Salvador García Castañeda, The Ohio State University

           Los Episodios Nacionales

Aunque en las novelas del período romántico los temas de historia medieval y renacentista tuvieron preferencia sobre los de la contemporánea también se publicaron otras con este asunto como Eduardo o la guerra civil en las provincias de Aragón y Valencia (1840) de Francisco Brotons, El patriarca del Valle de Patricio de la Escosura (1846) o El tigre del Maestrazgo (1846-1849) de Wenceslao Ayguals de Izco. Cuando Galdós llegó a Madrid uno de los autores más apreciados y más leídos tanto por los jóvenes como por autores de la generación anterior era Walter Scott.  Scott era un escritor nacionalista en cuya obra abundaban las costumbres escocesas del siglo en el que él había nacido, y Antonio Regalado opina que la inspiración ejercida por su obra sobre la elaboración de los Episodios Nacionales tiene tal trascendencia que “sin el precedente del autor escocés la novela histórica galdosiana resultaría inexplicable”,¹ y destaca también la influencia que ejercieron sobre Galdós, lo mismo que sobre Scott, el costumbrismo y Cervantes, inspirador también de Dickens y de Balzac. 

Los Episodios Nacionales están formados por cinco series escritas a lo largo de muchos años y en circunstancias políticas muy diversas: la primera y la segunda entre la Revolución del 68 y la Restauración; la tercera diez y nueve años después (Zumalacárregui comenzó a escribirse en vísperas del Desastre del 98, y Bodas reales en 1901). Y la cuarta y la quinta  durante la primera etapa del gobierno de Alfonso XIII,  “que pone a prueba la consistencia de la ‘España oficial’ y articula los grandes programas regeneracionistas, estimulados por el clima depresivo y agónico del 98.” ²                                                                               

En el capítulo XXXI y final, de Un faccioso más y algunos frailes menos, el episodio con el que concluía  la segunda serie, escribió Galdos que daba fin a su tarea de historiador pues “Los años que siguen al 34 están demasiado cerca, nos tocan, nos codean, se familiarizan con nosotros…”. Sin embargo, en la presentación de Zumalacárregui advertía que decidió “quebrantar el voto”, a ruego de sus lectores y amigos, aunque los críticos aducen que lo hizo acosado por la urgente necesidad de dinero en que se vio para saldar cuentas con su antiguo editor.

Aunque no parecía tener un propósito previo cuando escribió los Episodios, su lectura nos da una visión global que va desde la heroica guerra de la Independencia hasta la caquexia o parálisis que revela Cánovas, el último episodio de la quinta serie. Y Rodolfo Cardona cita el artículo “Galdós y la burguesía” en el que Vicente Llorens destaca el gran cambio que experimentó  aquel en su forma de ver la historia de España desde los años transcurridos entre la redacción del primer episodio y el último. Las dos primeras series muestran el impulso épico del pueblo español frente a los invasores franceses, la segunda, además, el desarrollo de una clase media con “poder omnímodo” para crear una nueva España. Las otras tres revelan ya los síntomas de la decadencia española en la segunda mitad del XIX, y aunque críticos y lectores han gustado más de las dos primeras series, tan solo en tiempos más recientes han despertado más interés estas tres últimas.³

Galdós quiso presentar en los Episodios la historia de España relacionándola con la historia privada de los pequeños y grandes personajes que formaban parte de ella. Pero a partir de la tercera serie, su atención se aparta de las grandes figuras para concentrarse en la colectividad, en el pueblo, y afirma que su ideal sería una historia “que podría y debería escribirse sin personajes, sin figuras célebres, con los solos elementos del protagonismo elemental, que es el macizo y santo pueblo, la raza, el Fulano colectivo.⁴ La historia está vista así a  través de la vida diaria de los personajes, ya sean históricos o de ficción, a los que el autor concede una importancia semejante a la de los históricos, dotados aquí de biografías ficticias. Sus problemas personales son un reflejo de los del país, y Galdós  busca los elementos de la crisis española de 1870 en la misma historia del siglo XIX.

Estos diez episodios pueden considerarse como los diez capítulos de una novela que cronológicamente abarca desde la primavera de 1835  hasta 1844, y fueron escritos en Madrid y en Santander entre abril y mayo de 1898 y septiembre y octubre de 1900. El período novelado corresponde a los años de apogeo del Romanticismo, la primera guerra carlista, las Regencias de María Cristina y del general Espartero, y los comienzos del reinado de Isabel II, y Galdós trata de analizar aquí la evolución que experimentaron en aquellos años la literatura, la economía, la sociedad y la política del país. En cada una de las dos series anteriores la novela inicial servía de prólogo para presentar a los personajes, esbozar los temas y el plan general de la obra pero en la tercera, Zumalacárregui apenas guarda relación con el resto de la serie y concluye con la muerte del caudillo navarro y la de José Fago.

En las novelas contemporáneas ya había expresado Galdós su desilusión por la vida política española y el  fracaso del sistema de la Restauración. Esta experiencia y su derivación hacia el espiritualismo le llevaron a juzgar el pasado desde el presente. Cuando escribió la tercera serie, España vivía los angustiosos tiempos de  la guerra con los Estados Unidos y de la consiguiente derrota, que se reflejan en la amarga visión que da de la primera guerra carlista; el talante político de Galdós se había  radicalizado, y sintió en aquellas circunstancias la necesidad de advertir allí de  los errores presentes y de indicar nuevos caminos futuros. Pero Regalado no considera a Galdós como un precursor del 98 ni que buscara con su crítica el derrocamiento del sistema de la Restauración pues si, por lado, “reconoce las terribles lacras de la organización político-social de su tiempo,  por otra se abstiene de decisiones efectivas que, por radicales, teme y repugna”.⁵

