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Isidora Revista
Juana Coronada Gómez González, Universidad Complutense de Madrid (UCM)
Resumen:
Ofrecemos un análisis detallado de varios trabajos, cuyos autores son críticos literarios y/o cinematográficos que han estudiado las aportaciones del guion de Tormento, filme dirigido por Pedro Olea en 1974, respecto a la novela homónima de Benito Pérez Galdós. Además, realizamos un repaso de la situación que vivía el cine español en la década de 1960 –cuando se funda la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC), en la que se formó Olea- y durante el tardofranquismo; años en los que destaca un fuerte interés por llevar al cine las grandes novelas decimonónicas. Finalmente, podemos concluir que Tormento, de Olea, presenta tres aportaciones fundamentales: la estructura circular del filme; la presencia del sacerdote enamorado; y su escena final, esencia de la personalidad de Rosalía de Bringas como paradigma de la incipiente descomposición de la España isabelina.
Palabras clave: Tormento, Olea, película, adaptación, guion.
- Introducción
El propósito de este artículo no es realizar un análisis con mayor o menor detalle, desde el punto de vista literario y cinematográfico, de la adaptación al cine que realizó Pedro Olea en 1974 de Tormento, la novela que Benito Pérez Galdós publicó en el año 1884. Esto es así porque en la literatura especializada se encuentra actualmente un cierto número de publicaciones que ya se ocupan de esta cuestión, y que forman parte de la bibliografía consultada para redactar estas páginas. Lo que se desea es trazar un recorrido por la época en la que tuvo lugar el proceso de creación de esta película, estudiar los análisis realizados por la crítica para llegar a saber si el resultado conseguido por Olea respeta o no el original galdosiano, y llegar así a concluir cuáles son las novedades que presenta la adaptación cinematográfica y cuáles son sus principales aportaciones, junto a los rasgos que respeta de la novela homónima del autor canario.
Para desarrollar este trabajo se ha consultado una serie de artículos y monografías centradas en la película Tormento y la adaptación del texto de Galdós al lenguaje cinematográfico. El número de fuentes localizadas, sin ser enorme, sí permite pensar que este filme ha despertado un gran interés entre los especialistas en literatura y cine, aun siendo esta una película que no ha gozado del nivel de divulgación y popularidad entre el público general que sí ha tenido la que es considerada por muchos la mejor adaptación de una obra de Galdós a la pantalla, Tristana, de Luis Buñuel, a pesar de las licencias que se permitió el director de cine aragonés.
Por último, y gracias a la localización de algunas entrevistas concedidas a la prensa escrita, podemos aportar un pequeño apéndice documental con varios testimonios de Pedro Olea y Concha Velasco, director y actriz de la película, entre otros, para poder así dar voz a los participantes en la misma, y que facilitan datos curiosos acerca del rodaje o de su interés personal por tomar parte en esa filmación, además de reseñas aparecidas en la prensa de la época y reflexiones de otros estudiosos interesados en esta adaptación cinematográfica.
- El Nuevo Cine Español de la década de 1960 y la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC)
Antes de hablar de la película Tormento (1974) debemos hacer un repaso histórico a la situación del cine en España desde 1960, ya que en aquellos años surge un organismo clave para el cine español, la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC). Sin embargo, esta institución ya tenía varias décadas de historia a sus espaldas. En 1947 se fundó por una doble orden ministerial el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) para ofrecer una formación adecuada a aquellas personas interesadas en trabajar en la industria cinematográfica a través de una serie de contenidos de carácter teórico y práctico. El IIEC cambia su nombre por el de Escuela Oficial de Cinematografía -o Escuela Oficial de Cine- en 1962, y permanecerá en activo hasta el año 1976, cuando la EOC cesó su actividad al trasladarse los estudios académicos relativos a las actividades cinematográficas y audiovisuales a las Facultades de Ciencias de la Información.[1]
Desde el comienzo de su actividad se impartían en la EOC siete especialidades: Dirección, Cámaras, Producción, Interpretación, Sonido, Decoración y Laboratorio; en 1962 se amplió la oferta educativa con la inclusión de otra especialidad: Guion.[2] Las prácticas docentes de la EOC se basaban en la creación de cortometrajes, la gran mayoría de ellos conservados en la Filmoteca Nacional de España. Los años 60 son muy fructíferos porque surge una generación de cineastas cuyos nombres aún hoy son sumamente conocidos por todos: Mario Camus, Víctor Erice, Pedro Olea, Angelino Fons o José Luis Guerín, entre otros.
Este breve repaso de la historia de la EOC es importante para entender las razones del inusitado interés que surge a finales de los 60 por ofrecer a los espectadores españoles películas basadas tanto en la literatura decimonónica en general como en la obra galdosiana en particular. Que la especialidad de Guion estuviera presente en la EOC, como ya hemos dicho, desde 1962, es un dato fundamental, ya que muchos de los realizadores de estas películas habían cursado dicha especialidad junto con la de Dirección. Los estudiantes de la EOC que empezaron a trabajar en la década de 1960 coincidieron con un momento político de cierto aperturismo respecto a la censura -recuérdese la figura del ministro Manuel Fraga, entonces al frente del Ministerio de Información y Turismo, del que dependían tanto la EOC como el organismo responsable de las labores de censura en el cine y otras manifestaciones públicas-: «[…] el cine de los años 60 se caracteriza por un cierto aperturismo que permitió el debut de unos 50 directores, de los que unos eran directores-guionistas y otros llevaron a cabo la recreación de textos literarios con un enfoque crítico».[3]
Tanto para la Historia de España en general como para la Historia del cine en particular el año 1962 se considera una fecha clave. En el ámbito nacional, y como recuerda el historiador Juan Pablo Fusi, parece que en ese año «[…] está naciendo una oposición interior a la dictadura a través de la conflictividad obrera, a la que se une la estudiantil, la eclesiástica y el problema nacionalista».[4] Esta toma de conciencia del surgimiento de una oposición política interna al régimen franquista no es ajena al mundo del cine. Desde el Ministerio de Información y Turismo dirigido por Fraga se promueven políticas denominadas «de apertura», que pretenden mostrar a la Europa democrática que España es un país en vías de modernización capaz de igualarse con sus vecinos europeos, los cuales rechazaron en 1962 la petición española de ingreso en la Comunidad Económica Europea por la evidente falta de garantías democráticas del país. La apertura ya citada intentó mostrarse al mundo de la mano de Luis Buñuel, como recuerda Carlos Aragüez Rubio:
Quizás el primer ejemplo en ese sentido se vive en 1960 cuando el gobierno español, viendo el grandísimo éxito que Luis Buñuel cosecha en Europa y en el mundo, decide invitar al director aragonés a rodar en España su último proyecto. Todo ello en un intento de reivindicar como español a una de las grandes figuras culturales europeas del momento.
Buñuel aceptó la propuesta bajo el auspicio de un acuerdo de coproducción con Méjico y creó una obra maestra del cine como es Viridiana (1961). La película se estrenó en el Festival Internacional de Cannes con el rotundo éxito de conseguir la prestigiosa Palma de Oro, pero allí mismo surgió el escándalo al comprobar las autoridades nacionales el revuelo internacional organizado por un film duro con la Iglesia Católica y que incluso contaba con más de un apócrifo sobre pasajes bíblicos. La obra de Buñuel quedaba desde ese momento prohibida en España y lo que pretendía ser una muestra de la permisividad del Régimen, acabó convirtiéndose en un nuevo ejemplo de férrea censura. Además, el asunto acabó con el puesto de Muñoz Fontán en la Dirección General de Cine y dejando en una posición difícil al Ministro Arias Salgado.[5]
Como vemos, el primer intento de apertura a través del cine español fue un fracaso. Tras la llegada a Información y Turismo de Fraga, más «aperturista» que su predecesor, Gabriel Arias Salgado, se busca a un nuevo Director General de Cinematografía y Teatro, el cual será José María García Escudero. García Escudero, intelectual, estudioso y gran conocedor del cine español e internacional, iba a ser el encargado de «[…] la creación de un cine técnicamente moderno, que pudiera competir con el europeo y a la vez ser controlado por el Estado».[6] Hay que reconocer en García Escudero la cualidad de situar siempre la calidad de las obras cinematográficas por encima de su adecuación o no a las exigencias morales que imponía el régimen franquista a las películas creadas en España durante su periodo al frente de dicho cargo. La tarea fundamental de García Escudero a partir de 1962 sería:
[…] el fomento de una nueva producción cinematográfica, que no sustituyera a la existente pero que aportara un cine de mayor calidad técnica para ser exportado, además de algunos nuevos contenidos, siempre bajo el control estatal. Para ello iban a ser cuatro los pilares sobre los que se sustentaría el nuevo proyecto: formación de profesionales, propaganda de lanzamiento, control de la recaudación y nuevas formas de censura.[7]
García Escudero prepara el paso del IIEC a la nueva EOC, en la que se formarán los jóvenes profesionales con los medios y la tecnología más moderna para equipararse al cine europeo. En la EOC se preparan los primeros representantes del llamado Nuevo Cine Español -Grau, Regueiro, Picazo, Summers, Mercero o Camus-. Uno de los profesores de la Escuela Oficial de Cine fue Carlos Saura.
