Rosa Amor del Olmo

El teatro europeo precursor y contemporáneo a la formación de Galdós como autor teatral, -desde el Romanticismo hasta los ochenta, que es cuando se produce su primer estreno-, no puede ser etiquetado, como ya se ha hecho, de “realista”. Este término, también se ha utilizado para el período de cambio de siglo –cuando el arte dramático cobra una vitalidad nueva– y puede ser origen en la mayoría de los casos de confusión. A lo largo de todos estos años -incluidos los años 20 del siglo XX, cuando se producen los últimos estrenos de Galdós-, el teatro experimentará nuevas aportaciones que se mueven dentro de los campos del realismo, así como del drama histórico y del simbolismo.

Según recuerda Charles Lyons, el Realismo, como categoría estética tuvo una vida brevísima en el teatro europeo y escribe:

Es interesante que el realismo, como forma dramática seria, duró muy poco en el teatro europeo (…) Ibsen, Strindberg y Hauptman todos exploraron los límites del realismo, y, debido a su incapacidad para aceptar la falacia de una base consistente en la realidad, se alejaron del realismo hacia un drama más subjetivo, basado en un concepto de una realidad equívoca e incomprensible. Al no poder contener la complejidad de lo real dentro de las restricciones del realismo, dramatizaron la única realidad que pudieron formalizar, las operaciones subjetivas de la conciencia”[1].

Aunque el teatro de Galdós responde en algunos caso a una estética realista, particularmente en relación a Realidad, cuyo estreno marcó una pauta de cambio en el teatro español, debo matizar algunas denominaciones. Me refiero a realismo, como a una forma de verosimilitud y exactitud en la escena, en la creación psicológica de los personajes, en la indumentaria, o en la puesta en escena y en la escenografía. A la veracidad en la intención de la obra. A diferencia, pues, de otra acepción que consideraría que el espectáculo nunca está dentro del realismo, al ser el hecho teatral, una “representación” en sí misma. Desde este punto de vista, la «representación» teatral nunca podría ser real, puesto que es una ficción sobre el escenario. En este sentido es “algo que se representa”. Aclarados estos términos, nos situamos en la escena española y europea. Dicha escena aunque en su primer momento fue realista, se irá transformando con la llegada de otros elementos, como el simbolismo, no por ello sin dejar de lado la verdad escénica. Galdós, aún imperando en su obra siempre la verdad, también añadirá a lo largo de su producción dramática elementos simbólicos, mitológicos, en suma, componentes que pertenecen al más áureo modernismo, llenando la escena de elementos subjetivos, así como de segundas lecturas caracterizadas por lo metafórico.

El designio de copiar exactamente la realidad visible no hará sino crecer paulatinamente, en los medios teatrales. Esta idea estaba propiciada, en particular, por los intelectuales naturalistas y realistas, que consideraban primordial llevar este cambio, operado exitosamente en la novela, al campo de la dramaturgia. A esta idea de verosimilitud, contribuyeron los nuevos medios de iluminación. El gas, aportó un decisivo cambio, como fue, el dejar la sala casi a oscuras en el momento conveniente, con lo que la conversación y la convivencia del público se concentran en los entreactos, a la vez que la acción y los actores ganan en visibilidad. Esto va acompañado de más verosimilitud en la decoración y en el modo de representar, pues comienza a aparecer en el escenario mobiliario auténtico y completo, y los actores se permiten moverse y hablar con mayor naturalidad, como si no se encontraran sobre las tablas, al ser conscientes de que sus matices de gesto están más realzados. Todo ello, contribuyó decisivamente, a hacer del lenguaje dramático, algo mucho más creíble y elaborado, pues en los diálogos, reside la esencia del drama. En ellos, –por ser en el contraste de unos personajes con otros donde se decantan los caracteres– se expresa la construcción de la razón, la expresión formal del fenómeno, que es expresión, materia y forma misma de la alteridad[2].

En el segundo tercio de siglo se empezó a abandonar, alguna vez, el telón de fondo y los bastidores, para cerrar la escena con paredes, dotadas de puertas practicables; en el último tercio de siglo, llega a haber techo. Además, cuando no interesa la caja cerrada, con esa imaginaria cuarta pared que sería transparente para el público, se dispone de maquinarias capaces de introducir elementos por los lados, e incluso de hacerlos subir desde abajo, por ranuras o escotillones. Con todo ello se alargan los entreactos, e incluso se baja el telón para cambiar la decoración. El público, permanece a obscuras en espera,  creciendo la concentración hacia una representación que exige del espectador, más atención, porque ya sólo los caracteres psicológicos de los personajes, inevitablemente, han cambiado.