Galdós recogió la herencia liberal de la Revolución del 68 de fe en el progreso, de antimilitarismo y anticlericalismo y sus Episodios no solo hicieron de él el “heraldo literario de la burguesía”, como escribía Hinterhauser, sino también su historiador. En cierto sentido, los Episodios son una historia del liberalismo español y una crónica de la clase media y constituyen “un testimonio de la vida de la burguesía española en el siglo XIX, a la vez que […] una etapa en el desarrollo ideológico de esta clase dentro del marco doctrinal del liberalismo”.⁶

Uno de los objetivos de los Episodios Nacionales es narrar la ascensión de la  burguesía al poder político, en la que Galdós distingue tres fases: la primera, teórica, de lucha contra el absolutismo; la segunda, práctica, después de la Desamortización; y, al fin, la decadencia a partir de la Restauración alfonsina. Después del triunfo de la revolución política tendrá lugar en España una revolución social a cargo de unas clases medias, enriquecidas en parte por la Desamortización y los negocios, que  participan en la vida política del país, vinculadas por lo general con el partido moderado, y que llegan a formar una nueva aristocracia del dinero que entroncará con la tradicional de la sangre. Galdós se ocupa de esta clase tanto en sus novelas como en los Episodios a partir de la segunda serie, por los que circulan tanto sus miembros bien establecidos como los parasíticos funcionarios y cesantes que estaban a merced de los caprichosos vaivenes impuestos por la política a la Administración del Estado. Juan Antonio de Maltrana, el marido de Valvanera, sería un personaje representativo de aquella burguesía idealizada por Galdós:

un buen caballero, no del cuño histórico de don Beltrán, sino de esta nueva

caballería que se va creando ante nuestros ojos, transacción del rancio españolismo con  las novedades del pensamiento francés. Liberal templado, adora el justo medio; detesta por igual el absolutismo y las revoluciones; cree que por componendas se obtendrá la paz de los espíritus y el bienestar de los pueblos; que debemos buscar el compadrazgo de la religión y la filosofia, de la libertad y la autoridad; y para que todo sea bienandanza, la reconciliación del romanticismo con el clasicismo dará los mejores frutos del arte”⁷

La ideología de Galdós habia sido desde la juventud  teóricamente progresista aunque conservadora en la práctica pero al comenzar la tercera serie la situación política había cambiado en España, a partir de la cuarta renunció a identificarse con la burguesía y en las series siguientes aumentó su desilusión ante aquella clase ociosa y sin fuerza de la Restauración a la que tanto había elogiado antes, y a la que representaría muy adecuadamente un parvenu social como el marqués de Beramendi.⁸

Galdós buscó entonces en el pueblo la posibilidad de una renovación nacional pero, para él, el “pueblo” no es el cuarto estado sino la nación de la que éste forma parte, y distingue entre el “pueblo” autor de los impulsos históricos positivos (como el del Dos de Mayo), y el “populacho” ignorante y fanático manipulado por demagogos sin escrúpulos, y ya en Un faccioso más y algunos frailes menos advertía del peligro que representaban las masas anárquicas. Pero el fracaso del sistema de la Restauración y la derrota del 98 confirmaron el pesimismo que había mostrado ya por la política española en sus novelas contemporáneas. Este desengaño y las corrientes ideológicas que desde entonces empezaron a circular le inclinaron, a partir de  la tercera serie, a ver al pueblo como la única fuerza capaz de impulsar la regeneración del país. Hinterhauser observa que Galdós le vio de manera pintoresca e ingenua, un pueblo, además, del que estaba ausente el proletariado como fuerza sociológica y política. Para Montesinos el  pueblo “hace un triste papel” en estos episodios, Seco Serrano advierte que el conocimiento que don Benito tenía del “pueblo” se limitaba al artesanado madrileño, lo cual resultaba ”insuficiente para suministrar datos sobre la problemática del obrerismo en la época de la revolución industrial” y, según Regalado, aparte de algunos personajes pintorescos, el pueblo apenas tiene importancia en la tercera serie, en la  que hay más páginas dedicadas a los miembros de las clases aristocráticas y pudientes. ⁹

Quienes escribieron sobre la historia de España en el XIX, lo hicieron según sus preferencias políticas, y no como  investigadores y críticos imparciales. Galdós no fue una excepción y en los Episodios dio a conocer a los lectores su visión liberal y progresista  de la historia de aquel siglo. En esta tercera serie criticó al carlismo, a los republicanos, al partido moderado y al progresista para descalificar así a los tres sectores políticos, izquierda, derecha y centro, que se disputaban el gobierno del país.  Pero sus mayores ataques van contra el carlismo, encabezado por el “pobre Rey de comedia” de un “Estado de papel, compuesto de denominaciones enfáticas, burocracia sin material administrable, palaciegos sin palacio, intendencias sin dinero, ministros con las carteras y las cabezas totalmente vacías”.¹⁰ Galdós pintó a los liberales con gran simpatía, en especial a Espartero, a quien admiró siempre; también fue muy parcial de Isabel II, a pesar de sus muchos defectos y de su mal gobierno que justificaba como consecuencias de su mala educación, y “aunque no hizo más que desatinos, las circunstancias en que vivió le hubieran impedido hacer otra cosa”.¹¹ Y a  través de Calpena trazó un entusiasta retrato de Mendizábal, quien llegó a “salvar” a España pero quien, como predice don Pedro Hillo,

con sus buenas cualidades incurrirá en el defecto de todos los ilustres señores que

nos vienen gobernando de mucho tiempo acá. Talento no les falta; buena voluntad, tampoco. Y fracasan, no obstante, y continuarán fracasando unos tras otros.  Es cuestión de fatalidad en esta maldita raza. Se anulan, se estrellan, no por lo que hacen, sino por lo que dejan de hacer.¹²

Don Benito admiraba a aquellos hombres extraordinarios que representaron los grandes valores de la nacionalidad y de la raza como el mismo Zumalacárregui y como Espartero, quienes encarnaron respectivamente el potencial heróico del carlismo y del liberalismo, que contrastaba con la vaciedad de sus instituciones políticas.