Respecto a la censura, tema fundamental, debemos recordar que en 1962 las normas de censura respecto al cine eran las mismas que en 1939, tras la Guerra Civil. En ese ambiente de aperturismo, se aprobará en 1963 una nueva Ley de censura, algo más avanzada que la anterior. Como recuerda Aragüez Rubio:
[…] a nivel temático, seguía estando totalmente prohibido cualquier crítica a la política nacional, cualquier mención a la figura del Jefe del Estado y la justificación en pantalla de hechos considerados atentatorios contra la moral, tales como el adulterio, el incesto, el aborto o el suicidio. Pero salvando estos temas, se concedía a priori una mayor libertad para tratar ciertos temas sociales y humanos con mayor profundidad y realismo. Este planteamiento se completaba con la idea extendida de que ciertas dosis de crítica intelectual en algunos films, les daría a éstos empaque de cara al exterior, mientras que en el interior su repercusión sólo llegaría a una reducida minoría, no considerándolo peligroso para el Régimen.[8]
Los primeros filmes nacidos en este marco son de gran calidad y, en algunos de ellos, ya se aprecia el interés por adaptar obras consideradas clásicos de la literatura española: La Tía Tula (Miguel Picazo, 1964), La busca (Angelino Fons, 1966), Nueve cartas a Berta (Basilio M. Patino, 1966), Nunca pasa nada (Juan Antonio Bardem, 1963), El verdugo (Luis García Berlanga, 1963) o La caza (Carlos Saura, 1966), son los títulos más destacados. Muchas de estas películas tuvieron graves problemas con la censura por su abierta oposición al franquismo.
Así, llegamos al momento en el que nacen las diversas adaptaciones de obras galdosianas al cine español de finales de la década de 1960 y hasta 1977.
- Las adaptaciones cinematográficas de la obra de Galdós en los años sesenta y setenta del siglo XX: los motivos para un estallido de interés y creatividad y las razones de su fracaso
Tormento se estrenó un año antes de la muerte del general Franco, por lo que cronológicamente se sitúa en la etapa histórica denominada el tardofranquismo. En los años que van de 1970 a 1975 se produjo un florecimiento de filmaciones de películas basadas en muchas de las grandes obras de la literatura española del siglo XIX. En el caso particular de Galdós, en los años que van de 1969 a 1977 se rodaron en España cinco filmes cuyos argumentos se inspiraron con mejor o peor suerte en varias obras galdosianas, además de la película de Luis Buñuel, Tristana, de 1970. Estas películas fueron las siguientes:
–Fortunata y Jacinta (1969), dirigida por Angelino Fons y con guion de Alfredo Mañas.
–Marianela (1972), también de Angelino Fons y con guion, de nuevo, de Alfredo Mañas.
–La duda (1972), dirigida por Rafael Gil y basada en El abuelo, la novela dialogada más popular y más adaptada al cine de Galdós. Su guionista fue Rafael J. Salvia.
–Tormento (1974), dirigida por Pedro Olea. Guionistas: Ricardo López Aranda, José Frade, Pedro Olea y Ángel María de Lera.
–Doña Perfecta (1977), dirigida por César Fernández Ardavín, que era también el guionista.
Tanto interés en tan pocos años por llevar a la pantalla las novelas más reconocidas de Benito Pérez Galdós tiene su explicación en varias razones que intentaremos detallar a continuación.
En primer lugar es necesario destacar el dato de que algunos de los directores de estas adaptaciones, junto con otros más que se dedicaron con entusiasmo en aquellos años a rodar filmes basados en la novela decimonónica española, tenían un importante punto en común: habían pasado por las aulas de la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC). Los directores y guionistas formados en la EOC buscaban en las novelas de Galdós la libertad y el espíritu crítico que caracterizan al autor canario y a sus obras para poder trasladar a la pantalla ciertas situaciones conflictivas disimuladas en un entorno finisecular, y avaladas por la pluma del mejor novelista español tras Cervantes. De esta manera, podían hablar en sus películas de las relaciones sexuales entre un sacerdote y una huérfana, retratar la hipocresía social y la pobreza extrema o reflejar la institucionalización del adulterio en la burguesía española sin sufrir en exceso los rigores de la censura. Amparo, Benina, Fortunata y Juanito Santa Cruz eran la excusa y el vehículo preferido de muchos de aquellos jóvenes para lanzar un mensaje de crítica hacia el régimen franquista.
Otro motivo para este estallido de adaptaciones inspiradas en obras de Galdós fue el éxito de público, tanto de Fortunata y Jacinta, de Fons,como de Tristana, de Buñuel. La película de Fons fue lo que hoy denominamos un éxito de taquilla, quedó en el puesto 91 en la lista de películas con mayor recaudación dentro de las 1843 cintas estrenadas en España entre 1965 y 1969, y recaudó 21,5 millones de pesetas, cantidad importante para la época. Tristana, como sabemos, fue un enorme triunfo de su director, Buñuel, y está considerada la mejor adaptación de una obra de Benito Pérez Galdós al cine. Esto, según Ramón Navarrete,[9] influyó para que otros cineastas siguieran trabajando en el campo de las adaptaciones cinematográficas de obras de Galdós en aquellas fechas.
Este éxito de público se encadena con otra razón más para entender el interés por llevar estas novelas al cine en la primera mitad de la década de los 70, y es la necesidad de ofrecer títulos atractivos que tuvieran una pátina de cultura. Por eso se adaptaron desde mediados de la década anterior tantas novelas decimonónicas de autores como Benito Pérez Galdós, Juan Valera, Clarín o Miguel de Unamuno. Este aire culto se relacionaba estrechamente con el ya citado aperturismo dictado desde el Ministerio de Información y Turismo:
Hay que entender que Tormento, al igual que adaptaciones como La Regenta (1974) o Pepita Jiménez (1975) se enmarcan en una reinstaurada moda de saqueo de la novela decimonónica española, la cual ofrecía desde su prestigio cultural una cierta coartada para un cine más atrevido temáticamente, aunque ese atrevimiento quedase a veces reducido a ofrecer los amores ilícitos de algún religioso […].[10]
Este fenómeno insistente de filmar adaptaciones de obras literarias de prestigio en la literatura española no fue algo que surgiera por primera vez en los años 70. Por el contrario, esta situación ya se vivió durante la Posguerra. En la década de 1940 se rodaron numerosas películas inspiradas en obras literarias del siglo XIX como Marianela, de Galdós, que adaptó Benito Perojo en 1940; El clavo (1944), dirigida por Rafael Gil e inspirada en el texto que Pedro Antonio de Alarcón publicó en 1853, o la más tardía Pequeñeces (1950), dirigida por Juan de Orduña y basada en la novela escrita en 1891 por Luis Coloma. Para la crítica especializada en el cine español esta reiteración no es garantía de que el resultado sea siempre correcto:
En los setenta la vieja tradición se mantiene con la misma ambición que antes y con esa exterior creencia de que la calidad literaria de un texto es casi suficiente para lograr un resultado cinematográfico estimable. Tal consideración, sin embargo, difícilmente se cumple, y en la mayoría de los casos, el producto obtenido apenas si alcanza un nivel aceptable, salvo en contadísimas excepciones en las que la obra cinematográfica al menos no desmerece en exceso de la escrita.[11]
La crítica cinematográfica consultada concluye con unanimidad que, en general, estas adaptaciones de novelas decimonónicas, en las que se insertan las obras de Galdós arriba enumeradas, resultaron fallidas por varias causas que pasamos a comentar.