Otra novedad importante es que aparezca la idea de que la interpretación no consiste, exclusivamente, en los grandes divismos personales de los primeros actores y actrices, sino que quepa pensar en auténticas compañías, capaces, incluso, de representar escenas de multitud, mediante pequeños grupos encabezados cada uno por un actor responsable[3]. Este concepto, iniciado en el Burgtheater de Viena, maduró con la compañía alemana del duque de Saxe-Meiningen, primer “director teatral” en el sentido actual del concepto. Tras él vendría un más importante director: el hiperrealista Antoine, quien iba a introducir importantes cambios en la escena europea.

      Lo más interesante para un lector o investigador actual del teatro europeo de la época, se produce, como es sabido, en Rusia. En parte, porque lo animaba una tensa lucha social contra el poder establecido. Bajo una censura concentrada en la autoridad imperial, aún en el “despotismo ilustrado”, podía encontrar más resquicios para su manifestación en las tablas, en comparación con otras sociedades fundamentales en producción literaria. Siguiendo en los “antecedentes” del teatro galdosiano, conviene destacar que es precisamente por esa censura y por esa determinada sociedad, por lo que los autores rusos son tan mordaces como críticos. Esto da lugar a que en muchas ocasiones sus estrenos sean prohibidos, como fue el caso de Turguèniev, quien además de su labor como novelista, también como dramaturgo concedió gran importancia a sus obras. Cabe recordar, que la forma misma del drama como “representación” externa y pública, como arte escénico, que no solo expresa el pensamiento de su autor, sino que lo pone en relación con el sentir popular de los espectadores que lo han de contemplar, lo dota de una peculiar y relevante trascendencia social. Como sabemos, Stanislavski convertiría a Turguèniev, póstumamente, en gloria del teatro ruso.

      Gógol, con El inspector, puso en solfa a la sociedad burocrática rusa, tan inepta como corrompida, y a pesar de que su estreno fue muy controvertido, el autor aportó como novedad un apéndice, “A la salida del teatro”, en que se representaba la propia reacción del público, y luego un doble “Desenlace” que, en forma un tanto pirandelliana  “avant la lettre”, continúa la obra en otro plano, donde los actores se mueven más directamente, desde sus propias personalidades. En el mismo camino innovador y anticensural, se encuentra Ostrovski (1823-1886), que en principio hereda un sentido casi dieciochesco del juego escénico, en el cual van apareciendo nuevos motivos realistas y un tono de naturalidad directa más de acuerdo con el “realismo” de la época. Pero aun rompiendo las fronteras cómicas, Ostrovski da una espléndida tragedia sentimental que, siendo plenamente realista, podría ser catalogada como la mejor pieza del teatro romántico ruso, en ese camino hacia la “desteatralización” del teatro que promulgaba Chèjov.

Este teatro europeo calificado como “realista” o “naturalista”, o mejor dicho teatro “libre”, en realidad asume un papel de exploración de novedades, en colaboración con el simbolismo, hacia lo que se llamará expresionismo. La magnitud del cambio en la escena y la influencia de los más revolucionarios, los nórdicos, hicieron que en todos los países europeos se secundaran las nuevas propuestas establecidas. Por esta razón siempre surgieron autores que quisieron innovar la escena, conscientes de los necesarios cambios, a pesar de que la “nueva ideología teatral” europea no alcanzó la difusión a que llegó en su momento la novela. Un autor que contribuyó, de forma muy novedosa y parecida a la de Galdós a introducir cambios en la escena, sobre todo en cuanto a la creación de personajes, fue Bernard Shaw (1856-1950). Su marcado carácter intelectual, que incluyó en sus obras, y la prioridad de hacer prevalecer las ideas sobre los sentimientos de los personajes[4]. Estos, fueron los elementos caracterizadores de su dramática, que en cierto modo comparte la dramática galdosiana, donde en algunas ocasiones el autor proyecta un plan que acota las emociones de los personajes.

El teatro no es sólo la obra de un escritor, sino que ésta forma parte del engranaje de otros factores: empresarios, directores, actores, escenarios…, en que el autor entra unas veces en inferioridad y otras en superioridad de condiciones. La gran novedad del teatro europeo, y más concretamente del llamado “teatro libre”, estriba en la libertad con que las compañías se emancipan de la servidumbre comercial y social que existía en el teatro, con el fin de crear algo más rico y profundo que esté alejado de las censuras y de las taquillas. Dicho teatro minoritario debía estar apoyado en subvenciones que, cuando eran de fondos públicos, no tardarían en suprimirse. Sería un teatro sin ánimo de lucro, aprovechando ese margen de tolerancia de la censura concedido a cuanto se dirige a un grupo cerrado, en algunos casos muy cerrado, casi de club, como fue el caso en París, del Théatre Libre de Antoine.

