Germán Gullón

La novela de Galdós retrata la sociedad española con una maestría y un conocimiento de la tarea que desempeñaba jamás igualada por ningún otro narrador español. Nadie en los siglos XIX y XX representó mejor el conjunto de nuestra sociedad. Podemos describir la grandeza de su obra de muchas maneras, por sus excelencias narrativas o de invención, por la creación de los personajes, pero ninguna puede compararse con la agudeza revelada por su representación de la sociedad burguesa. De hecho,  ya en sus primeras novelas, La Fontana de Oro (1870) y El audaz (1871), nos dejó un buen retrato de la sociedad del Antiguo Régimen, de la época de Fernando VII, para a partir de Doña Perfecta (1876)y Gloria (1876-1877)comenzar una sistemática descripción de los cimientos de la sociedad española de la segunda mitad del ochocientos, dominada por la Iglesia y por las clases pudientes, mostrando su perversa oposición al cambio de las costumbres. En las novelas posteriores, a partir de La desheredada (1881) hasta Misericordia (1897), lo mejor de su producción, sus años de oro, cuando se centró en la representación de la sociedad madrileña, desvelará con un talento singular la  peculiaridad de las costumbres españolas. Les leo un botón de muestra tomado de Tormento (1884):

En “esta sociedad, digo, no vigorizada por el trabajo, y en la cual tienen más valor que en otra parte los parentescos, las recomendaciones, los compadrazgos y amistades, la iniciativa individual es sustituida por la  fe en las relaciones. Los bien relacionados lo esperan todo del pariente, a quien adulan o del cacique a quien sirven, y rara vez esperan de sí mismos el bien que desean [ …] desde tan sólida base se remontaba [Rosalía Bringas] a la excelsitud de su orgullote español, el cual vicio tiene por fundamento la inveterada pereza del espíritu, la ociosidad de muchas generaciones y la falta de educación intelectual y moral. “ (pp. 1480-1481)[1]

Podemos fácilmente imaginarnos que una descripción tan apta de la sociedad española, de El laberinto español, como la denominaría Gerald Brenan,[2] no le ganó ningún amigo, y quizás tampoco debe sorprendernos la escasa repercusión que tuvieron sus ideas, pues España padece históricamente de sordera crónica en lo referente a expresiones intelectuales críticas. Unos cuantos intelectuales, entre los que contaríamos a José Ortega Munilla, a Emilia Pardo Bazán, a Leopoldo Alas, sí entendieron de verdadera la importancia del escritor canario, no sólo por su capacidad para el dibujo de la vida española en sus libros, sino por la complejidad de la pintura. Quizás en la España decimonónica como en el presente el ruido político ha sido siempre tan estridente que la cultura rara vez ocupa un papel central en el debate social. .

La imagen habitual ofrecida de Benito Pérez Galdós no se corresponde en absoluto con la real. Pocos españoles han entendido que Galdós fue un adelantado de su tiempo, que vivió en contacto con los avances de su época, que viajó por toda Europa, que hablaba otros idiomas, que conocía tradiciones literarias que estaban fuera del alcance del lector común y que entendía de música, de arquitectura, de arte, y que fue un conocedor sin par del ser humano, fuera éste masculino o femenino. Por razones que no vienen al caso, cada vez que se habla de Galdós hay que rascarle primero la costra o el sedimento que deja la crítica sobre su persona y obra, pues los genios no caben en los patrones de juicio de uso común. Galdós fue un hombre  de una inteligencia inusual, es decir, un hombre de mente flexible, al que con demasiada frecuencia se le encierra en descripciones que nada tienen que ver con su persona u obra. Fue, por último, un hombre independiente, que no gustaba de perder el día labrando nuevas amistades, deambulando por el laberinto español.