La primera causa sería el abuso de las llamadas coproducciones con otros países europeos, que se realizaban para contratar estrellas extranjeras y una parte del equipo técnico. Así, se conseguía abaratar los costes de producción y facilitar la distribución de la película fuera de España. Sin embargo, la presencia de esos actores restaba verosimilitud a la obra y, en numerosas ocasiones, no se producía el encaje deseado entre ambas partes del cuadro de actores. En el caso de las dos adaptaciones de obras galdosianas dirigidas por Fons, Fortunata y Jacinta fue una coproducción con Italia, y Marianela con Francia. El resultado de ambas fue negativo, pese a estar inspiradas en dos novelas llenas de fuerza e intensidad. La explicación al fracaso de las adaptaciones al cine de dos de los más grandes textos de Galdós la facilita Ángel Luis Hueso:
[…] el problema principal que se percibe en las dos obras, a nivel literario-cinematográfico, es el de tratarse de dos versiones «meramente» adaptadas de los originales galdosianos: hay un sometimiento tanto a las situaciones como a los personajes novelescos, sin haberse realizado ningún tipo de recreación en profundidad que hubiera supuesto un enriquecimiento en el plano de la imagen.[12]
Otra razón del fracaso de estas adaptaciones es la búsqueda de lo que Enrique Monterde denomina «el escándalo razonable»,[13] es decir, que las novelas de Galdós llevadas al cine en los años 70 solo servían para presentar al público historias e imágenes que rozaran el escándalo, dentro de lo que la cortedad en la que vivía la sociedad española podía considerar como tal. De esta manera, la profundidad de la obra galdosiana y sus miles de matices se perdían para quedarse en la anécdota provocativa, escandalosa o picante.
Por último, y según Ramón Navarrete, los guiones creados a partir de las obras de Galdós resultaban planos, ya que «[…] no supieron captar la idea de las novelas, es decir, no la tradujeron […], no llegan a captar la idea que transmite la novela, el ideario, se quedan en la mera anécdota y en los diálogos de los personajes, lo que en ocasiones los convierte en anacronismos, carentes de vida y alejados de la realidad».[14] Ángel Luis Hueso reflexiona acerca de los guiones de las películas Fortunata y Jacinta, Marianela y La duda -inspirada en El abuelo– y concluye que el problema está en el trasvase del material literario al molde del guion de cine. Hueso no duda de la calidad y maestría de los guionistas encargados de adaptar estas obras galdosianas al lenguaje cinematográfico -tanto Alfredo Mañas, guionista de las dos primeras, como Rafael J. Salvia eran muy prestigiosos-, pero quizá intentaron ser excesivamente fieles a las novelas de Galdós -no sabemos si por respeto y devoción a su obra, o por miedo a realizar alguna tropelía con un material tan exquisito-, y se quedaron muy cortos a la hora de sacar provecho a estas tres grandes obras del autor canario.
El resultado de las cinco películas rodadas entre 1969 y 1977 basadas en novelas de Benito Pérez Galdós fue bastante pobre a nivel de adaptación; la única que según varios críticos resulta la más correcta e interesante es, precisamente, Tormento, de Pedro Olea, de la que hablaremos a continuación.
- Análisis de la crítica literaria y cinematográfica de la adaptación al cine de Tormento
En este apartado vamos a comentar las opiniones que han vertido distintos especialistas en literatura española y cine acerca de la adaptación cinematográfica de la novela de Benito Pérez Galdós Tormento. Lo primero que destaca, y que ya indicamos en la introducción a estas páginas, es que parece que esta película, sin ser especialmente conocida por el público general, ha interesado bastante tanto a estudiosos en cine español como en literatura española del siglo XIX y contemporánea. Como indicamos en la introducción de este artículo, si al buscar bibliografía sobre la película buñueliana Tristana -considerada de manera unánime uno de los trabajos más brillantes de su director y la mejor adaptación de una novela galdosiana al cine- encontramos infinidad de artículos y ensayos, sobre Tormento, sin ser tan abundante, sí que resulta bastante productiva esa búsqueda.
La referencia más antigua y, por lo tanto, más cercana en el tiempo al estreno en 1974 de Tormento es el artículo de Ángel Luis Hueso «Galdós y su plasmación cinematográfica», publicado en 1978, cuatro años después de la aparición de la película. Como indica su título, Hueso hace un completo repaso por los filmes que, a lo largo de la historia del cine español, habían trasladado la obra galdosiana a las pantallas de los cines hasta ese momento. A Tormento le dedica poco más de una página, y concluye que esta adaptación «[…] contaba con una serie de elementos resaltables que la diferenciaban de las de su contorno cronológico, sin llegar a ser, sin embargo, una obra genial».[15] Para Hueso, el guión adaptado es correcto, pese a la desconfianza que le suscitaba el ver a una serie de intervinientes en el mismo con orígenes variados: el director de la película, Pedro Olea, al que se unieron el guionista Ricardo López Aranda, el productor José Frade, y el escritor Ángel María de Lera. Los cuatro, además, emplearon material de dos novelas galdosianas, Tormento y La de Bringas, para componer el guión del filme. Una de las virtudes que Hueso encuentra en el guión de Tormento es la profundidad que se aporta a los principales personajes femeninos de la novela, Rosalía de Bringas y Amparo Sánchez Emperador. También valora de manera positiva a los personajes secundarios, los cuales, a diferencia de otras adaptaciones de obras galdosianas, aquí enriquecen el desenvolvimiento de los protagonistas. Como aspecto negativo, observa Hueso que el personaje de Agustín Caballero, tan importante en la novela, queda en la adaptación de Pedro Olea demasiado esquematizado. En resumen, para Ángel Luis Hueso «[…] en este caso se ha utilizado de un planteamiento adaptador ciertamente válido, cual es el de conceder una importancia capital a la “recreación” de los personajes, enriqueciéndolos con las posibilidades que facilita la cámara para su análisis, si bien algunos de ellos pecarían de excesivamente esquemáticos».[16]
Un tiempo después, a comienzos de los años 90, María del Mar Mañas Martínez publicó un artículo centrado en esta película, el cual resulta, de las fuentes localizadas, el primero dedicado en exclusiva a Tormento. En «Benito Pérez Galdós y Pedro Olea: dos visiones para un mismo Tormento» Mañas Martínez ve en esta película una «adaptación modélica» y concluye que la novela es respetada «en esencia». El objetivo de su estudio es observar los cambios que se han producido en el trasvase del material literario al medio cinematográfico en dos aspectos: el primero, la estructura narrativa en la novela y en la película; el segundo, el tratamiento del tiempo y la presentación de los personajes tanto en la novela como en la película.
Entre los cambios que la autora observa en el filme respecto al Tormento de Galdós, el primero en ser destacado es la ausencia de los diálogos que enmarcan el comienzo y el final de la novela. El más importante es el segundo, en el que Rosalía y Francisco Bringas comentan la presencia de Amparo en el vagón de ferrocarril en el que Agustín parte hacia Francia; de esa manera, se informa tanto a Rosalía como al lector de la resolución de la novela: Amparo se convierte en la querida de Caballero, el cual, ante la imposibilidad social de poder hacerla su esposa, se la lleva como amante a Burdeos. En la película, Rosalía –papel interpretado por Concha Velasco- sí acude a la estación a despedir a su primo y, al ver a Amparo en el vagón, la llama «puta» con rabia y envidia.
A continuación, observa María del Mar Mañas Martínez que este guión simplifica la estructura narrativa de la novela, pasando de las tres novelas que aprecia en Tormento Germán Gullón[17] -una sería la novela folletinesca imaginada y redactada por Ido del Sagrario, personaje que no aparece en el filme; otra, la novela narrada a través del autor implícito de los diálogos marco de la cual Ido es un personaje-, para quedarse solo con la tercera, contada a través de un «narrador desmemoriado», el narrador homodiegético que se implica en la acción, dice ser amigo de Francisco Bringas, y va insertando comentarios metaliterarios a lo largo de la novela. Por el contrario, en el filme este tercer narrador se transforma en heterodiegético o externo al relato y omnisciente.
Este artículo es bastante técnico respecto al análisis cinematográfico, y su autora detalla la utilización de distintos tipos de planos subjetivos en varios momentos de la película. También el uso del zoom es apreciado en algunas escenas que no aparecen en la novela, pero que son fieles a la esencia de la misma, para mostrar el estado de ánimo de Amparo –la actriz Ana Belén-:
Estos tres momentos son: cuando se encuentra con Marcelina Polo y Rosalía en la iglesia al salir de confesarse, cuando se encuentra con Pedro Polo a la entrada de su casa al regresar con Agustín y cuando divisa a Rosalía desde la ventanilla del tren al final de la película. Estas tres escenas no figuran como tales en la novela. Aparecen en la película para potenciar de modo concreto la tensión dramática de la situación permaneciendo fieles a la esencia de la novela […].[18]
Otro recurso técnico que destaca la autora es el travelling de la escena final en la estación de ferrocarril, que sirve a Olea para resaltar la fina ironía que emplea Galdós con el personaje de Rosalía de Bringas: como sabemos, en La de Bringas, publicada en 1884, a continuación de Tormento, Rosalía acaba entregándose a otro hombre por necesidad económica; es decir, acaba siendo lo que ella misma llama a Amparo en la escena final.
