Luciano Aniarte Prior

¿Por qué este título? Un estilista daría la razón de que el título de la novela suena mejor tal como lo puso el maestro que si hubiera invertido el orden de los nombres de las mujeres, osea, si Jacinta precediera a Fortunata. Y esto por razón de métrica. La medida del título da un heptasílabo; pero es que en ambos órdenes tendríamos igual resultado métrico. Aunque diría el refinado estilista la medida:

            óo/óoo/óo= Fortu/náta y Ja/cinta

es más sonora que la otra posible combinación

            oóo/óo/óo/; o también o/óo/óo/óo

            Más las causas hay que buscarlas en la enjundia de la misma obra. Juanito se va a casar con Jacinta, después de «saber» muy bien lo que son las mujeres. Sus padres, desde luego, no quisieron que se casara como ellos lo hicieron, «como se casa a los gatos». Por eso transigieron con las correrías del joven por Madrid y por París. Juanito, naturalmente, conoce a Jacinta, es su prima, antes que a Fortunata. Pero como «mujer» conoce antes a Fortunata y realmente es ésta la que se alza en la novela con el santo y la limosna; se erige en tema principal de esta sinfonía en cuatro movimientos. También se puede argüir que Juanito, sin duda, conoció a otras mujeres antes que a la Pitusa. (Estamos usando el verbo «conocer» en sentido bíblico.) Sí, antes conoció, como mujeres, a otras; pero ninguna se quedó fija en su vida más que Fortunata. Además. Como dice la Pitusa, ella es la esposa verdadera, porque ella sí puede dar hijos, mientras que la «otra» es sólo la esposa de los «papeles», pero los papeles no valen para nada. En este sentido tiene su porqué poner en primer lugar el nombre de la que más es y luego el de la que menos, la legítima.

            Otro punto importante, a nuestro parecer, y en el que no podemos entretenernos mucho, es la estructura de la novela. Pero esto requeriría una tesis dentro de otra. Estamos en condiciones de afirmar que la novela más importante de Galdós tiene una estructura absolutamente sinfónica. No es esta una opinión en el viento. El propio don Mariano Baquero  Goyanes, tan recordado, nos lo sugería así cuando le presentamos, hace quince años lo menos, un esbozo de la presente investigación.

            El estudio pormenorizado de la estructura de la novela así lo hace ver y lo confirma el hecho de que Vernon Chamberlin ya dedicó a ello un estudio magistral: Galdós en Beethoven, Fortunata y Jacinta is symphony novel.[1]

            Galdós concibió la novela como una sinfonía, sin duda. No podía ser la Sexta (Pastoral)[2], pues consta de cinco movimientos y la novela sólo tiene cuatro partes. La 9ª Sinfonóa tampoco pudo ser, ya que la más famosa de las sinfonías bethovenianas no se estrenó en España hasta bastantes años después que apareciera la obra del canario. Aunque también es verdad que el escritor-viajero pudo oírla en alguno de sus viajes por Europa. En Bonn no pudo oírla, no, porque nunca se ofreció en la ciudad del sordo glorioso antes de la fecha de la novela. Quizás se pudiera ver cierto paralelismo entre la obra literaria y la sinfonía Tercera; menos probable con la Quinta. No obstante lo dicho hasta ahora, no nos atrevemos a categorizar sobre el tema. Así que no seguimos por este camino. Sólo daremos una aproximación arriesgada, sin duda, al efecto.

            El género musical adquiere un lenguaje propio con Beethoven: a la idea de repetición variada (propia del barroco) le sucede la del desarrollo, es decir, la de re-exponer el material temático a distintos niveles de tesitura y timbre, con ligeras variaciones y, a la vez permitir que el propio material se «deforme» según sus directrices internas. (En novela equivaldría a la aparición de cada personaje tal y como es).

            En esto consiste el alargamiento progresivo de las composiciones artísticas, puesto que el artífice intentará precisar los términos del desarrollo, derivando el tema en todo un mundo de referencias sugestivas que enriquecerán el cosmos presentado y lo dotarán de profundidad suma. Así que el desarrollo de un tema visto bajo diversas perspectivas se podría comparar con lo que se hace en música casi siempre: el mismo tema interpretado pro distintos instrumentos de la orquesta o bajo tonos diferentes.

            También puede orientarse la obra artística hacia un mayor interés por destacar un solo tema o línea melódica o argumental. Ello se daría en la música de corte clasicista y en el relato episódico; pero no es lo habitual en la música barroca ni en la novela del siglo XIX, pues son exponentes de un arte mucho más intelectualizado; por supuesto, esto es casi imposible hallarlo en la música romántica y en las novelas de intriga.

            No obstante, la transparencia simplicísima se consigue en la música de línea melódica única y en los relatos musicales del género descriptivo o «naturalista». A la línea argumental única le sirven de forma diferente los episodios o las variantes instrumentales con que se suelen presentar y acompañar.

            La simplicidad aparente de un argumento monocorde suele ser engañosa, puesto que casi siempre viene expansionada y acompañada por episodios que, a veces, se alzan con el interés de la obra. Esta es la diferencia entre la disposición contrapuntística y la de contraposición. Los episodios argumentales (musicales o narrativo-literarios), lejos de crear nuevos focos melódicos o argumentales por encima o por debajo del tema básico expresivo, marcan los acordes básicos sobre los que se apoyan la melodía y el argumento esenciales, en consonancia siempre con la línea central.

            De esta manera, en la cuarta parte de nuestra novela, como si de una sinfonía se tratase, se vuelve a la tonalidad básica; Fortunata vuelve a la casa de la cava, vuelve a sus orígenes, con su familia, aunque con la variante de los «circunstantes». Esto ha de ser así para conservar la simetría, o sea, el principio ordenador que ha provocado las repeticiones temáticas en cada una de las partes de la obra.

            Otro recurso sinfónico usado aquí por Galdós es el del «crescendo». Galdós juega con el volumen «sonoro» (dramático) de la acción en cada uno de los componentes del relato. Esto es una posibilidad expresiva que sirve para crear el efecto de plenitud apoteósica; con ello finaliza el relato. Consigue este efecto el novelista, a nuestro parecer, sin apresuramiento, aunque siempre va creciendo la novela en sus peripecias y van acercándose éstas por grados sucesivos hasta alcanzar el clímax, tras lo cual se apacigua y finaliza todo el proceso.

            Aplicando esto directamente a la novela obtendremos una conclusión: la novela es una obra redonda, cerrada y en desarrollo a la vez. Veamos algún aspecto.

            Fortunata y Jacinta, en la primera parte de la narración aparecen cada una por su lado. Las tenemos juntas tan sólo en el relato fragmentario que Juanito hace de sus relaciones con la Pitusa. Están muy separadas. Pero en la segunda parte ya están más cerca. En la tercera llegan a «tocarse» en el lecho de Mauricia la Dura; tan cerca están la una de la otra que surge entre ellas un altercado no pequeño. En la cuarta parte (movimiento) están aún más cerca. Siempre el proceso de acercamiento lo inicia Fortunata. Jacinta no ha hecho nada para aproximarse, si no es ir a visitar a Mauricia.

            La segunda parte termina con una nueva unión de Juanito y Fortunata, tal como terminó la primera, o sea, «fin de algo y principio de otro algo». Aparece de nuevo el tema del principio de la novela.

            Un tema como el del Pitusín se da en la primera parte; pues bien, el «falso» Pituso se ha de convertir en la última parte en «verdadero». Fortunata (cuarta parte) vuelve a donde estaba cuando Jaunito la encontró (primera parte). Incluso ella tiene conciencia de esta vuelta al principio. Vuelve a su familia que en nada se muestra extrañada por la aparición de la muchacha.

            Ahora es cuando se mezclan los personajes de la primera parte con los del resto de la obra. Incluso Jacinta está cerca del lecho de muerte de Fortunata. Jacinta se identifica ahora con lo que ha hecho Fortunata: busca al niño y consigue llevárselo.

            Al final, como vemos, en los acordes últimos de la sinfonía, se unen todos los personajes esenciales básicos del relato, todos los temas de la sinfonía suenan juntos. Queremos decir que los principales hilos de la relación vienen a unirse en la apoteosis final. Esto es el resumen de todas las peripecias. Estos acordes anuncian el final. Maxi Rubín perdona a su esposa (después de ver la lápida en el cementerio). Este es el acorde final. Galdós quiere que Fortunata quede idealizada, «perdonada de todo el mundo, ya que la muerte la ha purificado; y el que diga lo contrario, según afirma Maxi, miente como un bellaco. La locura que tarde o nunca se cura, tampoco se ha curado en este nuevo Quijote, defensor de otra Dulcinea, de una Dulcinea que sí «ha existido».