                                   El espíritu romántico

Galdós vio la primera guerra carlista y la política española de aquellos años  como manifestaciones del espíritu romántico, y las  asimiló a la locura, al absurdo y a las anomalías de manera constante en la tercera serie, y en especial, en La campaña del Maestrazgo, La estafeta romántica y Montes de Oca. Y adaptó el comportamiento de sus  personajes a la circunstancia histórica en la que les tocó vivir pues el romanticismo fue un clima moral y mental que sobrevivió a la vigencia de formas de arte determinadas; fue un estilo vital y por ser esto así puede hablarse  de varias generaciones de románticos, diferentes entre sí.¹³

            Galdós conocía bien la obra de los románticos españoles y franceses, y Calpena es una “realista y acertada reconstruccion humana de Galdós” pues representa el conflicto entre el período neoclásico, en vías de desaparición, y el romántico, que estaba imponiéndose.¹⁴ Para don Benito, el romanticismo trajo nueva vida al mundo literario y artístico de una España que comenzaba a despertar tras un largo y convulso período y dedicó a los jóvenes de la primera generación romántica a la que pertenecía Calpena unas cálidas palabras de elogio:

Aquella juventud en medio de la generación turbulenta, camorrista y sanguinaria a

que pertenecía, era como un rosal cuajado de flores en medio de un campo de cardos borriqueros, la esperanza en medio de la desesperación, la belleza y los aromas haciendo tolerable la fealdad maloliente de la España de 1836.¹⁵

 Pero esta simpatía por el movimiento romántico estaba templada por la visión de sus exageraciones y de sus defectos, y Galdós pertenecía a una generación cuya percepción de la realidad difería tanto de la anterior que  vió el Romanticismo con cierta ironía y con un humorismo paródico presentes en  esta serie.¹⁶ Y aunque no tomaba en serio la exaltación de Calpena la ironía no ocultaba su descorazonadora visión de que los males de  España no tenían remedio. En esta tercera serie, está más comprometido con la paz que con los partidos contendientes y, a juicio de Ricardo Gullón, “el narrador de estos Episodios es la expresión más lograda del anhelo de paz que a lo largo del siglo XIX sintieron muchos españoles pertenecientes al vasto grupo de silenciosos”.¹⁷

                                   Fernando Calpena

    El episodio Mendizábal comienza al anochecer de un día de septiembre de

 1835 cuando Fernando Calpena, un apuesto joven de modales aristocráticos, llega a Madrid en busca de una posición social. Desde ese momento comienza a protegerle un personaje desconocido, y el narrador no escatima los indicios encaminados a dar una sensación de misterio, que a la vez sugieren una clave para despejarlo. Tanto en el caso de Salvador Monsalud en la segunda serie como en el de Calpena lo ilegítimo de su nacimiento con la mancha social que conlleva influyen mucho en su modo de ser e intensifica en Calpena el aura misteriosa y romántica que le envuelve. Gullón le vio como un héroe de las novelas de Balzac, y Cardona pensaba que Galdós usó aquí el conocido patrón novelístico  de las novelas del “realismo romántico” decimonónico como Great Expectations y Les illusions perdues, cuyo protagonista, “el joven de provincia”, lucha por triunfar o regresa vencido a su tierra. “Galdós hábilmente superpuso un patrón novelístico y, más específicamente, detalles de un desarrollo argumental, a una situación histórica que se prestaba espléndidamente a ese tratamiento” pues el corto pero intenso período del ministerio Mendizábal  siguió de hecho la secuencia de “grandes esperanzas, ilusiones perdidas”, y en este episodio la vida de Calpena está en la misma línea que la carrera política del ministro.¹⁸ Regalado, siguiendo a Luckás, le ve semejante a los protagonistas típicos de las novelas de Walter Scott, que son jóvenes vulgares de clase media representados aquí por personajes pertenecientes a la burguesía liberal que accedió al poder tras la Septembrina. El argumento de esta tercera serie estaría basado en el Télémaque (1605), la novela pedagógica de Fénelon, que alcanzó tanta fama durante el Romanticismo. Al igual que Telémaco en busca de su padre Odiseo el joven Calpena trata de hallar a su madre y, como en la obra de Fénelon, esta serie es una combinación de bildungsroman y novela de aventuras.¹⁹ Añadiré que en sus cartas a don Pedro Hillo, Calpena se firma a veces “Telémaco”.

 Este tiene 22 años, ha sido educado de manera cristiana y clásica, y ha aprendido “a refrenar los deseos violentos, a no apetecer cosa alguna con demasiado ardor, a poner freno a las pasiones”.²⁰  Pero las circunstancias hacen de él un héroe romántico:

Se empeña uno en ser clásico – dice – y he aquí que el romanticismo le persigue,

le acosa. Desea uno mantenerse en la regularidad, dentro del círculo                                                                                                                                                        de las cosas previstas y ordenadas, y todo se le vuelve sorpresas, accidentes de poema o novelón a la moda, enredo, arcano, qué sera, y manos ocultas  de deidades incógnitas, que yo no creí existen más que en ciertos libros de gusto dudoso…”.²¹

Se enamora apasionadamente de Aurora Negretti, bellísima y huérfana, y estos

amores dan lugar a incidentes folletinescos que enredan más la trama, cosa de esperar en aquellos tiempos de Mendizábal, que fueron los más intensos del romanticismo español. Galdós utilizó incidentes conocidos de los melodramas populares para comentar así irónicamente un período histórico “en el que sucedían en España muchas cosas extrañas, que los personajes de la narración achacaban a las locuras que el movimiento romántico  había traído al país.”²² Galdós vió en los personajes atacados de romanticismo como Calpena, Aurora, Pilar, Montes de Oca y otros tantos, un desconocimiento de la realidad que equiparaba al que llevó al fracaso a los políticos liberales españoles de aquel siglo.²³

