Zubarry, en cambio, es una bella actriz que alcanzó una gran fama con su actuación en El ángel desnudo (Carlos Hugo Cristensen, 1946), film en el que a sus 17 años hizo el primer desnudo en el cine argentino, y su “personalidad” de actriz sexy y femme fatale se vendió bien y se articuló con la joven independiente, trabajadora de La muerte camina en la lluvia (Carlos Hugo Cristensen, 1948).[21] Esta trayectoria y esta imagen están reñidas con la asexuada figura galdosiana.  Intentan afearla algo por medio del maquillaje, el vestido pobre, cierto tic en los movimientos, etc., pero su belleza se impone y vuelve poco creíbles los comentarios referentes a su fealdad.  Es más, el notorio rechazo que tiene Marianela al calzado se emplea para verle más las piernas a la hermosa actriz.  Finalmente, para cualquier lector de la novela, la idea de una Marianela haciendo un desnudo resultaría inconcebible, pero Olga Zubarry en este film hace dos, discretos y de espaldas, eso sí. 

            Uno de esos desnudos se logra por medio de un feliz aprovechamiento de la ceguera de Pablo (José María Gutiérrez).[22] Pablo, Marianela y el perro, Huella, se encuentran idílicamente al lado de un arroyo.[23]  (Corresponde al capítulo II de la novela, la escena de las flores.)  Huella se mete en el agua, Pablo comenta que el perro quiere jugar, y Marianela se prepara a acompañarlo (algo que no sucede en la novela).  ¡Por Dios, piensa el espectador, se va a desnudar delante de un hombre!  Recapacita al recordar que ese hombre es ciego.  Nosotros vemos un parcial desnudo por la espalda mientras Pablo, por ciego, no la ve de frente; el desnudo se efectúa, y el escándalo se evoca y se resuelve pacíficamente gracias al ingenioso juego irónico ideado por el director.  Todo se hace rápido, Marianela se mete en el arroyo —con sus propias connotaciones eróticas –, juega con Huella mientras la observamos desnuda de espaldas.

            Otro cambio es la virtual eliminación del contenido filosófico de la novela en el film.  En primer lugar, el nombre de las minas pasa del filosófico Socartes, una clara alusión a Sócrates, a Cerro Áspero, una descripción que corresponde al paisaje y a la vida en las minas.[24]  En la obra literaria, sobre todo después de la llegada de Florentina, ella y D. Teodoro discurren sobre Marianela como un símbolo de los desposeídos.  Hablan de la desfigurada huérfana en términos de “los pueblos primitivos”, más vitales que el sofisticado mundo moderno (750) –una especie de precursora de Fortunata–, se refieren a la injusticia de la sociedad con las Marianelas, (743), critican la desigual distribución de la riqueza (732), condenan la explotación y la falta de educación de los mineros, Florentina se concibe como una especie de caritativa socialista cristiana que va a rescatar a “su” pobre según un plan racionalista y paternalista. Piensan en ella siempre como un ser inferior, una niña que necesita ser rescatada de su paganismo y su ignorancia según modales burgueses, una materia que necesita ser “tallada” según su imagen.  (Véase sobre todo el sumamente discursivo cap. XIX, “Domesticación”.)   Es decir, Marianela es tratada no sólo como una chica imposibilitada para el amor sino también como un símbolo de los pobres y de la injusticia social, todo según los criterios de los ilustrados y católicos personajes burgueses.  Al final de la obra galdosiana, el compromiso de Florentina con la justicia social se parodia; su extrema devoción se deshace en una equivocada interpretación del alejamiento de Marianela como una muestra de su ingratitud, y, más notoriamente, se ridiculiza en el obsceno boato del entierro, un suntuoso rito burgués que de nada sirve a la chica que en vida no tenía nada ni a los demás desposeídos, y en la nota turística de los románticos ingleses que visitan su tumba y malinterpretan su significado, convirtiendo a la huérfana sin nombre en “una ilustre joven, célebre en aquel país por su hermosura” (756).  Nada de eso se encuentra en el film.