Evidentemente, en una película no pueden incluirse todos los detalles que aporta una obra como Tormento, así que el guion debe resumir en una escena lo que en la novela se cuenta en un episodio. Es lo que ocurre con el capítulo XIV, en el que Pedro Polo recuerda su vida hasta conocer a Amparo. Olea lo resuelve con una escena en la que se emplean una serie de fotografías colgadas de la pared para que el sacerdote repase su vida con más celeridad. De esta manera, según Mañas Martínez, el guion cinematográfico es capaz de adaptar el tiempo y la acción de la novela de Galdós a las necesidades de un filme:
[…] lo que sucede en realidad no es que [las fotografías] aparezcan porque las esté limpiando [Amparo], sino que las está limpiando porque tienen que aparecer, esa acción está inventada en función de la situación. Representa además esta escena un clarísimo ejemplo de panorama narrativo temporal; resume mucha historia en poco relato […].[19]
Para María del Mar Mañas Martínez existe una escena en la que se observa la perfección conseguida con el guion de Tormento, y es el recurso que utilizan los guionistas para unificar dos escenas literarias diferentes. Las dos salidas al teatro que leemos en la novela -el gran momento de lucimiento social de Rosalía- convergen en una escena del filme con la enfermedad de uno de los niños. En esta escena de la película se introduce, además, el monólogo interior de Rosalía frente al espejo mediante la voz en off. Este monólogo es fundamental tanto en la novela como en la película, porque es cuando Rosalía desenmascara sus verdaderos pensamientos hacia Agustín: desearía casarse con él si pudiera. Dice María del Mar Mañas Martínez: «Me parece un momento perfecto de la adaptación que introduce cambios pero sin utilizar nada que no esté en el libro».[20]
El segundo aspecto que trata este artículo es el tratamiento del tiempo y la presentación de los personajes tanto en la novela como en la película. En el guion de Tormento, como en otras películas, se evita la técnica narrativa de la analepsis o flashback para permitir al lector viajar al pasado y conocer hechos o personajes que marcan la acción presente de los protagonistas de la historia. Como dice la autora: «[…] la manera más corriente de presentar a los personajes en la novela decimonónica es mediante una pausa narrativa que congela el ritmo de la acción para ocuparse de los personajes y de sus antecedentes, incluso después de que hayan salido ya por primera vez».[21] Por el contrario, opina, eso es inviable en el cine, medio en el que:
[…] los personajes se presentan fundamentalmente con sus acciones y todo lo narrado se narra en presente aunque corresponda a un momento anterior de la acción. No se deben inventar tampoco acciones que sirvan exclusivamente para presentar a ese personaje sino que a la vez tengan otras funciones. Y en general no se debe inventar nada que no esté en el texto […].[22]
Respecto a la adaptación de los diálogos que nacieron de la mano de Galdós al guion de esta película, para Mañas Martínez los guionistas de Tormento fueron muy fieles a los mismos. Obviamente, se incluyeron novedades, como la confesión que hace Amparo a Agustín del amor que llegó a sentir por Pedro Polo. Según esta estudiosa, esta confesión ennoblece a Amparo, ya que en la novela galdosiana parece únicamente preocupada por deshacerse de una sucia historia pasada que lastra su vida presente, mientras que en la película ese amor confesado le da más dignidad.
La conclusión de María del Mar Mañas Martínez es que el guion adaptado de Tormento realizado por Pedro Olea y su equipo, y su resultado en forma de filme, es, como dijimos al comienzo, modélico, ya que los cambios introducidos permiten mantener la esencia de la novela.
En el año 2003 el periodista y escritor experto en cine Ramón Navarrete publicó el libro Galdós en el cine español, resultado de su tesis doctoral dedicada al mismo tema. Para este autor, Tormento, de Pedro Olea es, sin duda, la mejor adaptación al cine de una novela de Galdós. Junto a esta película también destaca a El abuelo (1998) de José Luis Garci, mientras que a Tristana, de Luis Buñuel, la encuentra demasiado llevada al mundo buñueliano, y opina que su director desvirtualizó la novela galdosiana.
En las páginas que Navarrete dedica a Tormento hay que destacar la información que aporta acerca de las luchas que vivieron los guionistas del equipo de Pedro Olea con la censura. Ya comentamos en el apartado anterior cómo, desde los años 1962 y 1963, se buscó flexibilizar un tanto la censura cinematográfica para ofrecer una serie de películas más modernas, más fácilmente exportables y que mostraran al público extranjero la imagen de una España menos cerril y tradicional. Pues bien, como dice Ramón Navarrete,[23] los preparativos de Tormento se alargaron más de lo previsto porque los guionistas no vieron aceptado un texto definitivo por la Comisión de Apreciación de Guiones hasta el tercer intento. Se presentaron tres guiones: uno en mayo de 1973, otro en noviembre también de 1973, y el último y definitivo en febrero de 1974. Su aceptación se vio marcada por la exigencia de evitar el «lenguaje grosero» que aparecía en el guion. Por el contrario, el tema más espinoso del mismo, la presencia de un sacerdote enamorado -Pedro Polo-, no fue objeto de comentario por la Comisión. Eso sí, la Dirección General de Cinematografía exigió que para un rol tan delicado el actor fuera español, como así fue -este papel lo interpretó Javier Escrivá-.
Respecto a los criterios seguidos por el equipo de guionistas para adaptar la novela galdosiana, Navarrete opina que se respetaron «[…] el argumento y las líneas narrativas de la novela por completo, pero altera la estructura de esta debido a la economía del lenguaje cinematográfico […]»,[24] y destaca muy especialmente la aportación que más admira, y es la estructura circular que se ofrece de la historia contada, con la primera y la última escena del filme rodadas en el escenario de la estación de ferrocarril. Para Ramón Navarrete esta estructura circular simboliza lo cerrado de la sociedad en la que viven los personajes de la obra, ya que «[…] no hay más posibilidad que atenerse a lo que manda la sociedad».[25]
También valora mucho este experto la última escena, en la que Rosalía insulta a Amparo al verla partir con su amante en el tren hacia Burdeos, escena que revaloriza el papel de la de Bringas en la película frente a la novela de Galdós. Por otra parte, la mayor diferencia que encuentra en la película respecto a la novela es la escena en la que Amparo acude a casa de Pedro Polo para entrevistarse con él. En la novela -capítulo XXVIII- Amparo miente al ser preguntada por el cura al respecto de sus sentimientos por Agustín Caballero:
-¿Le quieres, sí o no? –preguntó la fiera impaciente y con brutal curiosidad.
Tormento dijo: «No». […] Al decirlo todo su ser se rebelaba contra tan atroz falsedad, y los labios que tal pronunciaron habían quedado sensiblemente amargos.[26]
Pero en la película el diálogo es:
Pedro Polo: ¿Me quieres?
Amparo: (callada, asiente con la cabeza y con gesto compungido).
Esto es importante, porque una de las mayores aportaciones, sino la principal, de la película respecto a la obra galdosiana es la presentación de Pedro Polo y Amparo como dos enamorados, aún cuando en la novela se deja claro que la joven aborrece al cura y quiere de verdad a Caballero. Mediante esta sutil tergiversación del texto literario lo que logra Olea, según Navarrete, es darles a Pedro Polo y Amparo un «aura romántica […] de amantes malditos», y lo hace para mostrar a la protagonista femenina como una «rebelde sin causa»[27] dentro de la sociedad decadente en la que vive. Llegados a este punto, Navarrete relaciona Tormento con un género de películas que, al parecer, surgieron dentro del panorama cinematográfico español del tardofranquismo: los filmes con un cura enamorado, fruto del aperturismo, «[…] películas y melodramas donde se narraban amores […] de sacerdotes y religiosas […]», o de relaciones incestuosas; hoy día, estas películas no han dejado ninguna huella. Si Tormento la ha dejado es porque Olea consiguió profundizar en la hipocresía y los defectos de la sociedad española, la cual apenas había cambiado desde 1884 hasta 1974.
Como decíamos, Ramón Navarrete tiene una opinión muy positiva de Tormento, dirigida por Pedro Olea, y nos comenta en su estudio que «[…] el resultado final no es más que una obra maestra y magistral»[28] y que «[…] se puede considerar un clásico de nuestro cine. Sin ir más lejos, su escena final ha pasado a la historia de nuestra cinematografía, y ello da prueba de que todavía es un trabajo muy válido y contemporaneizado, lo que demuestra su validez creativa».[29]
En 2005 Teresa María Prol Galiñanes presentó, en el VIII Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, una comunicación titulada «Un Tormento literario, un Tormento cinematográfico: la novela de Galdós y la versión de Pedro Olea». Este artículo sigue en gran medida las tesis defendidas por María de Mar Mañas Martínez y Ramón Navarrete. Prol Galiñanes opina que el guión de esta película «[…] respeta la línea argumental de la novela homónima publicada por Galdós en 1884»[30] y desea demostrar a través de su análisis que los guionistas dirigidos por Olea consiguieron una versión fiel a la novela de Benito Pérez Galdós excepto en algunas elipsis, en las sustitución de ciertas descripciones por planos generales y, especialmente, en variaciones de más peso como son la estructura y el desenlace final.