Pero el héroe romántico que luchaba con el dragón para rescatar a Aura, cuando  responde a la solicitud de ayuda  de Demetria se convierte en un caballero amparador de desvalidos y de doncellas, y ésta cambia el destino de Fernando cuando le lleva herido a su casa en La Guardia.  Pero todavía trata de recuperar a Aura cuando un amigo le revela que la familia Arratia hizo creer a la joven que había muerto, y que Aura, ya casada, se escapó de casa:

Yo, que no creía en el romanticismo práctico, – le escribe – ya me rindo, caro

amigo, y declare que todo lo que  imaginan los poetas, de Víctor Hugo para abajo, se queda tamañito  junto a lo que  la propia vida nos muestra. Esta captación de la voluntad de una mujer hermosa; el artificio de hacerte pasar por muerto para persuadirla más fácilmente; la caída  de ella en el terrible lazo, por timidez, por terror, quizá por sortilegios desconocidos ¿no son una primera parte de drama que supera a cuantos vemos en el teatro?²⁴

Al fin, aquella “mayorazga de Castro-Amézaga, Demetria, de carácter admirablemente estudiado, acabará por ser en efecto la triaca, la que limpie el organismo de Calpena de las toxinas románticas y haga de él otra persona mucho más razonable, pero no se si más simpática”.²⁵ Hay cierto paralelismo en la situación de Fernando y de Aura pues tanto Demetria con relación al primero como Zoilo con relación a Aura constituyen la alternativa al amor romántico. Agudamente intuye ésta en Luchana  que ”Todo el romanticismo y toda la poesía de Fernando es la de los dramas, la de los libros que andan ahora; en los libros y en los dramas, que son pura mentira” mientras compara a Zoilo con “los dioses antiguos, que tomaban figura de hombres, y a veces de animales, para andar por el mundo y hacer lo que les daba la gana…”. Como sugiere Rodríguez, el interés de Galdós y de sus contemporáneos por las ideas de Schopenhauer y Nietzsche, explicaría la preferencia de Galdós por los personajes llenos de fuerza de voluntad como este Zoilo rival de Calpena y héroe de la defensa de Bilbao, cuya confianza en sí mismo conquista el amor de Aura.

Las circunstancias habían llevado a Calpena a intervenir como mediador entre carlistas y liberales durante aquella guerra y esto le permitió observar ambos aspectos del conflicto. Con el tiempo dejó de intervener en  política para ser espectador y cronista de la historia contemporánea, una tendencia, característica en lo sucesivo de los héroes de los Episodios. Al terminar la guerra renuncia a participar en la vida pública, se casa al fin con Demetria y marcha a Francia, donde llevará con su familia una apacible vida burguesa en el campo. 

Aparte de Mesonero quien, como es sabido, proporcionó no poca información a Galdós para sus obras, es muy posible que éste conociera a varios de los artistas y autores románticos de los que cita en esta serie, como Julián Romea, Zorrilla y, sobre todo, a juzgar por la frecuencia con que aparece en esta serie, Miguel de los Santos Alvarez quien murió a los 74 años en 1892 y fue, al decir de quienes le conocieron, inagotable fuente de anécdotas y recuerdos. En aquel Madrid de comienzos de 1836 en el que se conocía todo el mundo, Fernando Calpena, que tiene aficiones literarias, intima con sus contemporáneos Miguel de los Santos Alvarez, Patricio de la Escosura, Ventura de la Vega, los Madrazo, Eugenio de Ochoa, Espronceda, Mesonero Romanos, y los actores Julián y Florencio Romea y Carlos Latorre. Y en una carta escrita por su desconocida protectora a Calpena pero atribuída por ella a Miguel de los Santos, cuenta la muerte de Larra y la revelación de Zorrilla al pie de su tumba, y da noticias de otros románticos como Hartzenbusch, Roca de Togores, García de Villalta y Enrique Gil y Carrasco.

La gente de ideología conservadora y gustos clásicos como don Pedro Hillo, el cura Navarridas y Juana Teresa, achacaban al romanticismo la confusión y el desenfreno social y político del momento y, como pensaba Hillo, Victor Hugo y Dumas

han desatado las tempestades en nuestra literatura, y tras el desquiciamiento de la

literatura ha venido  el de la política, y luego el de la vida toda….¿No ve usted que ya todo es exaltación, misterio, fantasmas, lo desconocido, lo imponderable?…Pues espérese usted un poco, que ya empezarán los espectros, las tumbas, los cipreses funerarios…²⁶

La juventud acogió con avidez a la nueva escuela; aunque Calpena era lector de Lope de Vega, de Tito Livio y de Las Vidas de Quintana, estaba al día en sus lecturas y compraba las nuevas ediciones de Ossian, de Balzac, de Walter Scott, de Byron, de Dumas, de Victor Hugo, de Mme. De Stael y de  Schiller.  Y Demetria, como cualquier señorita novelera de entonces leía Werther, La Nueva Eloisa y Nuestra Señora de París, “que es el acabóse de lo bonito y que vuelve locos a los que la leen, de tanto romanticismo y de tanto amor estrepitoso”. Lo mismo sucedía en la escena madrileña en la que se preparaba el estreno de  Antony, El trovador había tenido un gran éxito  y  Hartzenbusch estaba acabando Los amantes de Teruel.