            No ignoramos que para hacer un perfecto paralelismo entre nuestra novela y una sinfonía (de Beethoven) hay que estudiar detalladamente la estructura de ambas obras. No hemos iniciado tan siquiera este estudio, pero, al ir leyendo con esta perspectiva intencional, hemos tenido el presentimiento de estar ante una realidad que dejamos para otra ocasión.

            Tenía razón don mariano Baquero cuando nos indicaba que buscáramos estructuras musicales en obras de Galdós. Acaso él ya la había visto o, al menos, intuido, y, por eso, nos sugería el tema para una tesis. El Episodio La vuelta al mundo de la Numancia, sin duda tiene, como relato, una forma circular, muy semejante a una sonata beethoveniana. Pero dejemos el tema. Bien están las peras en el árbol. Así que sigamos adelante con nuestro estudio y bajo el prisma que lo venimos realizando.

            Abordamos la novela por el apartado III del capítulo II (pág. 457). Trata del abuelo materno de Juanito (don Bonifacio Arnáiz), vemos su poco tacto mercantil. El fiaba de Ayún, un oriental que pintaba abanicos, pero de pronto surgen otros modelos pintados por un tal Senquá; los de este último se ponen de moda, y aquí viene la comparación de Galdós:

Senquá…del cual puede decirse que representaba con respecto a Ayún, en el arte budista, lo que en la música representa Beethoven respecto a Mozart…Senquá modificó el estilo de Ayún…, haciendo, al fin, de aquellas sonatas graciosas, poéticas y elegantes, sinfonías poderosas con derroche de notas…

Galdós, en una técnica auténticamente sinfónica, nos anuncia un personaje; después, pasadas páginas y capítulos nos presenta al personaje ya con toda suerte de detalles. Es el caso de Plácido Estupiñá, y de Jacinta y de otros…

Cuando conocemos a este viejo madrileño, Estupiñá, vamos ya por el capítulo III (I, II y III). Nos interesa este hijo de Madrid, gran «conversador», en cuanto se refiere a su actitud hacia la música y por otros detalles, como enseguida vamos a ver.

El «divino» Estupiñá no tenía, como sabemos, más vicio que el de la «conversación»; por ello perdió su comercio. Todo lo que no fuera «cascar» le daba lo mismo, fuera fu que fa.

No obstante su probidad, una vez unos endiablados amigotes le hicieron pasarse de copas en una taberna. Él, sintiendo por dónde iba la procesión, salió a la calle a ver si el vientecillo le hacía favor. Sus jaraneros amigos le pidieron que cantara la «Pitita» (una canción populachera y burda) «y hay motivos para creer que la cantó». Galdós sigue relatando el chascarrillo más gracioso que hay en toda la novela. Lo resumimos: en una esquina vio el farol del sereno; bueno, lo que creyó ver fue el Viático y se arrodilló y se descubrió y rezó una oración y dijo: «Que Dios le dé lo que mejor le convenga». Las carcajadas de sus soeces burladores…le devolvieron a su acuerdo…

Pues bien, este personaje, cuando aparece en el relato rayaba en los setenta años; era de estatura mediana, regordete y algo encorvado hacia delante:

Los que quieran conocer su rostro, miren el de Rossini ya viejo, como nos lo han transmitido las estampas  y fotografías del gran músico, y pueden decir que tienen delante al divino Estupiñá.

Juanito, en puridad, lo llama «Rossini». En la casa de los Santacruz Arnáiz así se le conocía cariñosamente. Juanito, una vez que está enfermito y está aburrido, como chico mimado y caprichoso, pide que le traigan al viejo «Rossini» para divertirse con él. Juanito y Jacinta están de viaje de novios…Zaragoza, Barcelona, Valencia, Sevilla…Hablan de lo mal educado que está el «pueblo». Juanito confiesa lo de Fortunata…Confiesa «algo»; no hizo sino echar caldo de arriba y no «de profundis». Lo que dice apenas tiene importancia, pero es el hilo por el que ella va a querer llegar hasta el final. Cuenta Juanito cómo estaba mezclado con gente…que sólo hacía tocar la guitarra y «venga de ahí» y comer migas y «venga guitarreo». Todo esto escandaliza a la esposa. «Aquello unos días acaba bien, mañana no, cantos y guitarreo…».

Pero es lo cierto que había más mal en la aldehuela del que sonaba. Las cosas habían ido más lejos de que Juanito confiesa. Los recién casados están ya en Barcelona. Visitan las fábricas de tejidos; es normal, ya que las familias de ambos son comerciantes del ramo. Los dos quedan estupefactos ante tanta maravilla de fábricas. Y es entonces cuando la observadora Jacinta hace esta reflexión, que es una burla de Galdós para el personaje:

Está una viendo las cosas todos los días, y no piensa en cómo se hacen…¿y quién ha de decir que las chambras nacen de un árbol? Pero lo más raro de todo es cuando vemos un burro lo que menos pensamos es que de éste salen los tambores…¿…y que el sonido del violín lo «produzca» la cola de un caballo pasando por las tripas de la cabra…?

La pareja (IV) viene de viaje de novios desde Barcelona a Valencia…; pasan el Ebro en tren y aquí el movimiento del convoy y los árboles dispuestos «a tresbolillo» simulan bailes de «minueto»:

Agradabilísimo día pasaron viendo…la maravilla de la región valenciana, la cual se anunció con grupos de algarrobos, que de todas partes parecían acudir bailando al encuentro del tren…ya se acercaban…ya se alejaban…para reaparecer haciendo pasos y figuras de minueto…

            Inmediatamente después vuelve Galdós a acordarse de la música. El párrafo anterior acababa con aquello de «los algarrobos apareciendo y desapareciendo» y sigue ahora jugando al escondite con los palos del telégrafo. Esto le sugiere al novelista, empedernido viajero en tren, la figura que nos presenta a continuación:

            -Míralos, míralos…

-Fíjate ahora en los alambres. Son iguales al pentagrama de un papel de música. Mira cómo sube, mira cómo baja. Las cinco rayas parece que están grabadas con tinta negra sobre el cielo azul, y que el cielo es lo que se mueve como un telón de teatro no acabado de colgar…

Han llegado ya a Valencia (V, pág 491). Es casi la media noche y se retiran a descansar. Han paseado por las calles y han oído media Africana en el Teatro de La Princesa. La Africana  es una de las óperas de las que Galdós hizo la crítica musical en su estreno en Madrid en 1865. Galdós calcula que por los tiempos en que se desarrolla la acción de la novela, la ópera debía andar ya por provincias, como suelen decir los madrileños. La ópera era la mejor de Meyerbeer, con libreto de Scribe.

            El viaje de novios sigue hasta Sevilla. Esto va a dar lugar a que en una noche muy especial Juanito termine casi toda la confesión sobre Fortunata. Ahora no se opone a revolver las «hojas secas del pasado»; por fin, la confesión es completa, así que no tarda quien a casa llega. A Jacinta le gusta mucho Sevilla, en especial sus patios amueblados y ajardinados en los que las ramas de azalea bajan «hasta acariciar las teclas de un piano».

            Nos enteramos por el capítulo VI (III, pág 503) de ciertas menudencias económicas de los Santa Cruz y Arnáiz. Entre otras cosas sabemos que:

Compraron un abono en el Real…Don Baldomero no tenía malditas ganas de oír ópera…quería que Barbarita fuera a ellas…También iba Jacinta, y, sobre todo, sus hermanas solteras…Juan que era aficionado a la música, estaba abonado a diario, con seis amigos, a un palco alto de proscenio.

Barbarita (la mamá de Juanito) iba al teatro para contarle luego a don Baldomero las cosas que alcanzaba con los gemelos. Con ello la señora traía a casa algo más «que cosas de decoraciones y del argumento de la ópera».

            Jacinta se divertía poco en el Real, porque «no tenía gusto para nada». Ella tenía una obsesión que no la dejaba disfrutar de la música ni de nada: envidiaba a cualquier mujer pobre que «pasase por la calle con un mamón en los brazos» Este es el segundo gran tema de la novela-sinfonía: la esterilidad de Jacinta y su consiguiente frustración.