Resulta sumamente curioso que una de las características del género novelesco, la de que siempre anda cambiando, mudando sus modos de manifestarse, suele ser negada en la práctica crítica, pues se toma por costumbre como referencia o medida una de sus manifestaciones, la novela moderna, la novela de la primera mitad del siglo XX, la redactada por escritores como Marcel Proust o Franz Kafka, o nuestros Miguel de Unamuno u Azorín. Semejante actitud ha reducido notablemente el valor de nuestros escritores decimonónicos, pues eleva a unos autores al estatus de valores preferentes, los literarios propiamente dichos, y reduce a los demás al de valores normales. Galdós resulta un valor preferente en las historias de la literatura, mientras que para la crítica española resulta un valor de uso común del que se habla poco y aprecia menos. Esta es una de las perversidades del siglo XX, la de que la novela, un escenario idóneo para el debate de ideas, fue reducido por un sector influyente de la crítica y del mundo académico en el siglo XX en escaparate para el puntillismo verbal[3] y la falta de compromiso social.    

La novela tradicional, es decir, la que solemos identificar con la novela realista decimonónica, que contaba extensas sagas familiares situadas en un amplio panorama histórico como La Regenta (1885) o Fortunata y Jacinta (1886-1887), gozaron en España de una popularidad limitada, a diferencia de lo ocurrido en otros países del continente europeo. Ya en el fin de siglo, al comienzo de la época modernista, y estando vivos todavía los maestros realistas españoles, la novela de nuestros grandes autores  del XIX fue criticada y su lectura relegada al olvido, pues no se consideraba que sus páginas ofrecían alimento espiritual o moral alguno, como ocurría en Inglaterra o Francia. Nuestros Alas o Galdós nunca han ocupado en la esfera cultural española la posición de un Charles Dickens o un Emile Zola. La primera razón para tamaño desdén hay que buscarla en el tradicionalismo ideológico y estético reinante en nuestro país a lo largo de su historia. No olvidemos que Marcelino Menéndez y Pelayo, un excelso erudito, pero un reaccionario estético, en el discurso de respuesta al de entrada de Benito Pérez Galdós a la Real Academia Española no supo contener su verbo malintencionado y criticó al maestro canario diciendo que sus novelas pecaban de fotográficas. Porque el polígrafo cántabro consideraba que lo importante era mirar hacia el infinito y regodearse con las visiones exentas de realidad. El arte no debía rozarse con la realidad, porque lo ensuciaba. La expresión, “Don Benito el garbancero”, que sale de la boca del personaje de un rencoroso Ramón de Valle-Inclán, condensa el desdén habido hacia el contenido de la narrativa más ejemplar del XIX español. El famoso cuadro de Francisco de Goya donde dos rufianes se golpean (“Duelo a garrotazos”) sirva de imagen que sintetiza lo que hacemos los españoles con nuestra tradición cultural, molerla a palos. 

La novela tradicional jamás llegó a ocupar en nuestro entorno la posición alcanzada por la ficción, digamos en Inglaterra, donde los títulos famosos sustituyeron a la Biblia como lectura propia para compartir en familia. En España esto ocurrió en muy contadas familias. La razón es que los sistemas de valores progresistas adoptados por los narradores principales del momento, los mencionados y otros, como la condesa de Pardo Bazán o Armando Palacio Valdés, no eran compartidos, ni siquiera sometidos a debate, sino simplemente dejados de lado. Pienso en las múltiples vejaciones sufridas por las mujeres en aquel siglo, cuyos derechos fueron continuamente denegados. La novela es un género moderno y las reformas sociales realizadas en la España decimonónica zozobraron casi todas. Baste comparar las constituciones de 1869 y la de 1876, que regresa a los principios establecidos en la de 1845, de soberanía compartida entre el Rey y las Cortes, y se comprobará que tras dar un paso hacia delante, dábamos tres hacia atrás.

Todo ello quiere decir, en primer lugar, que la gran riqueza de conciencia humana acumulada en la novelística del siglo XIX está en gran parte sin minar, que hay muchos filones por explotar. A los productos culturales españoles siempre antes de tratarlos conviene quitarle el sobrepeso que le carga la tradición y las preconcepciones.