Hacia finales de los ochenta irán apareciendo intrépidos grupos dramáticos en París, Londres, Moscú, Berlín, Dublín…, intrépidos que animan a escribir para ellos a autores que sean afines a su estilo.

El primer gran dramaturgo del “teatro libre”, el noruego Ibsen, empieza por encontrarse con un teatro en las manos, creado por su correspondiente nacionalismo, y, a fuerza de dirigirlo y escribir para él, llega a inventar algo nuevo. Este mismo hecho sucede con el teatro de Strindberg, que fue promotor de compañías que le costaron mucho dinero y disgustos. En seguida hay una encuentro donde algunas compañías “libres” descubren al exótico Ibsen, que apenas ha revelado su originalidad ante sus compatriotas, y el fenómeno de ese teatro se generaliza. Así se comprende cómo esta renovación del teatro europeo pudo comenzar en el lugar más impensable, en Escandinavia.

En 1889 Strindberg, funda en Dinamarca, su propio Teatro de Ensayo, aunque tras problemas personales, los celos de su mujer que era quien lo dirigía y de uno de los actores abandonará pronto, aunque ya deja escritas varias obras. El tema más frecuente del teatro de Strindberg es la destrucción del hombre por parte de la mujer, pero no como ejemplificación de una problemática social en la relación de sexos, sino como choque de caracteres personales, en furiosas conversaciones a gritos de la más despiadada crueldad. Un teatro tremendamente atrevido sobre todo por el planteamiento tan sutil de los temas, que resulta muy fuerte para el espectador, como por ejemplo en El padre (Fadrem, 1887), donde un capitán de caballería muere a manos de su mujer, que llega a hacerle poner la camisa de fuerza de los locos. Como diría su autor “una batalla de cerebros, no una lucha de espadas ni un envenenamiento[5]”.

Strindberg, en la introducción a La señorita Julia (Fröken Julie, 1888), habla del teatro como una forma artística destinada a desaparecer, proponiendo para darle nueva vida un montaje más refinado y exigente, destinado a un público culto. Strindberg cree en el elitismo teatral, donde los escenarios más pequeños propenden a la concentración en el hecho teatral, en suma en  la acción, para así excluir de esta forma teatral erudita a la gente frívola. Exactamente esas eran las búsquedas de Strindberg en el Teatro de Ensayo, en Copenhague, y  a eso se aproximó más después en el Teatro Íntimo de Estocolmo, financiado por él mismo. Escribe Strindberg: “mientras tanto no nos queda más remedio que escribir para lo que hay a mano[6]”. Para la mayoría de los artistas, es el gran innovador, tal y como Eugène O’Neill ha declarado en alguna ocasión, Strindberg es “el precursor de toda modernidad en nuestro presente teatro”. Söderberg (1869-1941) ha sido considerado como su sucesor, más por el atrevimiento temático que por los propios planteamientos dramáticos.

Europa se agitaba en un clima de auténtica y absoluta renovación teatral. Esta innovación no sólo se constituía en el ámbito de la originalidad temática, el realismo en el lenguaje, las renovaciones formales etc, sino en la profunda ideología que entrañaba una búsqueda de la verdad y de lo auténtico como principal aditamento. Sobre todo, teniendo muy presente que este medio, el teatral, era el idóneo para la difusión de conceptos sociales, políticos e ideológicos. Mientras en Europa todo era renovación, experimentación, modernismo y contemporaneidad, en España se calificaba la obra dramática galdosiana que iba encaminada, en la misma línea, de aburrida, pesada, inocente o pueril, como lo demuestran las palabras de Pérez de Ayala, cuando escribe:

El mundillo teatral opina que la obra dramática de don Benito Pérez Galdós es toda ella un tanto pesada, un tanto aburrida, un mucho inocente, pueril, y por lo tanto poco seria. A su vez, por lo que se desprende del concepto de sus obras y del prólogo con que acompañó algunas de ellas, don Benito Pérez Galdós opina que lo que el mundillo teatral entiende por arte teatral, y las leyes por que este mundillo se rige, son una balumba de artificios aburridos, inocentes, pueriles y poco serios[7].