Pero situándose en los tiempos del estreno de Don Juan Tenorio (1844) consideraba Galdós que tras el glorioso romanticismo de los años treinta, 

vino otra procesión cuyas figuras traían menos poder literario, arreos no tan

vistosos, vestiduras poco brillantes y armas enteramente flojas, afeminadas y deslucidas. Vino un sentimentalismo baboso que en los años siguientes hubo de dar frutos de notoria insipidez, un suspirar, un quejarse continuos, como expresión única del amor. La suprema fórmula estética  fue la languidez; púsose de moda el estar lánguido; languidecían los poetas, languidecían las niñas casaderas  y las jamonas que ya habían corrido el ciclo romántico en toda su extensión”.²⁷

                                               La Tercera Serie

Los Episodios están constituídos por tres elementos diversos: a) el esquema de los sucesos políticos, que va condicionando cronológicamente el relato;  b) la anécdota novelesca, insoslayablemente pautada por aquel; y c) la pintura del ‘cuadro social’ en que se enmarca todo el conjunto. Aunque los elementos históricos permanecen inalterables, como cada serie está formada por diez novelas que han de abarcar determinado número de años, el autor se ve obligado a complicar la acción novelesca, “a hacer ir y venir a los personajes, a los protagonistas, sobre todo, en una enloquecedora odisea”.²⁸  Enriquece esta tercera serie la variedad de argumentos que llegan a convertirse en otras novelas parcial o completamente  independientes de la principal, lo que confiere a la serie mucho mayor potencial novelístico.

Comparado con los protagonistas  de las anteriores, el héroe ha perdido aquí la importancia que tenía en ellas y su actuación varía desde el protagonismo al papel de personaje secundario, a ser tan solo mencionado, o a estar ausente en Bodas reales. El autor se sirve de él para presentar la historia española en aquellos años y sus viajes enlazan las diferentes historias de los demás personajes.

Los estudiosos de Galdós han discutido las fuentes que utilizó para escribir sus Episodios. Algunos le acusaron de haberse limitado a usar tan solo las librescas y de no haber visitado los lugares que describía. Pero éste se documentó con mucho más detenimiento de lo que algunos han creído y se sirvió de fuentes de índole muy diversa.²⁹ Al parecer, solía utilizar una obra histórica como fuente principal para cada episodio y, como escribe Hinterhauser, las que usó para la tercera serie, proceden del campo liberal con la sola excepción de la biografía de Zumalacárregui por Zaratiegui. Galdós nos da así una versión “parcial” de la historia de España, al igual que lo hicieron sus contemporáneos, quienes escribieron desde la perspectiva de su propia ideología política.³⁰

  Otras fuentes escritas fueron el Diario de Avisos, en el que halló “una mina inagotable” de información acerca de los usos y costumbres de aquellos años, noticias en la prensa, obras de historia local, documentos y mapas; y además trató siempre de hallar fuentes orales, ya directamente, por carta o a través de terceros, como en el caso de Mesonero Romanos, a quien consultó con gran frecuencia. En la tercera serie son mucho más numerosas las descripciones de las ciudades y pueblos visitados, y aunque Galdós concede importancia secundaria al paisaje, que sirve como telón de fondo en los Episodios, en ocasiones  hay maravillosos descripciones.³¹ Como es sabido, tuvo gran afición a la pintura y frecuentemente ilustraba con dibujos los cuadernos en los que recogía datos para sus libros. Eran los tiempos de los grandes cuadros de Historia, que para Lafuente Ferrari equivalían a la novela histórica y a los dramas románticos.³² y de grandes retratistas como Vicente López, Esquivel y Madrazo. Es muy probable que basara en aquellos cuadros algunas escenas de carácter histórico como  la última aparición de don Carlos como “Rey” en Vergara o la bacanal de las tropas de Cabrera en Burjasot en La campaña del Maestrazgo, y en los retratos y cuadros la descripción de alguno de sus personajes.

Gómez de Baquero, consideró los episodios de esta serie “faltos de aliento épico, de nervio y de energía”, y con menos unidad de acción que en las dos primeras series, y para Regalado resultan desaliñados por haberse escrito apresuradamente aunque revelan progreso en la técnica de novelar pues Galdós incorpora en ellos nuevos elementos aprendidos cuando escribió las novelas contemporáneas. Alfred Rodríguez juzga mucho más rica esta serie que las anteriores por la gran cantidad de personajes históricos y literarios extensamente desarrollados que aparecen en ella. Según Seco Serrano “La obra de Galdós es testimonio profundamente fiel, incomparablemente expresivo, de unas estructuras sociales en tiempo de crisis”, el modelo más rico de la novelística comprometida,  y cita a Amado Alonso, para quien Galdós, “lejos de presenter un pasado como pasado y caducado, lo que hace es mostrar las raíces vivas de la sociedad actual”.³³ Montesinos ve la tercera como la mejor de las tres primeras y a partir de ella, los Episodios “cobran su verdadero carácter de profundo análisis de las raíces, aun no marchitadas, de un inmediato ayer”. En ellos, “el testimonio vivo del pasado nos llega en la evocación, más o menos directa, de los protagonistas históricos de primer plano, o en el de las figuras de ficción cuando éstas encarnan singularmente una ideología o un sector social, o un impulso colectivo; o en la descripción de un escenario urbano, o de un medio ambiental; o en la pintura de una escena que resumen un trozo de vida histórica; o en el simple ‘hallazgo’ de una determinada ‘situación’, a medias entre la historia interna y la historia externa”. ³⁴

                                               Historia y novela

Al igual que en las series anteriores aparecen en ésta dos grupos de personajes diversos: los ficticios, concebidos con dimensión histórica, y los históricos, vistos a través de sus vidas privadas. Estos últimos no tienen un papel secundario, como suele ocurrir en  las novelas históricas, sino que de acuerdo con su papel en cada episodio, actúan paralelamente a los personajes de ficción, y en primer plano o en otros secundarios. De este modo, las personajes ficticios funcionan en el contexto de la historia  y los históricos en el de la novela. Galdós revela tanto su apariencia externa como su carácter psicológico y moral y al mostrarlos en la intimidad, les humaniza. “La galería de las figuras creadoras de la Historia de España del siglo XIX es uno de los mejores logros que pueden ofrecer los Episodios Nacionales en cuanto obra de arte”.³⁵ En cambio muestra a los personajes de ficción como históricos pues representan al pueblo español, al “fulano colectivo”, protagonista ideal de una historia anónima, sin personajes célebres.