De hecho, los profesores universitarios hemos pasado décadas escondidos tras la historia literaria, donde era posible conceder importancia a lo que uno prefiere, o mejor a lo que los aires de los tiempos consideran importantes. Durante la época de Franco el siglo de oro fue considerado un terreno fértil de estudio, pues no planteaba ninguno de los dilemas en que aquella sociedad se encontraba, pero sí reafirmaba nuestros lazos con un pasado glorioso, imperial. También el vanguardismo y el arte abstracto tuvieron sus momentos de gloria, porque tampoco afectaban a ninguno de los problemas sociales. Las novelas realistas eran más controversiales, como las dos arriba citadas, con adulterios y curas libidinosos. Luego los susodichos  profesores y críticos de la literatura nos encerramos por décadas con el juguete textual, analizando de cerca un poema, una novela o un drama, usando una especie de lupa de joyería para observar de cerca las características de la obra literaria como si fuera una piedra preciosa. El resultado es de todos conocido: la historia literaria ha perdido su antigua relevancia y el texto literario se ha quedado anclado en la página de papel, como si lo signos, las palabras, con que está escrita no connotaran nada. Por otro lado, y sin aludir a la revolución audiovisual, la venta de libros superventas, la novela de crimen o la histórica ha conocido una verdadera edad de oro. Los profesores de literatura, comandados por una extrema derecha fundamentalista de creyentes en la estética, en una estética trasnochada, han echado de la casa de los libros a la literatura popular, de superventas tipo El Código Da Vinci, porque atrae a la gente trabajadora, a los menos educados. Imagínense que un partido político echará de su casa al hombre que más votos consigue para el partido.

Como veo difícil cambiar la práctica crítica en nuestro país, lo que sí quisiera proponer en estas palabras es una manera, otra más, de intentar devolver a Galdós a la universidad, de explicar su relevancia desde la perspectiva de los estudios culturales, es decir, el de acercamiento al autor que incluya el contexto en que se desarrolló.

Debemos, en principio, complementar las connotaciones de la palabra autor con la de escritor y la de novelista con la de novelador. La razón es muy sencilla, la palabra autor referida a un escritor del siglo XIX ha sido contaminada con el significado más reducido que le atribuimos en el siglo XX, el autor como un artista de la palabra, un ser que vive en cierta manera alejado de la realidad, encerrado en su torre de marfil, y lo que se busca en su obra, en el cenit de la Edad de la Literatura, la primera mitad del siglo XX, es el valor estético. La palabra novelador tiene la ventaja de que abre al autor no sólo al lenguaje, muy en especial al leguaje hablado, sumamente importante en la narrativa decimonónica, y que permite incluir el material con el que se elabora la novela. Esta simple amplificación reinicia la figura del autor, novelista decimonónico tal y como era, y no tal y como lo hemos encajado durante mucho tiempo dentro de los márgenes que permite la autoría literaria de un escritor moderno. Cambia el acento en lo que se refiere a la actividad del escritor de ficción, y pasa de ser uno que se centra en la actividad de escribir y montar la obra, es decir organizar su narración, a uno que se dedica a buscar imaginativamente los contenidos del mundo en su entorno para hacer de ellos ficción.

Del romance a la novela

La novela realista y naturalista, se sitúa en la historia literaria entre la ficción romántica y la modernista. Estas últimas tienen características comunes, digamos en cifra que sus autores eran principalmente artistas, que no necesitaban salir a la calle ni leer periódicos para encontrar material para sus creaciones, simplemente las sacaban de su inspiración los románticos o de su insistencia en modelar la palabra, en crear textos artísticamente redactados, en los modernistas. Muy por el contrario, los escritores realistas escribieron sus novelas en muchas casos inspirados en noticias periodísticas o en episodios de la vida cotidiana que ellos mismos experimentaron. Conocida es la molestia que produjo al obispo de Oviedo ver a sus sacerdotes y autoridades eclesiásticas representadas en La Regenta. Habrá muchos que digan, no pero si no es Oviedo, se trata de Vetusta, la creación clariniana. Desde luego, visto desde la óptica del siglo XX, lo podemos admitir, pero en el XIX la novela andaba por otros derroteros. Uno de los mayores problemas de los estudios culturales escritos sobre la novela del XIX se deriva precisamente de que no han tenido en cuenta esta cuestión de la autoría distinta del siglo XIX y la del XX.