            En la novela se entretejen varios hilos: primero, el amor entre Marianela y Pablo que se convierte en triángulo con la presencia de Florentina, la ciencia burguesa frente a la Naturaleza, al sentimiento “primitivo” de Marianela y de la invidencia de Pablo, la belleza exterior, formal (Florentina) frente ala interior (Marianela) y la injusticia social, es decir, el lugar de Nela, los mineros y demás pobres en la jerarquía social.  En cambio, el film, típicamente en el cine clásico, tiene dos argumentos, el principal, la  historia de amor que consiste en el triángulo amoroso Marianela-Pablo-Florentina (Perla Alvarado) y un segundo argumento complementario, aquí la vida en la mina, el peligro, los precipicios, la continua presencia y atracción de la muerte.  En primer lugar, la mina significa el peligro.  Ese peligro es representado al principio en el paseo de Pablo y el ingeniero Teodoro Robles (Pedro Laxalt [1900-1963]) que cruzan a oscuras la galería, acentuándose por medio de los contrastes del blanco y negro: esta secuencia enuncia el accidente que ocurre después cuando las vigas sí se colapsan (en una secuencia que no se encuentra en la novela), tal como había dicho este hombre de ciencia al principio.  El lenguaje visual—la oscuridad, los índices de las inestables vigas—transmiten este peligro con una gran fuerza emotiva.  Al emerger de la galería, la música cambia melodramáticamente para la representación del frustrado intento de rescate del minero que se había tirado al abismo.  De este mortal abismo emerge una soga al final de la cual aparece la bella Marianela.  Otro código fílmico, la bella figura femenina se convierte en el misterio que hay que dilucidar (véase Mulvey).  Los argumentos se juntan, Pablo y Marianela, Pablo y el oftalmólogo, Marianela y el abismo, todo junto en el contexto de la mina, de ahí el drama de Marianela y su madre suicida.  Los largos renglones filosóficos—difíciles de representar cinematográficamente—se eliminan.  Por ejemplo, Florentina pretende adoptar a Nela como una “hermana”, pero su única reacción a la pobreza de la chica es el regalo de un vestido, un vestido que, por cierto, le queda fatal, una crítica visual de los desatinos de la bienintencionada señorita.  Nela es representada como una huérfana pobre, pero no es un símbolo de la injusticia social, un tema que no se toca aquí.

La argentinización de la obra

Igual que en el caso de El abuelo, por lo general el guión sigue el argumento principal de la novela, los percances del triángulo amoroso, pero todo se traslada a ambientes argentinos en códigos culturales argentinos.  El principio es un buen ejemplo del carácter de guión cinematográfico que pueden tener las descripciones galdosianas.  Las cavilaciones del perdido hombre de ciencia,  el Ingeniero Teodoro Robles (la supresión del juego irónico del apellido Golfín es otra manifestación de la eliminación de la crítica sociofilosófica de la novela), se insertan en la representación de los agrestes, ásperos exteriores de la precordillera mendocina.  En las procesiones y fiestas hay representaciones del folclore mendocino, bailes, música, vestidos.  Las relaciones sociales también se representan en términos argentinos, concretamente mendocinos.  En la novela hay dos economías, la minería y la ganadería, típicas del norte de España.  En la película  esas dos economías son la minería y la vitivinicultura, típicas de la provincia de Mendoza.  Las dos economías se vinculan en dos secuencias conectadas por medio de la presencia de  Marianela. En la primera hay una pelea entre dos mineros sobre una cuestión de faldas/dinero.  El capataz, que en la familia es un mal padrastro, interviene para re-establecer la paz (“Aquí no quiero peleas”).  Marianela se va corriendo de las minas a la viña, también propiedad de D. Francisco (Domingo Sapelli, 1895-1961), el dueño de las minas y el padre de Pablo.  La secuencia es idílica.  D. Francisco conversa con un obrero italiano, el cual le agradece al patrón el pago de los pasajes para que vengan unos parientes de su país natal ansiosos de “trabajar estas tierras”; después se acerca a una trabajadora ante la cual insiste en que no acuda más a trabajar, ya que está encinta y hay que cuidar a los niños y el futuro. Las relaciones humanas cálidas son una clara representación del buen patrón.   Una curiosa lucha intraclasista (en la ideología peronista los obreros deben ser solidarios entre sí) y una idílica conciliación entre las clases toman el lugar de la lucha de clases representada filosóficamente en la novela.  Aquí el buen patrón cuida por el bien de sus trabajadores y por la futura productividad de la economía nacional.