            Aún no ensillamos y ya cabalgamos; así que reciente la boda de Juanito, según sospecha Jacinta, vuelve a las andadas, ¿puros celos?. Veamos la «pasión» que padece Jacinta, la de los celos (capítulo VIII (II) págs. 520):

Una noche fue al Real…malhumorada y soñolienta, deseaba que la ópera se acabase pronto; pero desgraciadamente la obra, como de Wagner, era muy larga, música excelente, según Juan y todas las personas de su gusto, pero a ella no le hacía maldita gracia. No la entendía, vamos. Para ella no había más música que la italiana: mientras más clarita y más de organillo, mejor…

Al llegar al cuarto acto, Jacinta sintió aburrimiento. Miraba mucho al palco de su marido y no lo veía. ¿En dónde estaba? Pensando en esto, hizo una cortesía de respeto al gran Wagner, inclinando suavemente la graciosa cabeza sobre el pecho. Lo último que oyó fue un trozo descriptivo en que la orquesta hacía un rumor semejante al de las trompetillas con que los mosquitos divierten al hombre en las noches de verano. Al arrullo de esta música cayó la dama en sueño profundísimo…

            Tiene un sueño que está relacionado con su esterilidad: sueña que le daba de mamar a un niño-hombre…Despierta sobresaltada…

Después abrió los ojos y se hizo cargo…Tardó un rato en darse cuenta de dónde estaba…Oyó la orquesta, que seguía imitando a los mosquitos, y al mirar al palco de su marido vio a Federico Ruiz, el gran melómano, con la cabeza echada hacia atrás, la boca entreabierta, oyendo y gustando con fruición inmensa la deliciosa música de los violines con sordina. Parecía que le caía de la boca un hilo del clarificado más fino y dulce que se pudiera imaginar. Estaba el hombre en un puro éxtasis. Otros melómanos furiosos vio la dama en el palco; pero ya había concluido el cuarto acto y Juan no parecía.

A Jacinta, de cierto, no le gusta la ópera; pero, si además, su ánimo no está predispuesto (celos) y si se añade que la noche anterior había estado cuidando a uno de sus sobrinos, sin dormir, se explica que el sueño la doblegue. Pero, sobre todo, es que no le gusta la ópera, y menos la de Wagner. A Galdós, identificable quizás con Federico Ruiz, sí le gusta Wagner. Ya se había convertido Galdós a la música alemana. En efecto, según Pérez Vidal, en el estudio que hemos seguido, la música italiana ya sólo gustaba a los pocos «iniciados» y a los que «se han quedado retrasados en el gusto musical».

            Lo que sabemos es el tiempo que Jacinta estuvo durmiendo y soñando. Dice el texto que soñó largo sueño, pero no dice que durmió gran rato, porque, sin duda, lo soñado, por muy larga que sea su peripecia, cabe en la punta de un alfiler del tiempo. Es posible que durmiera poco tiempo, pues cuando despertó, tras el largo episodio soñado, la música era aproximadamente la misma que la que soñaba cuando entró por el túnel del sueño.

            Contrasta la apreciación de Jacinta con la que tenía el verdadero melómano, el mismo Galdós, por oído del personaje Federico Ruiz. Aquella música era divina.

            La ironía de Galdós está muy manifiesta. Para una persona como Jacinta que va al teatro a ver y a ser vista, aquellos sonidos orquestales eran como mosquitos molestos. Para Federico Ruiz, aquello producía éxtasis.

            En el apartado IV (pág. 526) contemplamos a Juanito enfermo. Acude a casa el loco Ido del Sagrario. El aburrido y mimado Juanito encuentra fácil diversión hurgando en la eterna herida del pobre «ido», y le va tirando de la lengua al pobre don José hasta que le pone la olla a toda presión y hasta que estalla: se trata de sacar de quicio al pobre loco tocándole el tema de su mujer. Y el personaje da un bramido y exclama: «¡Adúltera!». El taimado novelista advierte:

Dijo esta palabra ¡adúltera! con un alarido espantoso, levantándose del asiento y extendiendo los brazos, como suelen hacer los bajos de ópera cuando echan una maldición.

Pero ¿quién ha mandado a Santacruz meterse con la pobre «Venus de raso», la mujer del desgraciado loco? El que sale malparado de la pluma del narrador no es Ido del Sagrario, sino el «señorito» Juan.

            En el asunto que vamos a tratar ahora, todas las lenguas tomadas por Jacinta le parecen pocas. Jacinta va a ir por segunda vez a la «casa» de José Izquierdo en busca de Pitusín, el falso hijo de Juanito. El pasaje es largo y no de mucha importancia, pero es conveniente observar el «ambiente» musical en el que se está «educando» el Pituso. Estos son los «conciertos» que oye el niño.

¿En dónde está el «Pituso»?- preguntó Jacinta-. Izquierdo miró al patio…Cerca del 17 (número de la casa), en uno de los ángulos del corredor, había un grupo de cinco o seis personas entre grandes y chicos, en el centro del cual había un niño como de diez años, ciego, sentado en una banqueta y tocando la guitarra. Su brazo era muy pequeño para alcanzar al extremo del mango. Tocaba al revés, pisando las cuerdas con la derecha y rasgando con la izquierda, puesta la guitarra sobre las rodillas, boca y cuerdas hacia arriba. La mano pequeña y bonita del ceguezuelo hería con gracia las cuerdas, sacando de ellas arpegios dulcísimos y esos punteados graves que tan expresaban el sentir hondo y rudo de la plebe. La cabeza del músico oscilaba como la de esos muñecos que tienen por pescuezo una espiral de acero, y revolvía de un lado para otro los globos muertos de sus ojos cuajados, sin descansar un punto. Después de mucho y mucho puntear y rasguear, rompió con chillona voz el canto:

«A Pepa la gitani…i…i…Aquel iii no se acababa nunca; daba vueltas para arriba y para abajo con una rúbrica tragada con el sonido. Ya les faltaba el aliento a los oyentes cuando el ciego se determinó a posarse en el fin de la frase: ….iia

cuando la parió su madre. Expectación, mientras el músico echaba de lo hondo del pecho unos ayes y gruñidos como de un perrillo al que le están pellizcando el rabo: ¡Ay, Ay, Ay…! Por fin concluyó: «Solo para las narices le dieron siete calambres».

Risas, algazara, pataleo…Junto al niño había otro ciego, viejo curtido, la cara como un corcho, montera de pelo encasquetada y el cuerpo envuelto en una casa parda con más remiendos que tela. Su risilla de suficiencia le denunciaba como autor de la celebrada estrofa. Era también maestro, padre quizás del ciego chico, y le estaba enseñando el oficio. Jacinta echó un vistazo a todo aquel conjunto y entre las respetables personas que formaban el corro distinguió una cuya presencia le hizo estremecer. Era el «Pituso», que…atendía con toda su alma a la música.

El que tocaba la guitarra era un niño…ciego, como tantos otros que había en el Madrid de entonces. Este es el ambiente en el que se dan los «conciertos» a los que asiste el Pituso. Es brutal, por exacta, la comparación que Galdós encuentra para el estado de los ojos del pobre niño: «huevos cuajados como inmóviles y muertos, con la yema en la mitad de la clara…nada apetitosa».

            También acierta el autor con otra figura: «aquel iii no se acababa…y daba vueltas…como una rúbrica trazada con el sonido». También hay acierto en la frase: «Cuando se determinó a posarse en el fin de la frase…» y otra: «los ayes del chiquillo parecían como gruñidos de un perrillo al que le están pellizcando el rabo». Lo de «respetables personas» es suficiente para avalar este cuadro musical.

            Esto lo hemos encontrado en el capítulo IX (VII págs. 548). Unas páginas más adelante (págs. 551-552) el concierto que hemos oído continúa, mientras Jacinta habla con Izquierdo:

El ruido de la guitarra y el de los cantos de los ciegos arreció considerablemente, uniéndose al estrépito de tambores de Navidad.

Ahora son los ciegos (padre e hijo) los que cantan acompañados de tambores. Después sabemos que el Pituso (Juanín) no tiene tambor, y Jacinta le promete uno para la próxima visita. Al día siguiente se lo lleva y Juanín lo coge y mete bulla con él por todos los alrededores.

            Vamos a seguir oyendo «música» en el capítulo X (III págs. 566). Otra vez, y ya son tres, aparece en la prosa de don Benito la música de Nochebuena. Parece que no le gusta. Presenciemos la escena «musical».

            Es la tarde de Nochebuena. Jacinta y la criada Rafaela han ido a la casa de vecindad donde está el Pituso. Se oye «el campaneo de los almireces». En el patio hay ruido de tambores que llegan a ensordecer. Por ello la gente tiene que hablar a gritos. A los «tamborazos» se une el estrépito de las latas de petróleo. Con todo esto parece que se hunden aquellas frágiles viviendas. Ahora arrecia Galdós la música en el tono que le es característico. Esto es lo que andamos buscando, y lo hemos encontrado:

En los breves momentos que la tocata cesaba, oíase el canto del mirlo silbando la frase del «Himno de Riego», lo único que del tal himno quedaba.