El carácter humilde e introvertido de Galdós ha desorientado incluso a sus más allegados amigos como Clarín, quien pensaba que Galdós nada sabía de los autores extranjeros y que vivía metido en una campana de cristal. Lo cierto es que llegó a las mismas conclusiones que sus contemporáneos europeos, por lo que su teatro es paralelo en innovación al teatro de Ibsen o de Chéjov. Que el teatro galdosiano tenía un aire de renovación, creemos que es concedido por la mayor parte de la crítica. Nadie olvida que Galdós expresó y difundió en diversas ocasiones sus gustos teatrales, donde se nos presenta muy diferente a la imagen que nos han hecho llegar los críticos. Clarín, en un artículo publicado en La España Moderna[8], titulado “Realidad, novela en cinco jornadas”, se explaya en este aparente desconocimiento de Galdós hacia las nuevas estéticas, lo cuál es absolutamente incierto. Galdós poseía una  gran sabiduría y sentido de la modernidad que le llevan en muchas ocasiones, así lo demuestran sus artículos de crítica, a abrazar tendencias externas, porque era consciente de las nuevas corrientes europeas. Aun a pesar de lo disparatado de las diversas opiniones, Clarín no deja de destacar en el escritor canario lo siguiente:

Fuera no conocer a Galdós pensar que puede obedecer este ingenio, tan independiente de todo compromiso de escuela, tan espontáneo y original, a ninguna consigna ni a tendencia sugerida por el estudio del movimiento literario extranjero. Galdós, como la mayor parte de nuestros buenos escritores, en algo para bien, en algo para mal, prescinde al producir de todo propósito sistemático, y del enlace que el arte nacional puede y debe tener con el de las naciones más adelantadas y dignas de atención en este punto[9].

Los estrenos de estos autores europeos llegaron a España bien finalizado el siglo, y al igual que Zola y Maeterlinck, fueron introducidos en España por los grupos intelectuales más avanzados, atentos a las novedades europeas, y paralelamente por las compañías extranjeras en sus giras por la Península. El conocimiento de los textos de los autores vecinos se realizaron sobre todo a través de la lectura, porque en España eran pocas las compañías y los empresarios que se atrevían a poner en escena este tipo de obras extranjeras y arriesgadas. En las carteleras y repertorios de estas compañías, a pesar de todo, sólo se incluyó a Ibsen cuando triunfó en París. La clasificación y elección de los dramas se subordinaban al lucimiento de los primeros actores que elegían las obras de acuerdo con sus características personales. Esto sucedió siempre en las grandes compañías donde imponían su programación, tal fue el caso de Fernando Díaz de Mendoza y María Guerrero.

Ibsen deja abierto un camino, entre simbolista y expresionista, aunque posteriormente no continuará en la misma línea. Había quedado claro para él que el presunto realismo o naturalismo en el teatro estaba poniendo ya en marcha, elementos que serían las señas de identidad en sucesivos movimientos de otros nombres. Ibsen se convirtió en Europa en la última década del siglo en una bandera de inconformismo y de renovación. Sin tesis definidas, agitaba las formas y convenciones, en un esfuerzo por esa sinceridad que ya había plasmado en su personaje Gregers Werle de El pato salvaje, y que como ya demostró  podía quedarse en estéril y aun contraproducente.

El teatro simbolista fue enormemente difundido en España, con un nombre como cabeza de este movimiento, el de Maeterlinck, convirtiéndose en uno de los autores tan respetado como imitado. L’intrusa traducido por Azorín y publicado en Valencia en 1896, o Interior ensayado, traducido y dirigido por Valle-Inclán, pero nunca estrenado, fueron parte de las obras de este escritor belga que tanta difusión “como teatro de lectura” tuvo en la España decimonónica.

Quizás la primera alusión que se hace sobre Ibsen en España –según apunta Gregersen[10]– se debe a Clarín, en varios artículos que fechados entre 1889-1892, fueron  publicados en La Correspondencia de España inicialmente y después recogidos en Ensayos y Revistas 1888-1892. En esos artículos, se demostraba su conocimiento de los movimientos y novedades intelectuales de fuera de las fronteras españolas. Analiza Espectros con plena consciencia de lo innovador y profundo, y publica juicios muy favorables para el drama nórdico. En Cataluña, hacia 1892, ya existía una enorme expectación por los dramas ibsenianos, como lo refleja Yxart en diversos artículos publicados en La Vanguardia y más concretamente en el titulado “Enric Ibsen”, que proporciona excelentes datos para el conocimiento de cómo se desenvolvió el teatro de Ibsen en España[11].