Prol Galiñanes incide en algunos momentos que denomina de «mayor clímax» en los que se observan variaciones argumentales respecto a la novela de Galdós, como cuando el padre Nones encuentra a Amparo en casa de su amigo Pedro Polo; en la película, es Marcelina Polo quien encuentra a la joven escondida dentro de un armario y se muestra con ella muy airada. Otro momento de clímax tiene lugar en la novela cuando Amparo decide suicidarse; ahí, el lector sabe que Felipe ha sustituido el veneno por un medicamento inocuo, algo que en la película no se conoce hasta la escena siguiente, cuando se resuelve el misterio de la posible muerte de Amparo.
Según Teresa María Prol Galiñanes,[31] una de las aportaciones que hace el guión cinematográfico a la historia planteada por Galdós hace referencia a la figura polémica de Pedro Polo. Según esta estudiosa, Galdós se ensaña con los aspectos más negativos del sacerdote -seguramente, podemos pensar, por el talante liberal del escritor canario-, y le presenta como un hombre corrompido e inmoral, que se escuda en su falta de vocación sacerdotal para justificar el abuso cometido hacia Amparo. En la película de Olea se muestra al padre Polo despojado «[…] de cualquier indicio de perversión o maldad, más bien lo dota de un cierto halo de amante frustrado que sufre por no ver su amor realizado»,[32] aunque en la película observa un claro ataque hacia los miembros de la Iglesia Católica. Esta visión del cura enamorado, efectivamente, lograría suavizar en 1974 el impacto social que causaría ver en una pantalla de cine a un sacerdote que ha roto su voto de castidad aprovechándose de una joven huérfana encomendada a su cuidado.
Para Prol Galiñanes, la aportación fundamental de la película de Pedro Olea a través de su guion adaptado es el personaje de Rosalía de Bringas. Galdós, como bien sabemos, recuperó a Rosalía en La de Bringas, en la que las características de esta mujer, amante de la ostentación, deseosa de subir en la escala social, y fiel reflejo de la locura crematística que se vivía en España en los últimos años del reinado de Isabel II, se desarrollan al máximo hasta verla caer en la prostitución. En Tormento, de Galdós, su papel es destacado pero, claro está, el peso de la acción cae en Amparo-Tormento. Recuerda Teresa María Prol Galiñanes que «[…] el grado de protagonismo de Rosalía es mayor en la película que en la obra galdosiana. Olea supo ver, con acierto, la pujanza de este personaje y lo convirtió en el verdadero eje en torno al cual se articula la trama».[33] En la novela, Galdós, a través del narrador, muestra toda su simpatía dirigida hacia Amparo, a la que describe llena de virtudes, salvo su pecado de adolescencia con Pedro Polo, mientras que a Rosalía la presenta como una mujer insoportable, despótica y ensoberbecida que, al final de la obra, no soporta el triunfo social de la débil Amparo, a la que desprecia y envidia a partes iguales. Para la autora de este artículo, la forma en que dos mujeres tan distintas son presentadas en el filme es genial; para ella, la protagonista de la película es, en verdad, Rosalía de Bringas, que tendrá su momento de gloria interpretativa en la escena final, la cual, como ya se ha dicho, no aparece en la novela de Galdós. Esta escena anticipa de alguna manera lo narrado por el autor canario en La de Bringas y, seguramente, esta obra fue la inspiradora del cierre del filme:
En esta secuencia final, las acentuadas expresiones en los rostros de Rosalía y Amparo -ira y satisfacción, respectivamente- ponen de manifiesto la victoria de Amparo sobre la Pipaón; la que había sido vencedora es finalmente vencida por la “mosquita muerta”. Y parece que Olea quiso hacer explícita esta derrota, presentando a Rosalía en la estación.[34]
La conclusión de Prol Galiñanes respecto a la película es que esta no es ni mejor ni peor que la novela original, simplemente traduce el lenguaje literario de Galdós al lenguaje cinematográfico de manera correcta y eficaz; además, no considera que las variaciones que muestra el guion desvirtúen de ninguna manera la obra galdosiana.
Por último, en 2011 se publicó una edición de Tormento a cargo de Marta González Megía y Fernando Vela González en la editorial madrileña Ligeia. Al hilo de esta edición, González Megía publicó al año siguiente «Tormento (1884), de Benito Pérez Galdós versus Tormento (1974), de Pedro Olea», un artículo en el que, básicamente, se analizan los anacronismos que presenta la película respecto a la novela galdosiana. Aquí se estudian desde un punto de vista negativo las licencias que se tomó el equipo de Olea a la hora de rodar diversas escenas en algunas zonas de Madrid. Para González Megía, este equipo no respetó en demasía los ambientes que Galdós indicó con tanta precisión en su novela. No solo eso, también encuentra anacronismos graves en la vestimenta o el habla de los personajes, entre otros aspectos.
Respecto a los personajes, la autora destaca el minúsculo papel que tiene en la película Francisco Bringas, el cual, según ella, apenas dice tres frases, cuando en la novela sus intervenciones tienen un importante peso en la trama: como contrapunto de su insoportable mujer, como amigo íntimo de Agustín Caballero y como defensor, débil aunque comprensivo, de Amparo. El personaje de Rosalía de Bringas, tan alabado por los críticos ya comentados, le parece a González Megía «[…] inferior al personaje de Galdós […]»[35] porque no muestra el desabrido carácter de la de Bringas para parecer «[…] una mujer corriente cuyo único defecto es ser algo marisabidilla, influida por las costumbres provincianas de la capital y de la época».[36]
Por otra parte, el personaje galdosiano de Amparo, al que ve lleno de «riquísimos matices», aparece desvirtuado en la película porque Olea la muestra como una joven obsesionada con subir de clase social para vengarse no se sabe bien de quién. Para Marta González Megía el mejor personaje es el de Agustín Caballero –llevado a la pantalla por Francisco Rabal-, que en el filme aparece como un hombre totalmente opuesto al galdosiano: aquí es valiente y razonable, mientras que en la novela es pusilánime y tímido.
En general, la visión de esta estudiosa acerca de Tormento, de Pedro Olea, no es positiva:
La película resulta muy encorsetada, pues debe incluir en poco tiempo muchos contenidos que expliquen la situación y las actuaciones de los personajes y eso la despoja de la naturalidad y de la maestría de la novela, si bien los guionistas han acertado en la selección de los parlamentos más significativos para la construcción de los diálogos. Se echan mucho de menos las técnicas narrativas galdosianas […].[37]
La pérdida del monólogo interior, del estilo indirecto libre y la superposición de escenas le resulta insoportable a González Megía, además de las aberraciones lingüísticas que, en su opinión, cometen los guionistas, como por ejemplo la sustitución del formal y decimonónico «Buenos días» por el coloquial y contemporáneo «Hola», a lo que se añade la pérdida total del riquísimo léxico galdosiano.
El mayor error de la adaptación de Olea es, según esta estudiosa, la imposibilidad de la Amparo cinematográfica de expresar el amor que siente por Agustín Caballero, lo cual hace desaparecer la lucha interior de la joven para confesarle el desliz que la atormenta, y así queda como una mujer desesperada por casarse con un hombre rico que la saque de la pobreza extrema en la que se encuentra. Olea nos enseña a una Amparo que aún no ha olvidado a Pedro Polo, como si alguna vez hubieran estado enamorados. Como ya explicamos, esta dulcificación del argumento original de Galdós seguramente tuvo lugar para ofrecer una visión digerible para la sociedad tardofranquista de un tema polémico como eran las relaciones íntimas entre un sacerdote y una joven vulnerable. Así, González Megía concluye su opinión con estas palabras:
Olea elimina también el secreto nefando, el pecado cometido, pues Amparo se lo confiesa a Caballero de viva voz, y dice que vio en Polo la figura de un hombre fuerte o “de un dios”, que no pudo ni quiso (!!) negarse a él, y culmina con la escena de la despedida de Rosalía a Amparo en la estación, llamándola puta repetidas veces (!!!) -cuando en la novela ni siquiera va a la estación-, y muchas otras cosas que hacen de Tormento una gran novela, una obra de arte.[38]
- Conclusiones
En general, la crítica especializada que ha reflexionado acerca de la adaptación que Pedro Olea realizó de la novela de Benito Pérez Galdós Tormento valora de manera muy positiva el guion de la misma. En particular, el experto en cine Ramón Navarrete es quien realiza las mayores alabanzas hacia la película en su conjunto, considerándola, en su libro Galdós en el cine español, y en repetidas ocasiones, una obra magistral, de los mejores filmes del cine español e, incluso, como adaptación galdosiana, mejor que la Tristana de Buñuel, según él demasiado marcada por el mundo creativo del director aragonés. Además de Navarrete, María del Mar Mañas Martínez ve en esta adaptación un modelo ejemplar del acomodo de una novela decimonónica en un guion cinematográfico, añadiendo a esto que el texto literario ha sido respetado de forma excepcional, salvo los necesarios ajustes que deben realizarse en el trasvase de la novela al cine. Por el contrario, para Marta González Megía la adaptación es salvable pero la película, en general, resulta pésima; por otro lado, algunas de sus críticas son acertadas, como es el caso de varios anacronismos que observó en el filme.