Esta alusión al famoso himno tiene su intención satírica. Por eso se nos dice que del tal himno apenas quedaba nada, y esto en el pico del avechucho. Pero sigamos, porque también se oye allí otra clase de murga:

En la calle de Mira de Río tocaba un pianillo de manubrio, y en la calle del Bastero otro, armándose entre los dos una «garagata» musical, como si las piezas se estuvieran arañando en feroz pelea con las uñas de las notas.

El tumulto, alboroto o pendencia de los pianillos ha sugerido al novelista la palabra «zaragata» que en etimología popular se diría que tenía que ver algo con las uñas de los gatos, cuando académicamente no es así. O sea, que el sonido de los pianos le ha traído a la mente todo este campo léxico-semántico que estamos notando y que continúa, porque la cita sigue. En efecto, Galdós añade:

Eran una polka y un andante patético, enzarzados como dos gatos furibundos. Esto y los tambores, y los gritos de la vieja que vendía higos y el clamor de toda aquella vecindad alborotada, y de los chicos, y el ladrar de los perros…pusiéronle a Jacinta la cabeza como una grillera.

Hay con estos textos suficiente para un estudio lingüístico extraordinariamente significativo de índole léxico-semántica. Unas líneas más abajo asistimos al «trato» entre Pepe Izquierdo y Jacinta. Todo queda cerrado para que el Pituso se vaya con la señora. Doña Guillermina en los tratos es un perro de presa, y ayuda a que la transacción salga barata para la nueva «mamá». Y vuelve la música.

            El Pituso acaba de «nacer» como hijo adoptivo o prestado, y, como estamos en Nochebuena, se nos ocurre que ante este verdadero nacimiento «a otra clase de vida» de Juanín, Galdós pone a los ángeles a cantar. Esta es la música que traen los «angelotes» a la casa de la vecindad. Y por ahí van los tiros, porque en la mente de aquellas «caritativas» personas Juanito una vez lavado y aseado y arregladito se presenta como un Niño Jesús. Así exclama Jacinta cuando lo ve transformado: «Es un Niño Jesús…es una divinidad este muñeco». Es una epifanía muy especial. ¡Si ella supiera…que hay gatos que pasan por liebres!

            Otra vez aparece el simbolismo galdosiano. Ya con el Pituso de camino para la casa de la hermana de Jacinta donde quedó depositado, surgió de nuevo la música:

En la calle de Toledo volvieron a sonar pianitos y también allí se engarfiñaron las dos piezas, una tonadilla de La Mascota y la sinfonía de Bemíramis.

Aquí hay dos músicas totalmente distintas y mal interpretadas, además. Galdós conocía muy bien ambas piezas. En su época de crítico musical escribió en los periódicos la crítica a la ópera de Rossini. Pero sigue la música:

Estuvieron (los pianos) batiéndose con ferocidad, a distancia como de treinta pasos, tirándose de los pelos, dándose dentelladas, y cayendo juntas (las piezas musicales citadas) en la mezcla inarmónica de sus propios sonidos. Al fin venció Bemíramis que resonaba orgullosa marcando sus nobles acentos, mientras se extinguían las notas de su rival, gimiendo cada vez más lejos, confundidas en el tumulto de la calle.

Concluye Galdós el incidente diciendo que por las calles sonaban «panderetas y tambores, preparando la Navidad». Es normal que «venciera Semíramis», pues Jacinta y el Pituso van por la calle en la que está el pianillo en que se toca la ópera.

            Un poco más adelante, vemos a la familia Santacruz-Arnáiz y a sus invitados a la mesa para la cena de Noche Buena. Estos eran hasta quince personas distinguidas en las artes y el foro. Entre ellas estaba Federico Ruiz, «crítico musical». Dice ahora Galdós que Ruiz era crítico musical; antes lo vimos com «melómano» extasiado en el Real y apuntábamos las posibilidad de que este personaje encubra al mismo Galdós, pero afirmamos nada, pues es un poco raro, aunque no imposible, pues Galdós es capaz de eso y de más, ironizando al personaje diciendo de él que representa a la Prensa, las Letras, la Filosofía, la crítica musical…(hasta aquí coincide novelista y novelado), al Cuerpo de Bomberos, las Sociedades Económicas, la Arqueología y los Abonos Químicos.

            Son demasiadas cosas para no ver intención burlesca-caricaturesca en el escritor. Al final del capítulo X (VIII, pág. 584) los «abuelos» del Pituso descubren que es «falso». La familia en ausencia de Juanito Santacruz, está diciendo el porvenir del niño. Todos han sido objeto de un timo. El niño no es hijo ni de Juanito ni de Fortunata. El mismo don Baldo, el más reticente, en principio en el tema del Pituso, también «había soñado» en un nieto, y ahora se encuentra con el engaño. La escena muestra a nuestros personajes llorosos, rabiosos, histéricos. El chasqueado «abuelo» nos desvela su secreto:

Y el compré esto…Es un acordeón. Pensaba dárselo cuando lo trajerais a casa, (dijo don Baldo abriendo «una gaveta de su mesa»).

                Verás qué instrumento tan bonito, y qué buenas voces…veinticuatro reales.

Cogiendo el acordeón por las dos tapas, empezó a estirarlo y encogerlo haciendo «flin-flan» repetidas veces.

Barbarita entró diciendo: ¿qué música es esta? A ver, a ver…Contestó don Baldo: «Nada, querida. Que a mi también se me fue el santo al cielo. No lo quería decir. Cuando tú me saliste con que lo del nieto era una novela, «flin-flan», me dio la idea de tirar esta música a la calle, sin que nadie la viera; pero ya que se compró para él, «flin-flan» que la disfrute…¿no os parece?

-A ver, dame acá (dijo Barbarita) ansiosa de tañer el pueril instrumento. Dámelo…yo tocaré… «flin-flan»… y salió tocando por los pasillos y diciendo a Jacinta: «Bonito juguete…¿verdad?…Ponte la mantilla, que ahora vamos a llevárselo, «flin-flan».

            Este episodio novelesco se cierra con el «flin-flan» del acordeón en manos de los «abuelitos» chasqueados. Representa este «flin-flan» el ridículo de la familia. Se han colado, se puede decir. El histerismo propio del planchazo suena con el «flin-flan» del acordeón. Pensarían los pobres que en este mundo hay que comer mucha carne de burro.

Parte segunda

            En la presentación de Maximiliano Rubín y toda su familia también hay música. De Rubín dice Galdós:

Le gustaba vagar por las calles, parándose en los corros en que cantaba un ciego…y andar, andar y soñar al compás de las piernas como si su alma repitiera una música cuyo ritmo marcaban los pasos, era lo que a él le deleitaba.

            Este es el ambiente madrileño de la pre-República. Esta, la música que podía gustar al enfermizo Rubín. Esto ayuda a presentar y conocer a esta deforme persona, no personaje, futuro esposo y burlado en la novela. Es un pobre misántropo que acaba loco. (págs. 596).

            En las páginas siguientes de este capítulo I (III) conocemos directamente a «Ulmus Silvestris», Olmedo, y su modo de vida. Este individuo cuando se «ajumana», esto es, cuando se ponía «peneque», la emprendía con la música, o sea, que así como a unos les da llorona, a éste le daba «sinfónica». Dice Galdós que «se emborrachaba sin gustarle el vino, cantaba flamenco sin saber cantar, destrozaba la guitarra y hacía todos los desatinos…que constituían el rito del perdido». Se consideraba a sí mismo un perdido, pero no tenía la elegancia del «perdis» clásico, o achulado.

            Este era el asiduo compañero de caminatas por Madrid de «Rubinius vulgaris» (el infeliz Maxi), y en su casa conoció Maxi a Fortunata. La impresión que en Maximiliano produjo la muchacha también la explica Galdós en clave musical; para un

…enamoradizo como el pequeño Rubín, las palabras de esta mujer, desconocida aún para él, son música de ángeles; ¡si es un ángel!…¡y qué metal de voz!…No he oído en mi vida música tan grata…¿cómo será el decir esta mujer un «te quiero» diciéndolo con verdad y con el alma?

Pensaba el pobre Rubín que donde hay mucho, algo toca. Sí, Fortunata se marcha de casa de Olmedo y su coima Feliciana; ya sabemos que va al encuentro de Santacruz. A Juanito sí le va a decir con el alma y con la vida «te quiero», mientras que para Maxi, su esposo no habrá nunca una frase parecida ni antes ni durante el matrimonio. El más hermoso compás de música místico-amorosa, «te quiero», nunca será interpretado por Fortunata en honor de Maximiliano.