En las dos primeras series y en las novelas contemporáneas, había entrelazado ya los hechos históricos y las vidas privadas de los personajes de ficción.  En la tercera, estos tratan de vivir sus propias vidas al margen de las de los demas pero la realidad histórica se impone y les obliga a participar en los hechos que se desarrollan a su alrededor. Esta relación entre la historia privada y personal frente a la nacional y universal – que es el leitmotivo a lo largo del ciclo – concluye cuando estos personajes novelescos se aislan de la realidad circundante y se refugian en su propia intimidad.

Si en las dos primeras series usó Galdós del costumbrismo para recrear la vida española del primer tercio  del XIX, la tercera trata de ser un estudio  de la psicología nacional basado en la observación directa de la realidad. Y aunque seguía creyendo en el liberalismo y en el progreso, tanto la desilusión con la política de la Restauración como las circunstancias políticas del momento influyeron en su evolución hacia una posición individualista. Regalado señala en esta serie la influencia  del regeneracionismo de Costa, el determinismo de Tolstoy, quien  contrapone la vida privada de los individuos, que es auténtica, a la histórica y  colectiva, que es ficticia, una ideología que parece anunciar la “intra-historia” y el “fulano colectivo”, el krausismo al que Galdós fue derivando desde su etapa individualista, y las doctrinas de Schopenhauer, para quien tan solo los incidentes de nuestra vida interior poseen verdadera realidad porque tienen que ver con la voluntad. ³⁶

Característico en la obra de Galdos y, atribuído por Casalduero a la influencia de Balzac es la reaparición de personajes que en las diversas novelas o en los Episodios pasan de ser protagonistas a un plano secundario y viceversa, un procedimiento que su autor explicó en su prefacio a Misericordia como  “el sistema que he seguido siempre de formar un mundo complejo, heterogéneo y variadísimo, para dar idea de la muchedumbre social en un período determinado de la Historia.” Tanto en los Episodios como en las novelas usó del viejo recurso costumbrista de dar a sus personajes nombres con una significación simbólica o satírica, como Angel Guerra, Benigna o Salvador Monsalud. Algunos están caracterizados por su manera de hablar o  por vocablos o expresiones, tics y gestos que se repiten. Muchos de ellos, guerrilleros, mendigos, cesantes, pueden reducirse a ‘tipos’ o encarnan alguna idea. Otros se inspiran en modelos literarios, principalmente los de estirpe cervantina, y algunos son seres trastornados como Fago, o  enloquecidos temporalmente como Santiago Ibero.

En la complicada acción novelesca de los Episodios entra una enorme cantidad de personajes, ya sea formando parte de la acción principal o de las secundarias. Entre los de ficción, los más importantes adquieren a menudo cierto protagonismo e independencia dentro del marco de alguna de las acciones secundarias cuya variedad produce la impresión de vida real necesaria en la novela. Algunos destacan por su realismo y por su gran calidad humana, como Leandra Carrasco, “uno de los frutos más sazonados de la creación galdosiana de personajes novelescos”.³⁷ a quien la catástrofe de la familia hace ver la falsedad de la sociedad que la rodea.

Destacan aquí magníficas figuras femeninas de carácter muy diverso aunque el  ideal  de Galdós es el de la “mujer hogareña” como Demetria y otras tantas “mujeres poseedoras del genio doméstico” que protagonizan estos episodios. En contraposición a ellas hay otras cuyo atractivo reside en su extraordinaria belleza, en sus ideas o en su rebeldía ante la sociedad como Aura, que eclipsan  temporalmente las tradicionales virtudes de las anteriores. El héroe galdosiano representado aquí por Fernando Calpena, se enamora locamente de Aura pero concluye por casarse con Demetria.

Con frecuencia las mujeres evolucionan de manera mucho más extremada que los hombres, motivadas  a veces por el matrimonio o la maternidad, como en el caso de la misma Aura, o por la ambición social, como Eufrasia Carrasco, la joven manchega, que tras una accidentada carrera en Madrid termina siendo una aristócrata influyente. Sin embargo, las mujeres que aparecen aquí no destacan por su belleza fisica, predominan en ellas los rasgos morales sobre los sexuales y atraen a los hombres con su “belleza moral” (aunque se habla constantemente de Demetria y de su hermana Gracia, solo tenemos de ellas una confusa imagen física). Pero en la cuarta serie la ideología de Galdós toma otros derroteros pues defiende en ella el amor libre y aparecen nuevas heroínas cuyo comportamiento sexual y cuyos valores morales desafían los de la sociedad establecida.³⁸

Al igual que en las novelas, en los Episodios, y especialmente en esta serie, abundan los personajes que tienen sueños y fantasías semi-inconscientes o los perturbados que sufren pesadillas, y alucinaciones, fenómenos que no siempre pueden diferenciarse fácilmente. Los casos más extremados serían el de Fago y el de la manchega doña Leandra. El  primero es uno de esos complejos personajes galdosianos confuso y lleno de dudas, que más ha atraído la atención de los críticos y aunque Zumalacárregui da nombre al episodio él es su verdadero protagonista. Fago vive obsesionado con su pasado y, en muchos sentidos, este episodio es la historia de la búsqueda de su identidad.  Tiene pesadillas y visiones en las que confunde la realidad con la fantasía, se identifica de tal modo con Zumalacárregui que ambos mueren el mismo día y a la misma hora, y Galdós insinúa que Fago es el doppelganger del caudillo navarro en el sentido misterioso y fatal que le dieron E. T. A. Hoffman  y otros románticos.³⁹

A medida que la entrañable  doña Leandra va perdiendo las esperanzas de volver al pueblo se ausenta más de la realidad, sufre un ataque de hemiplejia y

Dormida o mal despierta se montaba en el Clavileño o en la escoba […] desde

que se inició la parálisis, los viajes imaginativos al país natal fueron más frecuentes y de mayor duración, así como de una intensidad maravillosa en el vivificar objetos y personas, los animales, el suelo, el aire y el olor de todo lo de allá. Del tiempo hacía mangas y capirotes, pues en media hora efectiva de Madrid vivía manchegamente días y aun semanas”.⁴⁰

Otros ejemplos serían los de Nelet, en La campaña del Maestrazgo, quien no correspondido en sus pretensions amorosas por Marcela sufre angustiosas pesadillas en las que ángeles y demonios le trasladan por los aires a lugares desconocidos. También sueña con diablos don Beltrán, prisionero de Cabrera, en el mismo episodio. Y Pilar Loaysa, a punto de revelar a su marido la existencia de su hijo ilegítimo Fernando, sueña con frecuencia y una noche tuvo “por real  y efectiva” una desagradable escena, de la que despertó con un grito, en la que intervenían su marido, ella y Fernando.