También, se representa una fructífera relación entre el campo y la ciudad en la operación de Pablo.  En la novela la exitosa operación se realiza en la hacienda.  En el film, en cambio, llevan a Pablo a la ciudad, y los agrestes exteriores naturales pasan a ser un moderno y apacible quirófano.  La ciencia urbana funciona eficazmente, la ciudad apoya al campo, y Pablo se cura.

El fin del film no es tan devastador como el de la novela; es casi un final feliz.  La búsqueda de Nela se efectúa por medio de un agitado vaivén de personajes (Florentina, Pablo, Teodoro) que la persiguen, la encuentran, la pierden, la vuelven a encontrar, la vuelven a perder, etc., en medio de otra melodramática tormenta (ausente en la novela), de manera que la chica no está presente cuando Pablo hace su ciega confesión de amor a Florentina, la última daga en el corazón de la Nela literaria.  En cambio, en el filmTeodoro la rescata del abismo, la lleva a la casa, en seguida llega Pablo, quien la reconoce por el tacto, y Marianela se muere en el instante.  En la coda, en una especie de repetición del inicio al revés, Francisco y Sofía  llevan a Teodoro de vuelta a la ciudad en su carro, Teodoro reflexiona sobre lo que ha sucedido, mira el campo, tan enigmático al principio, y en su imaginación observa como Nela y Huella corren enérgicamente.  Está muerta, pero su espíritu vive, garante del feliz futuro para la nación.

Resumen de la crítica

            En el momento del estreno, Estrellas publicó “Una película contada por quienes la hacen” con comentarios de Zubarry, Porter, Pablo Palant, co-guionista junto con Porter y Luis Ordaz, y Jorge Andreani, el compositor de la música original, todo acompañado de unos stills.  Según la estrella:

puedo subrayar que esta muchacha, mejor dicho la vida de esta muchacha es enloquecedora para una actriz que adore los papeles fuertes y con alma[. . .] .  Pero un día Pablo recupera la vista, y la desdichada Marianela huye de él, pues tiene conciencia de su fealdad y, sobre todo, teme a la idealización de su amado.  Lo que ignora Marianela es la belleza del espíritu de aquel muchacho.   

La última frase es llamativa, ya que la actriz le atribuye a su personaje la falta trágica, su relativo desconocimiento del alma de su amado.

Porter señala el destacado papel de Zubarry y describe su actuación en

términos superlativos: “Básicamente ‘Marianela’ es [. . .] una obra de actriz [. . .] .  Esta extraordinaria muchacha [Zubarry] tiene temperamento y una personalidad que rebasa todos los límites entre nuestras jóvenes actrices.  Capta, vive y, como caso excepcional,  creando su personaje muchas veces fuera de la conducción”. En cuanto a la adaptación, afirma los valores cinemátograficos y culturales de su trabajo:

hemos tratado de dar a la universalmente famosa novela de Benito Pérez Galdós [. . .] una nueva vida…, la que requiere el cinematógrafo.  Nosotros hemos trasladado el problema argumental a nuestra tierra y hemos inyectado situaciones y diálogos [. . .] .  Para cada personaje se ha pulido más la psicología, tal como requiere el cine, que la cantidad de diálogos.  Para Olga Zubarry se ha contemplado mucho más la labor mímica ante las cámaras, el espíritu del personaje captado por imágenes que el netamente literario”. 

Sobre la música, Andreani también subraya el carácter intercultural de la adaptación: “Al trasladar el espíritu de Marianela, en su totalidad, a las costumbres de nuestro país [. . .] creí conveniente y lógico crear una música especial que tuviera fondo netamente argentino».