            En el apartado I (pág.662 del capítulo V de Las Micaelas por fuera) encontramos un texto importante. Recorremos el sitio y convento de las Micaelas, al que va a parar Fortunata para «edificarse» según lo acordado por los hermanos Rubín y su tía doña Lupe (la de los Pavos). Aquí intentarán tenerla hasta que sea digna de ser «presentada en sociedad». Galdós nos pasea por la iglesia de las monjas Micaelas; nos hace fijarnos en el coro. Aprovecha el mentor la ocasión para hacer una aceradísima burla de la música monjil. Estemos atentos al cicerone:

A la derecha de la nave había (hay) dos puertas, no muy grandes: la una conducía (conduce) a la sacristía; la otra, a la habitación que servía (sirve) de coro.

            Hay que advertir que el convento estaba en construcción; y que la capilla o iglesia de monjas y «recogidas» era provisional. Cuando entramos, oímos que:

De allí venían los flauteados de un harmonium tañido candorosamente en los acordes de la tónica y la dominante y con las modulaciones más elementales; de allí venían también los exaltados acentos de las dos o tres monjas cantoras. La música era digna de la arquitectura, y sonaba a zarzuela sentimental o a canción de las que reparten como regalo a las suscriptoras en los periódicos de moda. En esto ha venido a parar el grandioso canto eclesiástico, por el abandono de los que mandan en estas cosas y la laxitud con que vienen permitiendo novedades en el severo culto católico.

¡Ni que el comentario lo hubiera hecho Pepe Rey, el de Doña Perfecta. Cabe, por tanto, una enjundiosa reflexión. Primero, oímos la «música flauteada»; después, la voz acaramelada y monjil del coro formado por dos o tres monjas. De la arquitectura ya nos dice el narrador que corría parejas con la música: allí todo era de la misma calaña que la música.

            Se acuerda Galdós de las zarzuelas pésimas de su tiempo. Sabemos después que en los periódicos y revistas de entonces se repartían partituras para las «niñas» tontas…, piezas de poco fuste, algo así como las separatillas o cuadernillos de propaganda que hoy nos sirven los periódicos…

            No se había puesto coto a tanto desmán «musiquil». El Papa Sarto trataría de poner coto oficial a tamaños disparates. Sólo nos falta por saber con qué clase de música amenizará después Galdós las funciones religiosas de las monjitas, sus vecinas de los últimos años de su vida.

            En el apartado III; (pág. 665) encontramos a Maximiliano impaciente merodeando por los alrededores del convento-casa de las Micaelas, dentro del que está Fortunata ya varios días. Maxi ve cosas que le llaman la atención y oye una música muy especial:

Su oído estaba preso, por decirlo así, en la continua y siempre igual música de los «canteros» tallando con sus escoplos la dura berroqueña…Detrás de esta tocata reinaba el augusto silencio del campo, como la inmensidad del cielo detrás de un grupo de estrellas.

El siguiente capítulo (VI) se titula «Las Micaelas por dentro». Quiere esto decir que nos hemos acercado a Fortunata. Vamos a conocer algo de la vida que hace la muchacha en el convento-reformatorio entres las «josefinas». Los jueves y los domingos había adoración del Sacramento, con larguísimas y entretenidas devociones «acompañadas de música». Suponemos que la música sería la misma que hemos oído antes procedente del harmonium y del coro.

            En el apartado IV del capítulo vamos a seguir la vida de cerca de las desgraciadas encerradas; entre ellas estaba la famosa Mauricia la Dura, que llegará a ser el hilo que aproximará a Fortunata y a Jacinta, precisamente en el lecho de muerte de la Dura.

            Los laboriosos albañiles han ido subiendo y subiendo los muros que separan el convento del campo circundante. Desde dentro ya no se ve nada de los alrededores, pero sí se sigue oyendo lo que pasa fuera. He aquí lo que se oía y las reacciones que se provocaban en el interior del recinto monjil:

Pero si ya no se veía nada, se oía, pues el «tiqui-tiqui» del taller de canteros parecía formar parte de la atmósfera que rodeaba el convento. Era ya un fenómeno familiar, y los domingos, cuando cesaba, la falta de aquella música era para las habitantas de la casa la mejor apreciación del día de fiesta. Los domingos empezaba a oírse, desde las dos, el tambor que amenizaba el tiovivo y balancines que están junto al depósito de aguas. Este bullicio y el de la muchedumbre que concurre a los merenderos de los Cuatro Caminos y de Tetuán duraba hasta muy entrada la noche. Mucho molestó en los primeros tiempos a algunas monjas el tal tamboril, no por la pesadez de su toque, sino por la idea de lo mucho que se peca al son de aquel mundano instrumento. Pero se fueron acostumbrando, y por fin, lo mismo oían el rumor del tiovivo los domingos que el de los picapedreros los días de labor. Algunas tardes de día de fiesta, cuando las «recogidas» se paseaban por la huerta o el patio, la tolerancia de las madres llegaba hasta el extremos de permitirlas bailar una chispita…al son de aquellas músicas populares. ¡Cuántas memorias evocadas, cuántas sensaciones reverdecidas en aquellos poquitos compases y vueltas de las pobres reclusas! ¡qué recuerdos tan vivos de las polkas bailadas con horteras en el salón de la Alambra, de tarde, levantando mucho polvo del piso, las manos muy sudadas y chupando caramelos revenidos!

Estas pobres mujeres infelices oían aquella música y evocaban sus vidas anteriores fuera de aquella «cárcel», porque a eso suena este convento…Parece como si Galdós estuviera también rememorando cualquier día de su infancia o adolescencia en que él hubiera querido «volar» y bien una fiebre o un castigo de sus educadores le hubieran impedido salir a divertirse. Las tardes de fiesta son las peores para los que viven en un internado…y más si hasta ellos llegan el bullicio y alegría de la suelta gente que rodea los muros…

            La música que podía llegar hasta dentro del reformatorio no podía ser, ni lo era, buena ni hermosa…Eran sólo «sones» que horripilaban a las monjas y que reverdecía, por el contrario, y ponía en carne viva el alma de las «Mauricias» y las «Fortunatas» que allí estaban a la fuerza, a las que unos compases de música ratonera traían recuerdos de su libertad feliz, Galdós muestra, una vez más, el perfecto conocimiento del corazón de aquellas pobres reclusas. Galdós se identifica con la permisibilidad de sor Marcela, «la monja que más empeñadamente abogaba porque se les dejase zarandearse un ratito»…, monja que «por su cojera y facha» parecía incapaz de apreciar el sentimiento estético de la danza. Aquella mujer, pese a ser monja, sabía mucho del mundo y de las pasiones humanas, y «tenía un corazón rebosando tolerancia y caridad, y sostenía esta tesis: que la privación absoluta de los apetitos alimentados por la costumbre más o menos viciosa, es el peor de los remedios, por engendrar la desesperación, y que para curar añejos defectos es conveniente permitirlos de vez en cuando, con mucha medida». Ojo clínico es lo que tenía Sor Marcela; queremos decir, Galdós. Era experiencia, que hace a los hombres más humanos.

            Seguimos «dentro» del convento-cárcel donde está Fortunata (apartado VI, págs 678). Conocemos las amistades de la Pitusa en el retiro de las Micaelas. Además de Mauricia y doña Manolita. Fortunata hacía cada día más amistades…entre las «filomenas», ya que con las «josefinas» no podía. Pues bien, una de las «filomenas» era casi una niña, de tipo finísimo, rubia y «tenía muy bonita voz. Cantaba en el coro los estribillos…de muy dudoso gusto con que se celebraba la presencia de Dios Sacramentado».

            Los estribillos de los motetes de «dudoso gusto»…¡Ya ha metido baza el crítico musical!. Estos estribillos los cantaría luego Fortunata (parte tercera, capítulo II, pág. 760) cuando está casi se va de la cabeza, viéndose de nuevo abandonada por Juanito; arropada por el viejo Evaristo González Feijoo. Pero volvamos a la niña: «Llamábase Belén…Decíase que había sido corista de zarzuela…»

            Galdós fue también crítico musical de zarzuela; pero nunca trató bien el género. No le ofrecía mucha garantía de buena música. Pero aún se explaya el novelista y añade: «Belén ponía con tanto calor sus facultades musicales al servicio de Dios, que cantaba coplitas hasta quedarse ronca; y cantaría hasta morir».

            Galdós salva la buena voluntad y el buen hacer «profesional» de la joven reclusa; sin embargo, no salva las partituras, porque, como ya dejó dicho, esta música de iglesia suele ser de mal gusto.