Respecto a las aportaciones que presenta el guión de Tormento a los planteamientos de la novela galdosiana, estas son tres. La primera, la enmarcación de la historia narrada a través de dos escenas ambientadas en una estación de ferrocarril para mostrar la llegada a Madrid y la partida a Francia del mismo personaje, Agustín Caballero, que lleva sobre sus hombros el desencadenante del conflicto que muestra la novela: su deseo de casarse con Amparo, a la que supone limpia de mácula. Estas escenas sustituyen a los diálogos marco que Galdós ofrece a los lectores.
La segunda aportación del guión de la película, fundamental, es la presentación de la relación entre Amparo y Pedro Polo como una historia de amor vivida en el pasado que el cura intenta retomar en el presente narrativo del filme, frente a la historia más que acabada para Amparo que muestra el escritor canario. En el texto galdosiano, la joven exterioriza con reiteración su rechazo hacia Pedro Polo y todo lo que le hace recordar la sórdida historia que vivió con él. Solo vemos en ella lástima por el sacerdote enfermo debido a la bondad y debilidad de su carácter. Respecto a su pretendiente formal, Amparo se muestra, si no enamorada de Agustín, sí conmovida por sus atenciones y encantada con la ternura y amabilidad de Caballero. Por el contrario, Polo le resulta un hombre brutal, capaz de secuestrarla en su casa aún sabiendo que eso significa para Amparo crearle un problema grave con Agustín y los Bringas. En la novela, Pedro Polo se muestra totalmente enamorado de Amparo, demostrando ser un hombre que no ha podido olvidar la relación que tuvo con ella. Relación de la que Galdós insinúa que se basó en el aprovechamiento por parte del religioso de la inocencia y la orfandad de Amparo, pero insinúa también el autor canario que la joven, en el pasado, sí que tuvo sentimientos amorosos hacia Polo. Así lo indica este cuando le recuerda a Amparo en el capítulo XXVIII: «[…] Tu boca preciosa ¿qué me dijo? ¿No lo recuerdas? Yo sí. […] Las cosas que entonces oí no se dicen sin desquiciamiento del alma»,[39] y así lo recuerda la muchacha, avergonzada, al evocar las cartas de amor que escribió a Pedro Polo -capítulo XXXIV-: «Se le representaron en su aturdida mente dos papeles escritos por ella mucho tiempo antes; dos cartas breves, llenas de estupideces y de la mayor vergüenza que se podía concebir…».[40] Pero, en honor a la verdad, este enamoramiento del pasado es un tema realmente secundario en la novela de Galdós.
Llegados a este punto, debemos recordar que Benito Pérez Galdós no se muestra excesivamente duro con el sacerdote Polo, sino que, por el contrario, le muestra como un hombre esclavo de la decisión errónea de tomar los hábitos, cosa que hizo por necesidad y sin vocación. En el fondo, Galdós critica a una sociedad que no permitía hacer borrón y cuenta nueva a ciertas personas, como los religiosos o las mujeres que se habían visto en una situación comprometida.
En los años del tardofranquismo el profundo dilema moral que viven los personajes de Galdós se diluye para convertirse en una historia de amor inacabada entre un sacerdote atractivo y una joven bella e inocente. Es cierto que el material literario sufre una gran pérdida porque este tipo de historia de amor resulta mucho más banal. Este cambio se puede entender como una manipulación que llevaron a cabo los guionistas de la película para intentar acercar la novela a los temas que podían interesar al público español de 1974, cosa comprensible y que sucede en innumerables ocasiones. Pensamos que, a lo largo del presente artículo, ha quedado bastante claro el peso que en esa fecha tenía la censura cinematográfica en España, junto con el interés que entonces existía por el tema tabú que representaban -hasta el aperturismo de finales de los años 60- ciertas historias que estaban al límite de lo considerado moralmente razonable. Los amores prohibidos entre un cura inconformista y una mujer en situación de desventaja social son muy atractivos para el público de cualquier época, como se pudo ver en la década de 1980 con una serie de televisión de gran éxito, El pájaro espino (The Thorn Birds, 1983), que trataba un tema parecido, o la adaptación que se hizo en México de la novela de José María Eça de Queirós El crimen del padre Amaro en una fecha tan cercana a nosotros como 2002, en la que se ponía de nuevo el acento en los problemas que causa una vocación equivocada.
Los guionistas de Tormento se centraron básicamente en el aspecto más morboso del triángulo que forman Amparo, Agustín y Pedro, y acabaron dándole un tono sentimental y de novela rosa. Pedro Polo parece locamente enamorado de Amparo e incapaz de olvidar su amor por ella pese al alejamiento al que le someten su hermana y el Padre Nones para intentar reconducir la situación. En la novela, en la escena final antes del viaje a Burdeos, Amparo confiesa su falta a Agustín de manera íntima y discreta, en un acto laico de confesión -capítulo XXXIX-:
Cuenta doña Nicanora que al abrir la puerta de la sala les vio sentaditos el uno junto al otro, las caras bastante aproximadas, ella susurrando, él atendiendo con sus cinco sentidos, como los curas en el confesionario. […] Bien quería ella pescar algo de lo que la penitente decía; pero hablaba tan quedito, que ni una palabra llegó a las anhelantes orejas de la señora de Ido.[41]
Sin embargo, en el filme, Amparo, en ese momento, le confiesa cara a cara a Caballero que estuvo enamorada de Pedro Polo, que si no hubiera sido sacerdote se habría convertido en su esposa y no se hubiera cruzado nunca en la vida de Agustín. Esta confesión le da a la película el tono cursi de una película romántica. Es, quizá, el mayor defecto de la adaptación de la novela galdosiana al cine.
La tercera aportación del guión de la película es su escena final, una novedad del equipo de guionistas de Olea en la que Rosalía, interpretada por Concha Velasco, llama «puta» varias veces a Amparo. Esta escena está considerada de manera casi unánime por la crítica consultada el clímax del filme y la aportación excepcional que los guionistas hacen al texto galdosiano. Esta licencia permite retratar de manera inigualable al personaje de Rosalía de Bringas, al cual, en la película, se le da un peso que no tiene en la novela; más bien, que no tiene en Tormento, porque será en La de Bringas donde Rosalía, gracias a la pluma de Benito Pérez Galdós, se convertirá en la protagonista absoluta. Los estudiosos consultados para este artículo, salvo Marta González Megía -demasiado purista-, alaba esta escena, que presenta de manera magistral la personalidad retorcida y envidiosa de la de Bringas.
Otra novedad del filme respecto a la novela es la doble intervención de Refugio como valedora de su hermana ante Pedro Polo, a la que pide que deje de su cuenta el mantener lejos de Amparo al sacerdote, algo que no conseguirá. Otro secundario, Bringas, aparece como un absoluto ignorante del pecado de Amparo hasta la escena en la que Rosalía acaba de explicar ese hecho a Caballero, cuando en la novela es al revés: Bringas sabe la mancha en la vida de Amparo a la vez que su esposa, y Caballero es el último en enterarse. Existen otras aportaciones que no afectan de manera significativa al texto galdosiano como, por ejemplo, la imagen de los jóvenes Paquito Bringas y Joaquinito Pez fumando en su cuarto a escondidas de Rosalía, y que es una escena de humor algo ingenua.
Podemos concluir que Tormento, la película dirigida por Pedro Olea en 1974, resulta tanto a nivel fílmico como de adaptación de un texto literario, una obra digna y destacable dentro del cine español rodado en los años finales del franquismo. Eso sí, comprendiendo, ante todo, las circunstancias en las que se creó, las dificultades a las que se enfrentó el equipo técnico con la censura y, sobre todo, las necesidades de los guionistas de ofrecer un guion riguroso con la obra original a la par que atractivo para el público español interesado en un cine más audaz que el cine comercial al que estaban habituados. Estos esfuerzos no eximen a los guionistas de realizar ciertas aportaciones que, de manera general, permiten profundizar en algunos aspectos que insinúa la obra galdosiana, con mayoría de aciertos que de errores, porque de todo hay.