            La crítica fue ambivalente.  Por lo general se valoró positivamente la actuación de Zubarry. Por ejemplo, según Clarín: “Olga Zubarry es una Marianela conmovedora, expresiva y generosa en la directa comunicación de los sentimientos que agitan el alma del personaje”.   El Líder, en la reseña titulada “El mejor trabajo de Olga Zubarry”, comenta: “lo que el cronista descubre es a una Olga Zubarry insuperable en la identificación psicológica de la semisalvaje y fea muchacha enamorada del no vidente”.  Compara favorablemente su trabajo en este film con el de Concierto para una lágrima” (del mismo director y año)y afirma: “Esta vez nuestro concepto le es sumamente favorable, ya que manifiesta un temperamento dramático—evidenciado anteriormente pero sin la magnífica humanidad espontánea [. . .], sencillamente notable”.   Para César Maranghello se trata de un personaje muy comprometido dramáticamente (Breve146); sostiene que Marianela es una de las tres películas de ese año que “confirmaron a Olga Zubarry como la actriz argentina más versátil de ese tiempo” (“La pantalla” 105).  En una reseña titulada “Melodrama anticuado, pero eficaz”, la revista PBT elogia la actuación de la estrella: “De todo punto elogiable es la labor de Olga Zubarry, sobre todo porque es una actriz de nuestra pantalla que no tiene reparos en aparecer fea y mal vestida por exigencias del personaje”.[25]  En esta reseña se enuncia una crítica típica de los que consideran que las adaptaciones a través del tiempo y espacio, desde la España de Galdós al México o la Argentina del siglo XX, no funcionan: “Resulta realmente absurdo que se haya elegido este tema, sacado de la vetusta novela de Benito Pérez Galdós, para hacer una película nacional que transcurre en los espléndidos panoramas montañosos de Mendoza.  Los personajes visten como criollos, pero por fuera; por dentro, están desvinculados del paisaje, que reclamaba tipos más auténticos, y otra clase de drama, más cerca de la realidad.  El único mérito real, pues, el del fotógrafo”.

Conclusión

            Benito Pérez Galdós, Olga Zubarry, Mecha Ortiz, Enrique Muiño.  El gran escritor español del siglo diez y nueve, la sexy muchacha independiente, la femme fatale, el paterno héroe gauchesco.  Socartes, Jerusa, Salta, Mendoza, ficticios lugares sagrados y concretos centros económicos y culturales.  La España de la Restauración, la Argentina en las postrimerías del primer peronismo.  Novela realista, cine clásico.  En sus novelas Galdós planteó asuntos filosóficos, sociales, religiosos y estéticos pertinentes en la económicamente subdesarrollada y politicament inestable España de la Restauración, y Román Viñoly Barreto y Julio Porter retomaron parecidos asuntos en unos sentimentales films clásicos en una Argentina también económicamente subdesarrollada politicamente inestable.  Los cuatro textos son diversos tipos de melodramas familiares en que los núcleos familiares, igual que las naciones, no se armonizan al final, y el patetismo de las fuertes emociones de los encuentros y desencuentros entre los enamorados personajes son grandes atractivos en cada uno.  Las dos películas son relativamente “fieles” a las novelas en cuanto al argumento, los personajes y el espíritu de la obra, y esa fidelidad se articula por medio de los elementos fílmicos y culturales de las adaptaciones.  Comenzando con la fama, los físicos y las “personalidades” de los tres actores y pasando por la fotografía de los paisijes andinos y varios índices culturales—los gauchos, el folclore, la producción económica, la bandera, etc.– los argumentos y los personajes se inscriben en unos procesos culturales argentinos tal como se representan en el cine clásico de la época.   Es decir, Galdós se argentiniza a través del cine—y así se reconoce en la crítica–, y de esa forma la complejidad polifacética de su figura y su obra se extiende más allá del ámbito del gran escritor español de su tiempo.