            En el apartado VIII, (pág. 685), presenciamos uno de los arrebatos de Mauricia la Dura. Belén, como puede, trata de aliviarla. Es la siesta. Horrible calor, que es capaz de llamar al Infierno, las atenaza. Es domingo; las cuatro de la tarde. Hay función religiosa con sermón y toda la pesca. Ahora truena mucho más fuerte Galdós contra las músicas monjiles:

Era domingo y a las cuatro de la tarde la comunidad entró en la iglesia…Las «josefinas» permanecían en la habitación que hacía de coro. Belén, la amiga de Fortunata y las demás cantoras entonaban inocentes romanzas mientras duró el Manifiesto, en las cuales se decía que tenían «el pecho ardiendo en llamas de amor» y otras candideces por el estilo. La que tocaba el harmonium hacía en los descansos unos «ritonellos» muy cursis. Pero, a pesar de estas profanaciones artísticas, la iglesia estaba muy mona…

No insistimos en el pensamiento galdosiano sobre este tipo de música. El párrafo no tiene desperdicio. La crítica es ya muy ácida. La dichosa Maurica está en este punto al borde de caer en su periódico ataque paroxístico, y al dirigirse a la madre superiora, que le hace frente, le dice irónicamente: «pues me gusta la santidad de estas traviatonas de iglesia».

Ya hemos dicho que Galdós identifica a la Traviata con mujeres de vida alegre. Hoy se ha olvidado casi esta referencia.

Parte tercera

            En el capítulo I (III, pág. 736), asistimos a una disputa de café, entre «catedráticos» de casino. Juan Pablo Rubín discute con un cura «sin licencia» que asiste a las tertulias, llamado Pedernero, ceutí, joven y simpático. El hermano de Maximiliano (esposo de Fortunata) quiere llevarse el gato al agua preparando de antemano el tema, sobre el que él procuraría que recayera la discusión. Pero también Pedernero se pertrecha en sus olvidados libros de religión (bíblicos) y propina a Rubín una paliza dialéctica de padre y señor mío. Al lance asisten los desocupados de las mesas de alrededor, amigos de uno y otro contendientes. Entre los asistentes hay un bajo de ópera retirado. El bajo de ópera se creía en el deber de apoyar la idea religiosa, y se puso de parte del cura, y ello porque «la había expresado (la idea) tantas veces con su sábana por la cabeza haciendo el respetable papel de sumo sacerdote». ¡Qué argumentos para defender las verdades bíblicas! Pero las va a pagar todas juntas.

            La discusión se agria, se complican las cosas, se arma la tremolina y se organiza el zipizape por culpa de Rubín que vino a atacar algo sagrado para el «africano»: la Virgen María. El cura se subió de tono y se armó la trapisonda: gritos, insultos, patadas, capas hechas jirones, y…véase el final de la marimorena: «Trincando una botella, Rubín apuntó al cura con tal desacierto, que quedó descalabrado…el infeliz bajo de ópera.»

            Esta vez los puntos suspensivos entre «descalabrado» y «el infeliz bajo de ópera» son de Galdós. La sorpresa no es grande, porque esperábamos algo por el estilo. La burla hacia el bajo de ópera es redonda. Los puntos suspensivos no hacían falta. El cacharrazo lo tenía que recibir él, y solo él.

            En esta tertulia fue en la que a un cesante de Hacienda cuyo nombre aún no había pasado por las mientes del novelista, pero sí su pintorreada estampa, se le puso mote: «A algún guasón se le ocurrió llamarle Ramsés II y cayó tan en gracia el mote, que Ramsés II se quedó». Galdós está en la peripecia de Fortunata y Jacinta, pero con la vista y quizás la pluma puesta en la obra importante siguiente, Miau, porque este Ramsés II no es otro que el pobre Ramón Villaamil.

             En el apartado VI (págs. 738) se cuentan las consecuencias de la trifulca que acabamos de presenciar. Entre ellas no la menos importante fue que Rubín con los «suyos» tuvo que emigrar hacia otro café-teatro o café-piano. Y dieron con sus polémicas y sus huesos en el café San Joaquín, en la calle Fuencarral hacia arriba; era un café-piano, cosa que no a todos agradaba.

            Allí entran en conversación Juan Pablo Rubín y el viejo Feijoo, que está muy «relacionado» con Fortunata. La cuestión es muy delicada como para tratarla ante Olmedo y Feliciana y el ciego pianista que se agregan a la tertulia. Sólo nos vamos a fijar en el ambiente musical del local:

Al pianista ciego le daba el cafetero siete reales y la cena. Por el día se dedicaba a «afinar». Era casado y con ocho de familia. Tocaba piezas de ópera y de zarzuelas francesas como una máquina, con ejecución fácil aunque incorrecta, sin gusto ni sentimiento. A pesar de esto, en ciertos pasajes muy naturalistas, en que imitaba una tempestad o las campanadas de incendios que da cada parroquia, le aplaudía mucho el público, y a última hora le pedían siempre habaneras… La verdad es que todo esto (pianista y habaneras) aburría a Juan Pablo sobremanera.

            El café-piano debía ser muy conocido. Seguramente también conocía el escritor al pianista pater-familias. No era este artista ningún Salinas en el instrumento. Tampoco es la primera vez que el novelista arremete contra la zarzuela francesa. El público solía aplaudir ciertos pasajes «naturalistas». Así llama Galdós a la música que trata de imitar los ruidos naturales de las cosas…Este tipo de música llegó de manos de la literatura y después se desarrolló mucho. No fue ajeno del todo a esta especialidad el mismísimo Beethoven, pues, por ejemplo, la Sinfonía 6ª, con sus cinco movimientos, es un antecedente de lo que será después el poema sinfónico descriptivo en manos de Berilos, Tchaikovsky, César Franck, Richard Strauss, Dvorak (Antonio), etc.

            Por fin le pedían al músico habaneras, piezas que se prestaban a ser «participadas» (canturreadas); y entre los humos de los cigarros y los vahos del coñac…se organizaba una espesa melopea que no la atravesaba un cañón.

            En el capítulo IV (págs. 772), don Evaristo, ya citado, y Fortunata han formalizado relaciones. La muchacha solo sabe limpiar la casa. No sabe coser «por lo fino», ni bordar, ni tocar el piano, ni pintar platos…Ya se lo había echado en cara Juanito Santacruz, y fue con causa de una de las «separaciones», porque no era fina como las querindongas de sus amigos que se habían dado un «baño parisien» y habían vuelto todas finas y capaces de disputar hasta sobre arte. Esto es que hasta los gatos gastaban zapatos, menos la Pitusa, la cual no se había sabido «desbatar» y la borrasca vino por un nubarrón.

               Entra la novela en la peripecia de Fortunata y don Evaristo. Asistimos a la palmaria decadencia del viejo protector. El novelista se burla del viejo verde usando también el colgajo de lo musical. Los dos «amantes» están hablando en el «pisito» que él le ha puesto a la coima. Bueno, tratan de hablar, pero

Al llegar aquí (habla Galdós de la oficina del estómago, alusión puramente cervantina) don Evaristo tenía que alzar mucho la voz para hacerse oír, porque en la calle se situó un pianito de manubrio tocando polkas y valses. Las del tercero, que eran las armas o sobrinas del ecónomo de San Andrés, que allí vivía, se pusieron a bailar, y al poco rato hicieron lo propio los del segundo de la derecha. En el principal y segundo de la casa de enfrente armóse igual jaleo, y como los chicos alborotaban tanto en la calle, la gritería era espantosa, y don Evaristo  y su amiga tuvieron que callarse…(Al rato) los picantes ritmos del baile (se calmaron en la calle)…

            Esto pasaba en Madrid, en cualquier calle, cualquier día y a cualquier hora. Al café-piano que conocemos, por ser nido de la tertulia de Rubín, va ahora el pobre viejo a tratar con Juan Pablo sobre la posible reconciliación de Maxi y Fortunata (capítulo IV (VIII) pág. 783). El café es todo un barullo y un altísono ruido y, aparte, por si algo faltaba:

En esto sonó el piano que se algaba sobre una tarima, en medio del café, con la tapa triangular levantada para que hiciera más ruido; y empezó la tocata, que era de piano y violín. La música, los aplausos, las voces y el murmullo constante del café formaban un «run-run» tan insoportable, que el buen don Evaristo creyó que se le iba la cabeza…

Había por aquellos tiempos muchos cafés-piano en Madrid. Este café-piano tiene además violín. Hemos de advertir que muchos que luego serían músicos famosos tuvieron en sus primeros tiempos, que ganarse la vida en estos menesteres de animadores de tertulias en los café-piano.

En el capítulo VI (II y III, págs. 805) Mauricia, ya desahuciada, va a recibir la comunión (Viático). Doña Guillermina lo ordena todo; hay varias mujeres a sus órdenes. La «fundadora» va de allá para acá. De pronto advierte que la escalera está sucia, y

Bajó la señora (Guillermina) al patio donde había entrado un ciego tocando la guitarra…Doña Guillermina le dijo: «pero cállese usted, hombre, por amor de Dios». El ciego tocaba y cantaba hasta desgañitarse.