            Además la novela romántica tenía un propósito muy distinto. Hace años establecí una diferencia entre la novela romance, la novela romántica, y la realista diciendo que el creador romántico miraba hacia el cielo con su catalejo alejándose así de la realidad. Caso de novelistas tan excelentes como Mariano José Larra o Pedro Antonio de Alarcón. Nuestro José María de Pereda será una variante curiosa de la novela romance, lo que José Montesinos denominó la novela idílica, es decir la novela que aunque mira a la realidad y sólo se fija en lo tradicional, en lo que viene envuelto en un aire de leyenda. El escritor realista tenía otras metas, y no se pueden confundir. Lo que sucede es que en novelistas como Galdós, Alas, Pardo Bazán o Valera se da precisamente una mezcla de la novela romance con la novela realista. Lo romanceado aportará la relación con esas necesidades elementales del hombre que nos provee la imaginación, la necesidad de don Quijote de ver los molinos como gigantes, la necesidad de enfrentarnos a lo inteligible y derrotarlo, mientras, que provee al novelista la posibilidad de ser trascendente, de auscultar lo más profundo de lo humano, mientras que el escritor realista pone los datos, las limitaciones, el tiempo y el espacios concretos, al ciudad, las personas de carne y hueso, las caras definidas que expresan alegría o dolor, no simplemente el éxtasis de los romances, los tópicos del amor., de la vida.

            Dicho de otra manera la novela realista dotará al romance, a la narrativa de tipo imaginativo de rostros, de calles, de lugares palpables, en otras palabras de un relieve. La novela realista es el romance puesto en relieve.

Novela realista y periodismo: los tipos literarios adquieren personalidad individual

Todos los escritores famosos del XIX fueron periodistas, Pérez Galdós entre ellos, dejó escritos miles de artículos de prensa sobre los temas más variados. Los estudiosos han constatado la riqueza de su contribución. [4] Yo quisiera hoy volverme a centrar en un asunto del que ya he escrito en ocasiones anteriores: el papel de la prensa en los textos galdosianos, para colocar el peso de la balanza precisamente en el otro extremo en que lo sitúa la novela romance. El de un intento de reflejar hechos probados en el texto.

            Hoy quisiera complementar algo que ya he escrito sobre Galdós y el periodismo, donde dije sobre cómo el escritor canario incluyó en los textos la calle, la voz popular en sus escritos. Comenté entonces como cuando Maxi Rubín esperaba a Juan Santa Cruz en la calle, sabiendo que el señorito venía de estar con su mujer, es empujado y tirado al suelo, y que quienes le rodean en la Calle Santa Engracia, que dicen que pobre cito que es un marica, e incluso vienen los del orden público y le llevan de malas maneras, porque un ser tan endeble les resultaba sospechoso[5]. Así Galdós mostraba cómo funcionaba la sociedad española a nivel urbano. El resulta fue que sus textos de ficción asumieron, adaptaron de los artículos de la prensa moderna, ese tratamiento coral de los acontecimientos sociales, o dicho de otra manera, en el texto periodístico se recogen las múltiples voces de los diferentes gentes que participan en la vida social, y no solamente las de sus portavoces o autoridades.

Quisiera añadir para esta ocasión una reflexión adicional de cómo Galdós, influido precisamente por el periodismo y por la fotografía de su tiempo, comenzó a hacer retratos individuales de los personajes. Quiero decir que superó gracias a un recurso propio del periodismo (y de la fotografía) la invención en serie de gentes sin individualidad, que simplemente se acoplaban a patrones fijos, muchos de ellos deudores del costumbrismo. A partir de La desheredada, hasta los seres más insignificantes recibirán un tratamiento propio, por lo que la galería de personajes galdosianos devendrá una de las más grandes jamás imaginadas. De hecho, la novela de que antes les cité, Tormento, es la obra donde Galdós conscientemente, se dedica a descartar estereotipos humano, a dejar de lado los estereotipos y enseñar el por dentro de los personajes.