University of Maryland, Baltimore County

NOTAS

1César Maranghello ha compartido conmigo sus enormes conocimientos sobre la cultura, la historia y el cine argentinos con una extraordinaria generosidad; he aprendido mucho de él, y él es la fuente de tantos de los datos en este estudio que si se lo agradeciera en cada instancia, sería aburrido. La doctora Elina Tranchini guió mis primeros pasos en esta investigación. Una parte del apartado sobre El abuelo ya apareció en Olivar, Revista de literatura y cultura españolas, Año. 11, n° 15, 2° semestre, 2010.  Presenté este material en el seminario de posgrado “Literatura Española II.  Literatura, cámara, acción. Trasposiciones cinematográficas de novela y teatro españoles” en la Universidad Nacional de la Plata. He tenido el honor de codirigir este seminario con la doctora Raquel Maccuci. Les agradezco a los tres colegas su generosa cooperación.  Le agradezco también al Martín Castilla el haber buscado las reseñas críticas.

2 Véase Bikandi-Mejias (97-101).

3  Sostengo que este film está basado en la novela porque así lo trata la crítica y porque no encontré ninguna referencia a la obra teatral, lo cual no significa que el director no la conociese. El abuelo es el texto galdosiano más filmado. Las otras versiones son: La duda (1915) de Domènec Ceret, El abuelo (1925) de José Buchs, Adulterio (1943) de José Díaz Morales, La duda (1972) de Rafael Gil, y El abuelo (1998) de José Luis Garcí. Según Daniel López, “Alejandro Casona había elaborado una adaptación que Estudios San Miguel anunció hacia 1945 con la dirección de Franciso Mugica, en la que María Duval y Elina Colomer harían las nietas, pero que por alguna razón no llegó a filmarse” (López). En este análisis me refiero explícitamente a la novela y no a la versión teatral. En total hay 22 filmes “galdosianos”: 11 españoles, 8 mexicanos, estos dos argentinos y un estadounidense.  En cuanto a Marianela, hay dos versiones españolas, 1940 de Benito Perojo y 1972 de Angelino Fons, y una serie televisiva en México en 1961.

[4] Enrique Muiño (1881, Buenos Aires – 1956, Buenos Aires): gran actor de teatro y cine. Mecha Ortiz (María Mercedes Varela Nimo de Ortiz; 1900, Buenos Aires – 1987, Buenos Aires): gran actriz de teatro y cine, conocida como la Greta Garbo argentina.  Olga Zubarry (Olga Adela Zubarraín, 1930, Buenos Aires, sigue viviendo en la  misma ciudad: famosa por sus papeles de mujer independiente y por su figura erótica. 

[5] En el cine clásico habitualmente hay dos argumentos, siendo el principal una historia de amor heterosexual, y el segundo apoya el principal. Se distingue del cine independiente y del cine de autor.  La fórmula hollywoodense del cine clásico fue adoptada en Argentina y México y duró desde los años 1930 hasta más o menos1960 (Bordwell, Lusnich [21-26] y Kriger [137-139]). Argentina Sono Film S.A.C.I. Compañía productora y distribuidora fundada en 1933 por el pionero del cine argentino Ángel Mentasti (Cinefanía) fue una de las más importantes de la época.  La Cooperativa Atlante Films fue un pequeño estudio creado en los años 50.

[6] Tanto en este El abuelo como en  Marianela se adapta una novela galdosiana a la época contemporánea argentina. Las ocho adaptaciones de obras del autor al cine mexicano también están ambientadas localmente, y tales adaptaciones fueron frecuentemente criticadas por anacrónicas y fuera de lugar. En cambio, en las adaptaciones españolas se mantenienen el ambiente y lugar del texto original.

[7] Román Viñoly Barreto (Montevideo, Uruguay, 1914 – Buenos Aires, 1970). “Estudioso de las Sagradas Escrituras, su carrera es de las más singulares y desparejas del cine argentino […]  Su mejor cine combina un cuidado extremo por la imagen, situaciones bizarras y personajes torturados, mientras que sus peores películas naufragan en la intrascendencia” (Manrupe). Conocido por su profunda religiosidad.