-Que se calle usted…por amor de Dios…Nos deja sordos-. Sacó unas monedas la «generala» y mandó al ciego a la calle a cantar. Hoy no quiero aquí fandangos. ¿Me entiende? Marchóse el porfiado ciego, y la «fundadora» siguió hablando con el padre Nones, (confesor de Mauricia).

Cuando Guillermina iba a subir, le salen al paso don José Ido, el estrafalario, acompañado:

El que le acompañaba era un infeliz músico, habitante en el segundo patio y en el mismo cuchitril en que anidaba antes Izquierdo (el protector del falso Pitusín); temblaba de frío, y con el brazo derecho oprimía los aros broncíneos de un trombón, dirigiendo la abollada boca hacia adelante, como si fuera a bostezar…

-Este amigo- dijo Ido en son de presentación, este es… un italiano. Se llama Leopardi, artista desgraciado. Pues me ha dicho que si la señora quiere, naturalmente, se pondrá en la escalera cuando pase el Santísimo y tocará la Marcha Real.

-Pero ¡qué cosas se le ocurren a este hombre!… Déjese de marchas reales…Caballeros, aquí, y durante la ceremonia, mientras menos música, mejor. Ido y Leopardi se miraron desconcertados.

Pero aquella mujer que estaba en todo no se le despintó el músico, advirtió lo mal que estaba de ropa y le dijo que se fuera a su cuarto y que allí tocara el trombón todo lo que quisiese… Va llegando el momento del Viático. Guillermina advierte que:

En la calle frente al mismo portal se había puesto un condenado pianito, tocando jotas, polkas, «La canción de la Lola»;…Esto era una irreverencia y no se podía consentir…Pero observando…que el profano instrumento molestaba mucho y estorbaba la edificación del vecindario, por el apetito que algunos sentían de ponerse a bailar, bajó al portal y habló con el de Orden Público que allí estaba…

Total, que el piano tuvo que salir pitando, y sus arpegios y trinos se oían después perdidos y revueltos.

Estos párrafos merecerían un comentario que, sin duda, sería sabroso; pero hemos de pasar adelante. A lo sumo nos vamos a fijar en algún detalle.

            El músico italiano no va a tocar ninguna marcha real, pero, a la noche, los niños de la casa de vecindad sí van a «jugar al Viático» y en el juego va a sonar la «marcha real» con las cornetas de los puños…Estos niños eran monos de imitación. Más adelante sabemos que el dichoso músico tocará la Marcha Real cada vez que Guillermina esté en la casa, como para recordarle la oferta de la ropa prometida. Guillermina había dicho que aquel hombre estaba mejor de los pulmones que de ropa. Así que, cuando llegaba la «señora», el italiano se ponía a tocar como un descosido.

            En el capítulo VI (VII pág. 823) Nicolás Rubín, el tercer hermano Rubín que aparece en la novela, ha sido nombrado canónigo de Orihuela. Entre las personas que van a la casa de doña Lupe, la tía del «agraciado», a felicitar a la familia, está doña Casta Moreno (de los Moreno pobres). La «de los Pavos» no está en casa. Así que la visita es atendida por Fortunata y «Papitos», la criada.

            Doña Casta tiene dos hijas: Aurora, muy aprovechada y «aprovechable» incluso mercantilmente, y Olimpia, una inútil de educación cursi y a la moda:

Había estado asistiendo al Conservatorio siete años seguidos y obtenido muchos premios de piano. Su mamá quería que fuese profesora consumada, y para demostrarlo en los exámenes y obtener buena nota, le hacía estudiar una pieza, con la cual mortificaba a la vecindad día y noche durante meses y años.

Contaba esta niña la serie de sus novios por los dedos de las manos; pero lo que es a casarse no habían «tocado» todavía.

            El verbo «tocar» de la última frase puede ser interpretado en varios sentidos. Con ello juega el novelista, con aviesa intención.

            En el capítulo VII (IV, pág. 843) Fortunata, tras el encontronazo con Jacinta en la casa de Guillermina, llega a donde habita casi con la razón perdida. Se tiende en el sofá y tiene un sueño: ve las calles, los atascos y carros y…al señorito Juanito empobrecido. El sueño no es importante; pero por él sabemos que Fortunata admitiría a Juanito pobre, aunque tuviera que trabajar para él. En el sueño hay música de la ya conocida: la del ambiente madrileño de la época:

(Fortunata)…se detiene a oír un pianito que está tocando una música preciosa. Entranle ganas de bailar, y quizás baila algo…El pianito sigue tocando aires populares que parecen encender con sus acentos de pelea la sangre de toda aquella chusma. Viene Juanito Santacruz, la ve…tiembla Fortunata y él la coge…como el pianito sigue tocando…ambos tienen que alzar la voz para hacerse oír.

Parte cuarta

En el capítulo I (I, II, III págs. 848) vemos en la botica de Samanigo a Segismundo Ballester y a Maximiliano Rubín, cuya cabeza es ya una jaula llena de jilgueros, mirlos, calandrias, cotorras y papagayos cantando todos a la vez. El inútil Maxi está leyendo, mientras Ballester está preparando pócimas y cantando entre dientes «estribillos de zarzuelas populares». En un boticario y en aquel tiempo no es raro que mientras se preparaban recetas se canturreara…Las reboticas han sido siempre locales apropiados para muchos entretenimientos. Ballester, no obstante, está haciendo lo indecible para ver si puede utilizar en algo al dichos esposo de Fortunata. Pero los celos y otros achaques no cejan en Maxi. Sorprendentemente el inútil boticario invita a su corregidor boticario a ir por la noche al «Variedades». Ballester acepta, porque para él solo hay dos artes: la Farmacia y la Música. Veamos el texto:

(la Farmacia y la Música). Ambas curan a la humanidad. La música es la Farmacia del alma, y la viceversa, ya usted me entiende.

Nosotros ¿qué somos sino los compositores del cuerpo? Usted es un Rossini, por ejemplo; yo un Beethoven. En uno y otro arte todo es combinar, combinar. Llámanse notas allá; aquí las llamamos drogas, sustancias; allá sonatas, oratorios y cuartetos; aquí vomitivos, diuréticos, tónicos, etc…El «quid» está en saber herir con la composición la parte sensible…¿Qué le parecen a usted estas tonterías?…Cuando desafinamos el enfermo se muere.

            Estamos ahora ante un pasaje en el que intervienen personajes ya conocidos. Son doña Lupe, Fortunata, Maxi, Ballester (co-boticario con Maxi) en la casa del fundador de la botica (Samaniego). Están presentes también las mujeres de la casa (doña Casta, viuda de Samaniego), y sus dos hijas. Nos llama la atención Olimpia, la pianista; ya de antes sabemos qué clase de artista tenemos ante nuestras barbas; pero, pro si faltaba algo, aquí tenemos el rabo ya desollado.

            Determinan todos en la tertulia que, en vista del mal tiempo anunciado por Ballester, el último que se ha incorporado a la reunión, no salir a pasear; entonces doña Casta dijo:

a Olimpia que tocara la pieza para que la oyeran Maximiliano y Ballester. Olimpia fue llevada al Conservatorio desde edad temprana. Siete años estuvo tecleando, y después tecleaba en casa, bajo la dirección de un reputado maestro que iba dos veces por semana…Tratábase de que ganara el premio en los exámenes, y para esto la niña estuvo por espacio de tres años estudiando una dichosa pieza que no acababa de dominar nunca…Pieza por la mañana, pieza por la tarde y noche…

Ballester se la sabía ya de memoria, sin perder nota. No había logrado Olimpia «decir» toda, toda la pieza desde el «adagio patético» hasta el «presto con fuoco» sin equivocarse alguna vez, y siempre que tocaba delante de la gente, se embarullaba y hacía un pisto de notas que ni Cristo lo entendía. Por eso doña Casta le mandaba tocar cuando había personas extrañas, para que fuese perdiendo el miedo al público.