Quiero destacar la función de las cartas en esta tercera serie pues ocupan buena parte de sus episodios. Tienen la función de hacer olvidar al lector la presencia del narrador, como en el caso de La estafeta romántica, que es un episodio enteramente epistolar, y dan la ilusión de autenticidad histórica que ofrecen los documentos. Son de mano de diversos autores, complementan la narración y relatan estrechamente enlazados tanto sucesos históricos como de ficción desde perspectivas diferentes y, en ocasiones, contradictorias; de esta manera, el autor ofrece varias perspectivas de un mismo asunto y pretende dar una sensación de imparcialidad. Tal abundancia epistolar rompe la relación del autor con los lectores, a veces a lo largo de muchas páginas, pero aunque estos últimos no sean los destinatarios leen tales cartas como si estuvieran dirigidas a ellos. 

Tienen capital importancia en la vida de Fernando Calpena pues escribe y recibe muchas y de personajes muy diversos; destacan las de su madre, a quien no llega a conocer hasta el episodio Vergara cuando se encuentra con ella en Briviesca. Hasta entonces, la relacion entre ambos ha sido puramente epistolar y las cartas de Pilar Loaysa, además de envolver en un aura folletinescamente misteriosa la vida del joven, le guían en su camino y contribuyen a revelar a los lectores su conducta y sus andanzas. Calpena es al mismo tiempo personaje, espectador y narrador, y también lector de su propio texto a través de las cartas que van revelándole el misterio de su vida.⁴¹

Galdós había leído de joven novelas góticas y a Fernández y González, y tomó  de la novela popular la fórmula de mantener viva la curiosidad del lector en espera de la próxima “entrega”. En este caso, aunque los 20 tomos de las dos primeras series son independientes van encadenados por su contenido y por los personajes cuyas andanzas se desarrollan a lo largo de varios tomos, y el distanciamiento del autor hacia este estilo confiere al texto el carácter humorístico propio del “pastiche”.⁴²

En estas series abundan las coincidencias y los reencuentros, los huérfanos como Calpena, Aurora y Demetria, los trastornados y excéntricos como Fago, Don Alonso de Castro-Amézaga, Santiago Ibero y Churi, los personajes misteriosos y los que adoptan disfraces diversos para sus intrigas. Característico de la novela popular del XIX fueron aquellas doncellas y aquellos jóvenes menesterosos que al final del relato resultan ser hijos de nobles y ricos señores. Esta anagnórisis folletinesca alcanza su máxima expresión en Fernando Calpena, hijo de los románticos amores juveniles de Pilar de Loaysa, una riquísima aristócrata española, y el príncipe Poniatowski, personaje histórico polaco que murió en la guerra. Esta señora llevó una doble vida  pues estuvo  casada veintiocho años sin que su marido sospechara  el secreto de que había tenido un hijo antes de su matrimonio.⁴³

También las historias de amor, en este caso, la de Aurora y Calpena, se desarrollan de manera semejante a las de las novelas bizantinas pues los amantes sufren mil peripecias, y se separan y se juntan repetidas veces a capricho del destino. Al decir de Montesinos, Galdós era muy consciente de ello pero lo hizo porque el carácter folletinesco de estos amores mantendría vivo el interés de sus lectores.⁴⁴

            En fin, conocida es la admiración que don Benito tuvo siempre  por Cervantes y, en especial, por el Quijote, evidente en referencias, en evocaciones de carácter estilístico y en la configuración de personajes en toda su obra. En esta tercera serie abundan los de estirpe cervantina entre los que destacan el quijotesco Don Alonso de Castro-Amézaga, que perdió el seso a fuerza de leer libros y periódicos políticos, y el desdichado Montes de Oca, al que Galdós concibió “como un poeta llena la cabeza de romances caballerescos, que había hecho de doña María Cristina la Dulcinea de nobles y altísimos pensamientos”.⁴⁵  Marcela es casi una copia directa de la heroína del mismo nombre de la novela intercalada en la primera parte del Quijote, Nelet, una especie de Crisóstomo y Urdaneta, en esta ocasión, un Don Quijote. Y en Vergara llega a Madrid la familia manchega de don Bruno Carrasco y doña Leandra Quijada. y en los episodios siguientes hay recuerdos constantes del mundo cervantino por las referencias a la Mancha, los giros estilísticos que recuerdan al Quijote y los refranes sanchopancescos.

                                               El desencanto

La tercera serie cubre los años de apogeo del movimiento romántico en España, y Galdós vio en la primera guerra carlista y en la política del tiempo la locura, el absurdo y las anomalías propias del espíritu de aquel movimiento; de acuerdo con el clima moral y mental del Romanticismo los  personajes en estos Episodios no pueden o no quieren aceptar la realidad.

Para don Benito los males del país provenían de la inautenticidad y de las falsas apariencias de la vida política española en la que las palabras ocultaban apatía y falta de acción y, lo mismo que los regeneracionistas, creía necesario hallar un líder con la energía necesaria para salvar al país.