[8] En el film aparecen flirteos entre las chicas y unos pretendientes, algo que no está en la novela pero corresponde a las normas del cine clásico en cuanto a la importancia de los amores heterosexuales. En la versión mexicana, Adulterio, el noviazgo de la figura de Dorotea es un argumento secundario que contribuye de una manera significativa al desenlace. Ni en el texto galdosiano ni en ninguna de las conocidas adaptaciones españolas hay pretendientes.

[9] Emilio Villalba Welsh (Buenos Aires 1906 – Buenos Aires 1992). Prolífico guionista, escritor de novelas y teatro y periodista.

[10] El ambiente salteño, junto con Enrique Muiño en busca de su pasado gauchesco, evoca el gran film suyo, clásico del cine argentino, La guerra gaucha (1942), dirigida por Lucas Demare.

[11] En lo que podría verse como un comentario metafílmico, la filmación de esta secuencia se parece a uno de los primeros filmes de los hermanos Lumière, L’Arrivée d’un train à La Ciotat (1895).

[12] Mandel y Daniel hicieron su debut en esta cinta. Elsa Daniel (San Lorenzo, Santa Fe, 1936) consiguió el estrellato posteriormente en sus films con Leopoldo Torre Nilsson y se retiró del cine en los años 80.. Erika Mandel se retiró luego de filmar esta película.

[13] El Milagro queda a unos 20 km de Salta.

[14] En la novela, su hijo le revela este hecho en la carta que redacta antes de morirse.

[15] El final de la adaptación mexicana es sumamente optimista. Véase Sinnigen (60).

[16] Las raíces de la fiesta se remontan a 1592. Se celebra en septiembre y se la considera la más importante de la ciudad y de la provincia (Portal informativo de Salta).

[17] Misa chico: “Pequeñas procesiones que se organizan por familias o grupos reducidos llevando la imagen de un santo o santa (que no pertenece a una capilla sino a una familia) profusamente ornada con cintas y flores. Los misachicos se suman a las procesiones organizadas desde una iglesia” (Portal informativo de Salta).

[18] “Ese efecto de ensoñación, mareo o locura, luego lo utilizó frecuentemente Leopoldo Torre Nilsson, pero no era nada común en 1954” (Maranghelo, comuncicación personal).

[19] Otro elemento contemporáneo es el asunto de la ilegitimidad, asociada con Evita Duarte, aunque no explicitada públicamente en la época. Lo que era un tema puramente personal para Galdós fue social en el film.

[20] Julio Porter nació en Buenos Aires en 1916 y murió en la Ciudad de México en 1979.  Fue un escritor de varios géneros, periodista, poeta y guionista.    Conoció a Zubarry cuando esta debutó al lado de la estelar Mecha Ortiz en 1942 en la filmación de Safo de Carlos Hugo Christensen, película de la cual Porter fue co-guionista.  Trabajó también en la televisión en la Argentina y en México.

[21]   Según Damas para la hoguera, la actriz: “Para 1955 decidió  que era hora de cambiar de rumbo. ‘[. . .] Básicamente, lo hice porque quería demostrarme a mí misma que era capaz de salir de tanto grito, de la rubia de los policiales’[.  .  .]  La selección de Marianela fue [de ella], porque siempre le había gustado la novela de Benito Pérez Galdós”.

[22] José María Gutiérrez nació en Buenos Aires en 1921 y falleció en la misma ciudad en 2003.  Trabajó con Porter y Zubarry en Concierto para una lágrima del mismo año.

[23]  En la novela el perro se llama Choto, pero en el argot argentino Choto significa algo de mala calidad o poco simpatico y también es un sinónimo de pene.

[24] Hay un Cerro Áspero en Mendoza, otro en Salta y otro en Córdoba. 

[25] Mal vestida, sí, menos sexy que en sus otros films, también, pero de ninguna manera fea, a mi entender y según la opinión unánime de otros colegas y estudiantes.