La protagonista es Amparo Sánchez Emperador, la huérfana de un modesto portero, que vive bajo la protección de la familia de Bringas. Cuando se encuentran en la calle Felipe Centeno y don José Ido del Sagrario, acaban comentando que el primero lleva una carta a casa de Amparo, misiva enviada por su amo Agustín Caballero. Resulta que huérfana vive en la misma casa de Ido. ¡Si vivimos en la misma casa: Beatas, 4, yo, tercero, ellas, cuarto! ¡Si en esa parejita me inspiro para lo que escribo!… ¿Ves, ves? La realidad nos persigue. Yo escribo maravillas; la realidad me las plagia” (p. 1474). Ido las utiliza como modelo para sus folletines, pero la historia que esconde detrás de la relación entre la huérfana y Caballero es mucho más complicada que la imaginada por el folletinista Ido.

No sólo Caballero no la quiere corromper con dinero, sino que Amparo no ha sido seducida, como ocurre en los folletines, por un aristócrata rico, sino por un cura, Pedro Polo. Galdós no especifica las relaciones habidas entre Polo y Amparo, pero claramente han avanzado incluso al terreno sexual. Esto que pudiéramos interpretar como una manera galdosiana de atacar a la iglesia, no lo es en absoluto, es una manera de descubrir la persona tras el estereotipo. El hecho de que Agustín Caballero decida, a pesar del pasado de Amparo llevársela como compañera a Burdeos, supone una nueva vuelta de tuerca a la interpretación del personaje individual en Galdós, su deseo de interpretarla como algo positivo.

Galdós en cierta medida cambia la careta que llevan los personajes en el trozo costumbrista y en las novelas de folletín. Y se acerca al periodismo, porque los finales no son los marcados por la costumbre, sino por la realidad. Curiosamente, en estas novelas dedicadas a Madrid uno de los cambios fundamentales que ocurren es que los finales no terminan en un final de la acción, sino simplemente en un cierre. Desde La desheredada a Fortunata y Jacinta, el final de la acción no concluye la novela, podrá poner un provisional punto final a la acción, pero las repercusiones de las mismas exigirán nuevos capítulos.

Dejo para otro ensayo abordar otra cuestión, complementaria de la anterior que también toca y periodismo y la fotografía, que dejó aquí apuntada, la del tratamiento dado por Galdós a los propios rostros de los personajes, Todos sabemos que los rostros de las personas no siempre han sido importantes en la literatura. Sabemos que en la tragedia clásica los personajes iban cubiertos con una máscara. Si saltamos a la hora presente, sabemos que el maquillaje, las ropas, la moda, el travestismo, todo ello contribuye a que la especificidad del rostro sea menos importante. Sin embargo la riqueza de Galdós, o de la Pardo Bazán en Los pazos de Ulloa, tiene que ver con la minuciosa descripción que se hace del rostro de los personajes, los conocemos porque los miramos con cuidado, porque la cara es el espejo del alma.

Novela y mundo: Exposiciones Internacionales[6]

Termino defendiendo otra vez la necesidad de ampliar el alcance de la palabra autor con la de novelas proponiéndoles un dilema. ¿Qué será más importante para un autor haber leído un libro u tener una experiencia? Mas, antes de contestar a semejante dilema, añadiré que no son necesariamente excluyentes una de la otra. Me refiero a que un escritor puede dejarse influir por un libro y también por una experiencia. Volvamos a Galdós

Cuando el joven escritor canario tomó el tren camino de París para visitar la Exposición Universal de 1869  efectuaba un viaje que le iba a cambiar  a él y a la novelística española. “Apréciame un sueño, un cuento de hadas, verme yo transportado a París, la metrópoli del mundo civilizado”, dice en Memorias de un desmemoriado  (p. 1656)[7]. Pero recuerden que no fue llevado en un cuento de hadas, sino en el ferrocarril. La experiencia suele ser reducida por los comentaristas galdosianos a un hecho, la  compra de Eugénie Grandet de Balzac. En realidad parece mucho más importante que este joven de 26 años iba experimentar un ambiente moderno, que indicaba los cambios físicos y sociales de su tiempo, iniciándose así en el arte de mirar el mundo desde una perspectiva, desde un observatorio diferente, el del progreso moderno.  Qué diferencia con muchos de sus conciudadanos que apenas salían de los confines de su huerto, por usar una bien conocida imagen de la Pardo Bazán, y jamás entendieron los cambios producidos en su tiempo. Iba a situarse en el centro del universo por un tiempo y  a visitar la urbe más importante de su tiempo. Podríamos imaginarnos algo semejante que alguien que visitara los EE.UU. a mediados del siglo XX. La ciudad del Sena y la Exposición, ambos los pateo a gusto, le ofrecieron un punto de comparación real, una medida con la que considerar la realidad nacional. Hasta entonces había podido comparar su ciudad natal de Las Palmas con Madrid, con lo que la capital salía muy favorecida, e incluso ofrecía un perfil casi cosmopolita. Pero París ya era otra cosa. El Madrid de Galdós, la zona antigua y el ensanche del barrio de Salamanca, no tenían la grandeza ni la modernidad de París.