- Apéndice documental: testimonios y entrevistas sobre Tormento
–Pedro Olea sobre Tormento:
Javier Olivares: Parecen gustarle las historias de amour fou.
Pedro Olea: Seguro. En Tormento, el cura es un cachondo que se quiere acostar con el personaje de Ana Belén.Nos prohibieron terminantemente que se viera a la pareja en acto carnal y nos sugirieron un guionista. José Frade, el productor, y yo, les dimos la razón, pero de guionista amiguete, nada de nada. Y aparecieron Javier Escrivá y Ana Belén en acto carnal, en un sueño en el que se intuye todo. Mejor que el Galdós original.
Pedro Olea: «Me gusta dirigir para que se note lo justito», entrevista concedida a Javier Olivares León, AISGE, 2013. [En línea]:
<http://www.aisge.es/pedro-olea> [05/06/2015]
–Pedro Olea sobre Concha Velasco como Rosalía de Bringas en Tormento:
Yo acababa de trabajar con Concha Velasco en Tormento (1974), donde arrasó en el papel de Rosalía de Bringas. Se llevó todos los premios. Quedé fascinado con su trabajo.
Pedro Olea: «Entrevista con Pedro Olea», por Jesús Angulo. En Rafael Azcona. Estudios críticos, Cervantes Virtual, [s.a.]. [En línea]:
<http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/azcona/anguloEntre.shtml> [20/05/2015]
–Concha Velasco sobre su papel como Rosalía de Bringas en Tormento:
A.
Yo soy de las actrices que cuando quieren hacer un personaje llama a los directores y productores para conseguirlo, como lo hice con Antonio Gala para que me dejara hacer Más allá del jardín o con Pedro Olea para Tormento.
Concha Velasco: «Mis personajes me han enriquecido más que la propia vida», entrevista concedida a Manuel Pérez, La Tribuna de Cuenca, 5 de marzo de 2015. [En línea]:
B.
Mikel G. Gurpegui: Así como en televisión y teatro Concha Velasco ha hecho trabajos rotundos que todos recordamos, en cine ha hecho buenas películas pero ¿no tiene la sensación de que le falta su película definitiva?
Concha Velasco: No estoy de acuerdo. Yo diría que Tormento, con ese personaje de la Paca [sic], Pim pam pum fuego y Más allá del jardín son grandes películas. Y las tres son de Pedro Olea.
Concha Velasco: «Voy a la compra y me pongo lo mejor que tengo; hay que mantener el glamour», entrevista concedida a Mikel G. Gurpegui, El Diario Vasco, 22 de octubre de 2014. [En línea]:
<http://www.diariovasco.com/20080701/cultura/compra-pongo-mejor-tengo-20080701.html> [20/05/2015]
C.
Alejandro Reche: La novela Tormento de Benito Pérez Galdós, cuya adaptación al cine la dirigió Pedro Olea en 1974.
Concha Velasco:Tormento me trae muy buenos recuerdos. Me dieron todos los premios por un papel de quince sesiones. Me dio mucha vergüenza porque la protagonista era Ana Belén, que interpretaba a Amparo Sánchez. Yo hacía de Rosalía de Bringas. Me conozco muy bien a Galdós. Creo que si hicieran un concurso sobre él y sobre Teresa de Jesús me presentaría el día que me hiciera falta. Cuando yo me entero que iban a hacer Tormentoyo no conocía a Pedro Olea. Me lo presentó Eloy de la Iglesia a través de Juan Diego. Les dije: «Me tenéis que presentar a Pedro Olea porque quiero hacer a La de Bringas». El productor era Pepe Frade, con quien yo había hecho películas estupendas entre ellas Préstame quince días (Fernando Merino, 1971), una película maravillosa con Alfredo Landa y José Luis López Vázquez. Me presenté a una prueba con algodones como Marlon Brando porque me habían dicho que Marlon Brando en El Padrino (1972) se había puesto algodones en la cara. Hice esa película que no la querían hacer Aurora Bautista y creo que María Asquerino tampoco por ser un papel secundario. Figúrate qué personaje.
Concha Velasco: «José María Pou es un director muy minucioso”, entrevista concedida a Alejandro Reche Selas en el blog El rinconcillo de Reche, 2 de junio de 2012. [En línea]:
<http://elrinconcillodereche.blogspot.com.es/2012/06/concha-velasco-jose-maria-pou-es-un.html> [18/05/2015]
D.
Su prolífica carrera, con un centenar de películas y numerosísimas obras y musicales, le ha permitido trabajar con directores buenos, malos y regulares. Pero si hay que señalar al que cambió el signo de su trayectoria cinematográfica, ése es Pedro Olea, que fue quien le encomendó el personaje de Rosalía de Bringas en Tormento (1974), basada en la obra de Galdós. Concha Velasco ofreció entonces una de las mejores composiciones de la codicia y la envidia que ha registrado el celuloide y demostró su versatilidad interpretativa: a sus numerosos trabajos como artista de revista musical y de cómica sumó entonces sus cualidades para los papeles dramáticos.
Concha Velasco: «A mis 73 años, nadie me habla en casa. Me paso el día estudiando», declaraciones concedidas a Luz Perales, El Cultural de El Mundo, 26 de julio de 2013. [En línea]:
<http://www.elcultural.com/revista/escenarios/Concha-Velasco/33201> [18/05/2015]
E.
El moverme en más ambientes me dio oportunidad de hacer cosas que tal vez no hubiese podido hacer: pude hacer Tormento con Pedro Olea. […] También había leído la trilogía de Galdós que termina con Las Bringas [sic] y, cuando me enteré de que iban a hacer Tormento quise entrar en ese reparto porque la obra me había apasionado. […] Había una escena en la novela que no estaba en el guion y que a mí me parecía importante para el personaje, me parecía que retrataba con poquísimas palabras toda su forma de ser. Olea era muy meticuloso con los guiones que aceptaba y también con los tiempos, los días, las hora, y yo sabía que íbamos justos. Aun así, a mí me faltaba esa escena: ella [Rosalía] se mira en un espejo al pasar por el pasillo y dice «Pues con quien se tiene que casar es conmigo, no con Amparo o con la niña, cuando la niña sea un poquito mayor, pero yo todavía estoy bien». Le dije a Pedro que por qué no ponía un espejo en un pasillo y la rodaba en un momentito. Me dijo que no había tiempo. Y yo: «Por favor, déjamelo hacer; Pedro, por favor, pones un espejo y yo lo hago». Y puso, no un espejo, un decorado entero, y la escena está rodada de maravilla, con la voz en off.
Andrés Arconada, Concha Velasco. Diario de una actriz. Madrid: T&B editores, 2001, pp. 156 y 158.
-Ramón Navarrete-Galiano opina sobre Tormento:
[…] Cuando el régimen franquista empezó a aflojar las riendas, se estrenaron varias películas basadas en obras de Galdós. «La Escuela Oficial de Cine estaba pariendo directores. Estos nuevos cineastas se plantearon cómo hacer una crítica de la sociedad contemporánea sin que la censura les vapulease. Para ello hicieron adaptaciones de clásicos. Se ruedan así Fortunata y Jacinta (1969), Tristana (1970), Marianela (1972), La duda (1972), Tormento (1974) y Doña Perfecta (1977)», relata. «Tormento, de Pedro Olea, y El abuelo, de José Luis Garci, son las mejores adaptaciones cinematográficas de Galdós», concluye.
Santiago Belausteguigoitia: «Un libro rastrea los vínculos entre el cine y la obra de Pérez Galdós», artículo sobre la publicación del libro Galdós en el cine español, con testimonio de su autor, Ramón Navarrete-Galiano, El País, edición Andalucía, 4 de junio de 2003. [En línea]:
<http://elpais.com/diario/2003/06/04/andalucia/1054678943_850215.html> [18/05/2015]
-Recepción de Tormento siete años después de su estreno:
Dentro de la nueva modalidad en la programación televisiva, que ofrece películas españolas con la misma seriedad con que proyecta cine extranjero, esta noche tendremos ocasión de ver una película relativamente reciente (data de 1974), que obtuvo un importante éxito de taquilla y que, de alguna manera, marca los últimos años del cine franquista. Tormento, dirigida por Pedro Olea, marca, efectivamente, un nuevo talante de la censura que, en aquellos años, no tenía ya la misma capacidad de antes, para impedir que los españoles vieran en sus pantallas lo que en otros países había sido normal desde siempre. Tormento estuvo, sin embargo, mediatizada por las lógicas autocensuras de todos los tiempos y, en algún caso, rechazada por críticos intransigentes que se lamentaban de poder ya alternar su trabajo periodístico con el de las tijeras censoras.