            La niña tiene un maestro, pero la torpeza no la deja remontar definitivamente la pieza. Pero es que en este instante, la artista está de mal humor porque la inoportuna visita le impide verse con su novio que la sigue esperando en la esquina; el novio era un crítico de no se sabe qué, y ejercía en varios periódicos; a doña Casta no le hacía gracia aquel oficio y, por ende, el «oficiante» tampoco era visto con buenos ojos…Fuera por esta causa o por otra, la niña no daba aquel día pie con bola. Leamos:

Tocó la niña su pieza con no poca fatiga, a ratos aporreando las teclas, como si las quisiera castigar por alguna falta que habían cometido; a ratos acariciándolas para que sonaran suavemente con ayuda del pedal, arqueando el cuerpo, ya de un lado, ya de otro, y poniendo cara afligida o de mal genio, según el pasaje. Parecía que los dedos eran bocas, y que estas bocas tenían hambre atrasada por las muchas notas que se comían. En ciertas escalas difíciles, algunas notas se anticipaban a sus predecesoras, y otras se quedaban rezagadas; pero cuando llegaba un efecto fácil, la pianista decía: «Aquí no peco», y se indemnizaba de las pifias que cometiera antes. Durante el largo martirio de las teclas, las aclamaciones de admiración no cesaban…¡Qué dedos los de esta chica!…Me río ya de Guelbenzu…(gran pianista de aquellos entonces), y ¡qué talento artístico, qué expresión!…decía el gran tuno de Ballester y doña Casta: «Ahora viene el paso difícil, ahora…En este trozo no tiene pero…¡qué limpieza…qué manera de frasear!…

Doña Lupe también hacia aspavientos, y Fortunata se veía obligada a expresar su entusiasmo, aunque no entendía una palabra de tal cencerrada, y en su interior se pasmaba de que aquello se llamase arte sublime y de que las personas formadas aplaudiesen música semejante a la de un taller de calderería. Cualquier tonadilla de los pianitos de ruedas que van por la calle le gustaba y la conmovía más.

Olimpia tocaba con fe y emoción presumiendo que el espejo de los críticos (el novio) la oía desde la calle. Cuando concluyó estaba rendida, sudorosa, le dolían todos los huesos y apenas podía respirar.

Este último texto tendríamos que haberlo subrayado casi completo. O quizás lo debiéramos haber puesto con mayúsculas, pues no se puede desperdiciar nada de él. La burla es de gran calibre.

No es el primer caso en que aparecen en Galdós pianos atormentados. Debieron estas teclas haber cometido una barbaridad muy grande en su anterior vida, cuando han venido a reencarnarse y a caer en manos de una niñas que las castiga de este tenor.

            El martirio de las teclas fue largo, pero no tanto como la chunga que se lleva el «pérfido» Ballester. El tunante de Segismundo se ríe de la hija, de la madre, de los invitados y de todo. Él bien se sabía la obra, la corregida y aumentada, y la de aquel día no había sido sino una edición más.

Inmediatamente la mamá hace coro con Ballester, sin darse cuenta de la fisga con que habla el boticario. Aquí viene a propósito aquello de «guarde para su regalo una sentencia…». El autor es el artista del piano; el sabio Galdós, a través de Ballester, y el necio…todos los circunstantes. ¡Ah, menos Fortunata! Ella, sin entender de música, ante cencerrada semejante no disimulable ni para un sordo, protesta, para sus adentros, del tal espectáculo. No es que nos sirva la crítica de Fortunata, pero Galdós ha dejado caer sobre la pobre pianista tal cantidad de pesada crítica que hasta la pobre opinión de la mujer de Maxi parece acertada en este caso.

            La congestionada joven pianista se esforzaba, no para agradar a la sala, sino por si la oía su Romeo apostado y desesperado en la calle. El pasaje resulta hasta casuístico. Y es que lo que estaba pasando en aquel salón no era otra cosa diferente que lo que pasa en un laboratorio taller de calderería un día de ordinario. Como después veremos Fortunata no andaba muy equivocada aquel día, o, por lo menos, ella era sincera y decía lo que le gustaba. Vamos a adelantar una cita que lo corrobora.

            La novela deviene a su fin. (capítulo III (VII. Págs. 909.910). Fortunata va en busca del viejo Feijoo para que le aconseje. Se halla embarazada de Santacruz y expulsada de la casa de doña Lupe. El viejo no sirve ya ni para dar consejo. Ella, en ese trance, decide ir en busca de los «suyos» casa de su tía, donde estaba cuando comenzó esta historia. Fortunata hace ahora alusión a la niña tonta pianista que acabamos de oír:

En la Cava Baja pasó por junto a un pianito que tocaba aires de ópera con ritmo picante y amoroso. Esta música le llegaba al alma. Paróse un rato a oírla, y se le saltaron las lágrimas. Lo que sentía era como si su espíritu se asomara al brocal de una cisterna en que estaba encerrado y desde allí divisara regiones desconocidas. La música aquella le retozaba en la epidermis, haciéndola estremecer con un sentimiento indefinible que no podía expresarse sino llorando; «No debo ser muy bruta –pensó alejándose- porque me gusta más esta música de los pianitos de la calle que la pieza que toca Olimpia, y que dicen que es cosa buena. A mi me parece que cuando la oigo me aporrean los oídos con la mano del almirez.

            Seguimos con la música de la dichosa Olimpia. Maxi, el Martes Santo, había visto a Aurorita (la hermana de la pianista, amiguísima de Fortunata además) y a Juanito Santacruz juntitos camino de su «nidito»; pero la verdad es que el trastornada esposo de Fortunata ya no distinguía la realidad de la ficción. Pero aquello era realidad y de la amarga, para Fortunata…

            Al día siguiente es mandado Maxi por su tía Lupe a casa de Samaniego. Allí oye a doña Casta echarle una «filípica» a la «escurridiza» Aurora. Acabamos con esto la referencia a la dichosa pieza de piano:

Maxi, aparentando poner sus cinco sentidos en la pieza que tocaba Olimpia, no perdía sílaba de aquel doméstico altercado. Gracias que la cuestión ocurrió cuando la niña tenía entre los dedos el «andante cantabile molto expresivo», que si llega a coincidir con el «allegro agitato», ni Dios pesca una letra de lo hija y madre hablaron.

Durante el «presto con fuoco», Maxi se decía: parece mentira que durara yo…Oyendo el estrépito final tuvo (Maxi) como un sopor de medio minuto…y volvió a su idea…Matar…Apenas había acabado la tocata, entró doña Casta a decirle…

            …que la esposa de Quevedo («Desdémona») quería verlo para que le llevara un recado a su tía. El recado estaba cifrado, pero inteligible incluso para el pobre Maxi. El mensaje era éste: «La pájara mala sacó un pollo esta mañana…un polluelo hermosísimo». Descifrado el mensaje era esta la misiva: «Fortunata ha dado a luz el verdadero heredero de la casa de los Santacruz».

En el capítulo II (VI), págs. 893) Moreno Isla, familiar de Guillermina, está preparándose para volverse a Londres, pues no aguanta vivir en un país como España, tan atrasado y tan gárrulo. La noche anterior al día de la salida Moreno está meditabundo. Prepara los regalos para sus amigos ingleses y recuerda que aquella tarde:

…Al ir a la tienda…tropezó con una ciega que pedía limosna. Era una muchacha acompañada por un viejo guitarrista, y cantaba jotas con tal gracia y maestría, que Moreno no pudo menos de detenerse un rato ante ella. Era horriblemente fea, andrajosa, fétida, y al cantar parecía que se le salían del casco los ojos cuajados y reventones, como los de un pez muerto. Tenía la cara llena de cicatrices de viruelas. Sólo dos cosas bonitas había en ella: los dientes que eran blanquísimos, y la voz pujante, argentina, con vibraciones de sentimiento y un dejo triste que llenaba el alma de punzadora nostalgia. «Esto sí que tiene carácter» pensaba Moreno oyéndola durante un rato; tuviéronle encantado las cadencias graciosas, aquel amoroso gorjeo que no saben imitar las celebridades del teatro. La letra era tan patética como la música…Aquella noche se le representaron a lo vivo la muchacha ciega, su fealdad y su canto bonito, que creía estaría viendo y oyendo. La popular música revivió en su cerebro de tal modo, que la ilusión mejoraba la realidad y la jota esparcía por todo su ser tristeza infinita, pero que al propio tiempo era tristeza consoladora, bálsamo que se extendía suavemente untando por una mano celestial…Aquella música vibraba en su alma, como si ésta se compusiera totalmente de cuerdas armoniosas…

No nos expresa Galdós su opinión sobre esta música «jotesca»; sólo nos transmite la impresión que la pareja (ciega y viejo) producían en el espíritu de un hombre enfebrecido por el insomnio. El dichoso Moreno Isla no saldrá esta vez de España. En el capítulo siguiente nos enteramos de su muerte y de que su funeral fue solemnísimo, con un catafalco que «llegaba al cielo» y con una «orquesta magnífica». Los funerales de los ricos se convertían en fastuosas funciones musicales. Aurora y Fortunata, que aún no se han enemistado nos lo cuentan.

[1] Támesis, Londres, 1977.

[2] La investigadora Rosa Amor del Olmo, escribió sobre las relaciones sinfónicas de La Pastoral de Beethoven y el drama Alma y vida en su edición Alma y vida, Santander, Tantín, 2002.

Este artículo fue publicado en el número 5 de Isidora Revista