            Lo que Galdós aprendió en Francia es que era posible vivir en una sociedad donde el centro de la misma fuera la vida pública, que todo ocurriera en un espacio público. O quizás afinando un poco más, Galdós aprende que la vida urbana ofrece múltiples facetas, la ciudadana, la comercial, la cultural, la técnica. Todo ello le llevó a representar los espacios urbanos de otra manera, no como espacios simbólicos, sino por lo que eran en sí mismos.

            La Exposición Universal del 1867 le permitiría ponerse en contacto un nuevo tipo de arquitectura, de habitad humano, los edificios hechos con arquitecturas metálicas y cemento. La arquitectura de metal suponía que las estructuras resultaban diáfanas, los interiores más iluminados, pues tenían menos columnas e interferencias visuales. También y muy importante, la exposición universal de París intentó impulsar el bienestar de los obreros, su  pobreza endémica, haciendo que quienes participaban en su construcción participaran también en las decisiones, concediendo a las asociaciones obreras el permiso para reunirse. Todo esto lo aprende Galdós, y desde luego le debió influir bastante., pues le ponía en contacto con una manera de relación social totalmente nueva para él

            ¿Les repito mi pregunta? Es posible que sigamos creyendo que en el origen de la creatividad de Galdós se siente Balzac y que menospreciemos el talento de nuestro joven escritor para absorber ese mundo, que según propia confesión, se patearía llegando a conocerlo también como su amada ciudad de Madrid.

            El estudio de Galdós desde la perspectiva cultural nos permitirá, en mi opinión, entender mejor la grandeza de la tarea lleva cado por Pérez Galdós para representar en sus libros la vida en su siglo, el siglo del vapor, del progreso. Conociendo mejor la obra de Galdós conoceremos mejor a España, cómo un escritor reflexionó sobre las relaciones del individuo con el mundo, con los demás y consigo mismo, en vez de sólo centrarnos en someter a juicio estético su representación de la sociedad.

[1] Cito por las Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1969. La paginación de todos los libros citados figura en el cuerpo del texto.

[2] Gerald Brenan, El laberinto español, París, Ruedo Ibérico, 1962.

[3] Sobre la lengua de  Galdós se han dicho muchas cosas faltas de toda base. Quien desee ver la importancia de su contribución a la lengua española, consulte el libro de Rafael Rodríguez Marín, Metalengua y variación lingüística en la novela de la restauración decimonónica,   Madrid, Anejos  al Boletín de la Real Academia Española. 2005.

[4] Su labor ya ha sido bien estudiada, entre otros, por  Cecilio Alonso en diversos trabajos.  Tiene diversas entradas en el libro Historia de la edición y de la lectura en España. Tercera Parte (1808-1914), editor. Jean-Francois Botrel,  Madrid, Fundación Sánchez Ruipérez, 2003. También en la revista Isidora. Revista de Estudiso Galdosianos, 2, 2006, págs. 105-125, aparece su artículo, “Tópicos y otros vestigios periodísticos galdosianos entre 1882 y 1901”.

[5] Cito de Fortunata y Jacinta, edición de Germán Gullón, Madrid, Espasa Calpe, 2008, págs. 663-666.

[6] Existen numerosos libros sobre las exposiciones, concretamente las francesas que nos interesan aquí. El catalogo de Carolina Mathieu, Les expositions universelles á Paris: architectures réelles ou utopiques, Paris, Musée d’Orsay, Paris, 2007, es condesado y esta muy bien elaborado.

[7] Cito por la Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1951.