La novela de Pérez Galdós en que se inspira Tormento ofrece la imagen poco común de un sacerdote enamorado que está dispuesto a renunciar a su carrera, a sus amigos y superiores, para poder vivir feliz con la mujer que ama. Este personaje (que más tarde aparecería en otras películas españolas: Un hombre como los demás, de Masó; El sacerdote, de De Laiglesia) había sido visto con frecuencia por la novelística española de principios de siglo. Aunque la situación fuera a la inversa (mujer enamorada del sacerdote), no se toleró esta posibilidad en la España cinematográfica de los años cuarenta, que prohibió la película de Rafael Gil La fe, adaptada de la novela homónima de Palacio Valdés.
Los aciertos de Tormento no se limitan a la creación de este personaje. La interpretación de Concha Velasco, Ana Belén, María Luisa Sanjosé y Paco Rabal, en primer lugar; el exquisito cuidado con que Pedro Olea ha ambientado sus películas de amplio presupuesto, y su inteligente amor por el melodrama fueron valores claros de la película, que el público aplaudió en 1974 y que esta noche tendrá ocasión de revisar, a las diez de la noche, por la primera cadena […].
Diego Galán: «Tormento, una película de la etapa de autocensura», El País, 11 de julio de 1981. [En línea]:
<http://elpais.com/diario/1981/07/11/radiotv/363650403_850215.html> [25/05/2015]
Ficha técnica [42]
TÍTULO: Tormento. DIRECCIÓN: Pedro Olea. GUION: Ricardo López Aranda, José Frade, Pedro Olea y Ángel María de Lera. PRODUCCIÓN: José Frade, P. C. FECHA DE PRODUCCIÓN: 1974. FOTOGRAFÍA: Fernando Arribas. MÚSICA: Carmelo Bernaola. DECORADOS: Antonio Cortés. MONTAJE: José Antonio Rojo. NACIONALIDAD: española. DISTRIBUCIÓN: Divisa Home Video. DURACIÓN: 89 m.
INTÉRPRETES: Ana Belén (Amparo), Conchita Velasco (Rosalía), Francisco Rabal (Agustín), Javier Escrivá (Pedro Polo), Rafael Alonso (Francisco Bringas), Ismael Merlo (Padre Nones), María Luisa San José (Refugio), Amelia de la Torre (Marcelina Polo), Milagros Leal (Celedonia), María Isbert (Prudencia).
PREMIO: 1974: Festival de San Sebastián, Mejor film de habla hispana.
Bibliografía
Arconada, Andrés: Concha Velasco. Diario de una actriz. Madrid: T&B editores, 2001.
Aragüez Rubio, Carlos: «La política cinematográfica española en los años sesenta: la propaganda del régimen a través del nuevo cine español (1962-1967)». En Represura: Revista de Historia Contemporánea española en torno a la represión y la censura aplicadas al libro, mayo 2007, núm. 3, [s.p.]. [En línea]:
<http://www.represura.es/represura_3_mayo_2007_articulo8.html> [18/05/2015]
FONTANA, Joseph (ed.): España bajo el franquismo. Barcelona: Crítica, 1986.
FUSI, Juan Pablo: «La reaparición de la conflictividad en la España de los sesenta». En Joseph FONTANA (ed.): España bajo el franquismo. Barcelona: Crítica, 1986, pp. 160-169.
González Megía, Marta: «Tormento (1884), de Benito Pérez Galdós versus Tormento (1974) de Pedro Olea», [s.p.]. En www.benitoperezgaldos.es, 10 de agosto de 2012. [En línea]:
<http://www.benitoperezgaldos.es/tormento-1884-de-benito-perez-galdos-versus-tormento-1974-de-pedro-olea-por-marta-gonzalez/> [14/05/2015]
GULLÓN, Germán: «Tres narradores en busca de un lector». En Germán GULLÓN: El narrador en la novela del siglo XIX. Barcelona: Taurus, 1976, pp. 107-115.
Historia universal del cine. Madrid: Planeta, 1982, vol. XI.
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[1] Ministerio de Educación, Cultura y Deporte; Filmoteca Española, «El Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas y la Escuela Oficial de Cine», [s.p.]. [En línea]: <http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/mc/fe/fondos-filmicos/colecciones-especiales/escuela-de-cine.html>.
[2] Ibíd.
[3] Ramón Navarrete, Galdós en el cine español, Madrid, T&B Editores, 2003, p. 93, apud Juan Moncho Aguirre, Cine y literatura: la adaptación literaria en el cine español, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, D.L. 1986.
[4] Carlos Aragüez Rubio, «La política cinematográfica española en los años sesenta: la propaganda del régimen a través del nuevo cine español (1962-1967)», [s.p.], en Represura: Revista de Historia Contemporánea española en torno a la represión y la censura aplicadas al libro, apud Juan Pablo Fusi, «La reaparición de la conflictividad en la España de los sesenta», en Joseph Fontana (ed.), España bajo el franquismo, Barcelona, Crítica 1986. [En línea]: <http://www.represura.es/represura_3_mayo_2007_articulo8.html>.
[5] Ibíd.
[6] Ibíd.
[7] Ibíd.
[8] Ibíd.
[9] R. Navarrete, Galdós en…, op. cit., p. 93.
[10] Ibíd., p. 94, apud José Enrique Monterde, «El cine histórico durante la Transición», en VV.AA., Escritos sobre el cine español (1973-1987), Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, D.L. 1989.
[11] Ibíd., p. 94, apud Historia universal del cine, Madrid, Planeta, 1982, vol. XI.
[12] Ángel Luis Hueso, «Galdós y su plasmación cinematográfica», en Anuario de Estudios Atlánticos, 1978, vol. 1, núm. 24, p. 603.
[13] R. Navarrete, Galdós en…, op. cit., p. 94, apud J. E. Monterde, «El cine histórico…», cap. cit., en VV.AA., Escritos sobre el cine español (1973-1987), Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, D.L. 1989.
[14] R. Navarrete, Galdós en…, op. cit., pp. 94-95.
[15] A. L. Hueso, «Galdós y su…», art. cit., p. 604.
[16] Ibíd., p. 604.
[17] María del Mar Mañas Martínez, «Benito Pérez Galdós y Pedro Olea: dos visiones para un mismo Tormento», en Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, Anuario VIII, 1990, pp. 135-143; Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006, apud Germán Gullón, «Tres narradores en busca de un lector» en G. Gullón El narrador en la novela del siglo XIX, Barcelona, Taurus, 1976. [En línea]: http://www.cervantesvirtual.com/obra/benito-prez-galds-y-pedro-olea-dos-visiones-para-un-mismo-tormento-0/.
[18] Ibíd., p. 137.
[19] Ibíd., p. 139.
[20] Ibíd., p. 140.
[21] Ibíd., p. 141.
[22] Ibíd., p. 141.
[23] R. Navarrete, Galdós en…, op. cit., pp. 134-135.
[24] Ibíd., p. 135.
[25] Ibíd., p. 136.
[26] Benito Pérez Galdós, Tormento, Madrid, Castalia, 2011, p. 320.
[27] R. Navarrete, Galdós en…, op., cit., p. 137.
[28] Ibíd., p. 140.
[29] Ibíd., p. 143.
[30] Teresa María Prol Galiñanes, «Un Tormento literario, un Tormento cinematográfico: la novela de Galdós y la versión de Pedro Olea», en VIII Congreso Internacional Galdosiano: Galdós y el siglo XX, Casa Museo Pérez Galdós, Las Palmas de Gran Canaria, 2009, p. 788. [En línea]: http://actascongreso.casamuseoperezgaldos.com/index.php/cig/article/view/2054/2489.
[31] Ibíd., p. 790.
[32] Ibíd., p. 791.
[33] Ibíd., p. 791.
[34] Ibíd., p. 793.
[35] Marta González Megía, «Tormento (1884), de Benito Pérez Galdós versus Tormento (1974) de Pedro Olea», [s.p.], en www.benitoperezgaldos.es, 10 de agosto de 2012. [En línea]: http://www.benitoperezgaldos.es/tormento-1884-de-benito-perez-galdos-versus-tormento-1974-de-pedro-olea-por-marta-gonzalez/.
[36] Ibíd.
[37] Ibíd.
[38] Ibíd.
[39] B. Pérez Galdós, Tormento, op. cit., pp. 322-323.
[40] Ibíd., p. 371.
[41] Ibíd., p. 408.
[42] Ficha técnica tomada de T. Mª Prol Galiñanes, «Un Tormento literario, un Tormento…», art. cit., p. 796.