Como se recordará, ya había expresado antes su desencanto por la Restauración en las novelas contemporáneas, y cuando escribió esta serie de los Episodios, España vivía los angustiosos tiempos de  la guerra con los Estados Unidos, que se refleja en la triste  visión que Galdós da de la guerra carlista. Y aunque seguía creyendo en el liberalismo y en el progreso, tanto la derrota del 98 como aquella desilusiónconfirmaron su pesimismo e influyeron en su evolución hacia una posición individualista.

 La realidad histórica obliga a los personajes novelescos a participar en ella pero aquí la relación entre la historia personal y la nacional concluye cuando estos personajes abandonan la vida pública y buscan su propia intimidad. En Bodas reales, los antiguos románticos Fernando Calpena y Santiago Ibero encuentran la felicidad en el retiro campestre, alejados en Francia de la procelosa vida española. El episodio concluye, simbólicamente, con un párrafo que describe el aspecto de Madrid después de las festividades de aquellas bodas, que revela de manera harto elocuente el pesimismo de Galdós ante el presente y el futuro de España.

“todo estaba oscuro, solitario; solo vieron el triste desarme de los palitroques y

aparejos de madera, lienzos desgarrados y sucios por el suelo, y las paredes de todos los edificios nacionales señalados por feísimos y repugnantes manchurrones de aceite. Parecían manchas que no habían de quitarse nunca.”

NOTAS

*         Benito Pérez Galdós, Episodios Nacionales.Tercera Serie.Edición de Dolores Troncoso, Introducción de Salvador García Castañeda. Barcelona: Destino, 2007, pp.7-19, 25-28.  

1      Antonio Regalado García, Benito Pérez Galdós y la novela histórica española: 1868-1912, p. 157, aunque Anthony Percival (1985) no recoge ningún trabajo monográfico que estudie  esta influencia.

2      Carlos Seco Serrano, “Los Episodios Nacionales como fuente histórica”, p. 262.

3      Rodolfo Cardona, Del heroísmo a la caquexia. Los Episodios Nacionales de Galdós, pp.22-23.

4      Hans Hinterhauser, Los “Episodios Nacionales” de Benito Pérez Galdós, p.109.

5      Regalado, p. 217. En su reseña de Benito Pérez Galdós y la novela histórica española: 1868-1912, Raymond Carr difiere radicalmente de Antonio Regalado, quien no consideraba a Galdós como un “liberal crusader” sino como un burgués acomodaticio que evitó tratar los problemas sociales de su tiempo (“A new View of Galdós”, Anales Galdosianos, III (1968), 187-189)

6      Clara  E. Lida, “Galdós y los Episodios Nacionales: Una historia del liberalismo español”, p. 61.

7      La estafeta romántica, pp. 30-31.

8      Lida, p. 69. En cambio, para Ribbans, Beramendi se ríe de sí mismo y no renuncia a su ideología progresista, p. 89.     

9      José F., Montesinos, Galdós, III, p. 33;  Seco Serrano, p. 281; Regalado, p. 311. 10    De Oñate a la Granja, p. 164.

11    Montesinos III, p. 83.

12      Mendizábal, pp. 43-44.

13    Montesinos I, pp. 38-39.

14    Regalado, p. 333.

15    Mendizábal, p. 281.

16    Alfred Rodríguez,  An Introduction to the Episodios Nacionales of Galdós, p. 111.

17    Ricardo Gullón, “Episodios Nacionales: problemas de estructura. El folletín como pauta estructural”, p. 49.

18    Véase Rodolfo Cardona, “Mendizábal: grandes esperanzas”, pp. 99-111

19    Regalado, p. 283

20    Mendizábal, p. 87.

21    Mendizábal, p. 16.

22    Cardona 1988, p. 105.

23      En el segundo capítulo de su libro  Galdós The Mature Thought, Brian J.  Dendle examina ampliamente la relación entre Romanticismo y política en la tercera serie de los Episodios.

24    La estafeta romántica, p. 105.

25    Montesinos III, p. 55.

26    Mendizábal, p. 75.

27    Bodas reales, p. 125.

28    Seco Serrano, p. 56.

29    Basándose en sus investigaciones en los fondos de la Casa-Museo de Galdós,  Rodolfo Cardona aporta gran cantidad de nuevos datos acerca de la elaboración y las fuentes de los Episodios (“Apostillas a los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, de Hans Hinterhauser”, Anales Galdosianos, III (1968), 119-142. Según Peter Bush las revisiones de última hora en los manuscritos y en las pruebas de imprenta revelan que Galdós hizo numerosos cambios tanto en los datos históricos como de carácter estilístico en los episodios de la tercera serie (“The Craftmanship and Literary Value of the Third Series of Episodios Nacionales”, Anales Galdosianos, 16 (1981), 33-56).

30    Hinterhauser, p. 60.

31    Hinterhauser, p. 89.

32    Regalado, pp. 162-163.

33    Seco Serrano, pp. 256 y 258.

34    Seco Serrano 266.

35    Hinterhauser, p. 266

36    Regalado, p.299.

37    Hinterhauser, p. 323

38    Hinterhauser, p. 328

39    Juan Bautista Avalle-Arce, ”Zumalacárregui”, pp. 365-368.

40    Bodas reales, p. 228

41    Para el uso de las cartas en la tercera serie, véase Diane Urey, “The Confusion and the Fusion of History and Fiction in the Third  Series of Galdos’ Episodios Nacionales”,  Philological Quarterly, 64 (1985), 459-473.

42    Hinterhauser, p. 354

43    Véase el artículo citado más arriba de Ricardo Gullón, “Episodios Nacionales: problemas de estructura. El folletín como pauta estructural”, Letras de Deusto, 8 (1974), 33-59

44    Montesinos, p. 56

45    Montes de Oca, p. 38. Acerca de este personaje ver Enrique Tierno Galván, Galdós y el episodio Nacional Montes de Oca, Madrid: Tecnos, 1979, y Peter Bush, “Montes de Oca: Galdós’ Critique of 1898 quijotismo.” Bulletin of Hispanic Studies, 61 (1984), 472-482

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