La España Moderna se encargó de difundir artículos sobre el teatro de Ibsen[12], del que resalta un naturalismo sin restricciones, novedades extraordinarias, libertad y sobre todo un marcado interés y empeño por la emancipación de la mujer. Escribe Jesús Rubio:

Aunque abundan las referencias críticas no había representaciones, pues era  claro que faltaba en Madrid una tradición cultural que las propiciase y, por otro lado, no existía una tradición cultural obrera notable. El conocimiento de Ibsen fue sobre todo libresco. Pese al ingente número de teatros en funcionamiento, tantos que a más de un crítico preocupaba tal diversidad y lo fácilmente que quedaban vacíos, el sistema de producción era siempre el mismo, interesando más llenar el teatro y obtener buenas recaudaciones que cualquier otro fin. Los autores escribían para sus ‘parroquianos’ y a la medida de los primeros actores. Los sucesivos artículos que iban apareciendo eran palabras sembradas en el aire con buenas intenciones, pero poco más[13].

Que el conocimiento de Ibsen les llega a nuestros intelectuales a través de la lectura está claro, pero precisamente por esa razón algún crítico despistado ha tratado de ver en los  primeros dramas de Galdós, más concretamente en Realidad, elementos ibsenianos, cosa de todo punto imposible ya que en las fechas en que Galdós concibe Realidad aún desconoce al dramaturgo noruego. Posteriormente se preocupa de conocerlo. Así lo demuestra Galdós en el prólogo de Los Condenados,  que estrenó el 11 de diciembre de 1894 en el Teatro de la Comedia, como respuesta a Villegas, crítico y detractor de esta obra de Galdós:

Y también me permito indicar al señor Villegas que ningún autor ha influído en mí menos que Ibsen, o, mejor dicho, que si en el pecado de obscuridad incurrí, no debe atribuirse a las lecturas de dramaturgo noruego. Influyen en un autor inferior las obras de autor superior que le cautivan, que le embelesan, infiltrándose insensiblemente en su espíritu. Divido las de Ibsen en dos categorías. Las de complexión sana y claramente teatral, como La casa de muñecas, Los aparecidos[14], El enemigo del pueblo, me enamoran, y parécenme de soberana hermosura. Las que comúnmente se llaman simbólicas, como El pato silvestre, Solness, La dama del mar, han sido para mí ininteligibles; y  fuera de alguna escena en que maravillosamente se revela el altísimo ingenio del autor, no he hallado en ellas el deleite que seguramente encontrarán los que sepan desentrañar su intrincado sentido. Mal pueden influir en mí composiciones cuyo superior  mérito reconozco, fiándome del criterio ajeno más que del propio[15].

Este texto ayuda a entender la recepción que tuvo Ibsen en la España intelectual de la época, cómo llegó y, sobre todo, lo que más nos interesa, cuál era la opinión que del noruego tenía Galdós, tantas veces tachado de “influido por Ibsen”. Nuestro escritor canario tiene una idea expresa sobre el teatro de Ibsen, que no obtuvo mayor relevancia en los estrenos de sus obras en España, ya sea porque el público no estaba aún “preparado” para este tipo de dramas de conciencia, ya sea porque ese mismo público en la mayoría de los casos gustaba de otras obras más melodramáticas, con las que buscaba básicamente entretenerse y no pensar. Como dice Galdós:

La deducción es lógica: el público de nuestro país, mejor, el público madrileño, continúa yendo al teatro para que le distraigan mientras hace la digestión, rechaza todo refinamiento artístico, todo lo que no se base en la estúpida rutina y prefiere a pensar un poco…[16]

Al igual que otros escritores como Zola en su momento, Strindberg y sobre todo Ibsen, Galdós se enfrentaba a las mismas dificultades. La aleatoriedad de los gustos, la insipidez y la frialdad del público, porque, y esto es quizás lo más importante, eran contemporáneos y vivían, aunque en diferentes países, las mismas realidades de un siglo extremadamente conflictivo, pero a su vez creador e innovador al máximo.

Con respecto a esta cuestión del parecido de Galdós con la obra de Ibsen se ha suscitado desde siempre una interesante polémica. La crítica se muestra unánime con respecto a las huellas del escritor noruego en la obra de Galdós. Por un lado están los que creen que el teatro de Galdós está o debería estar, en rango e importancia, a la altura del teatro de Ibsen, y por otro, los que se empeñan en comparar, asemejar y encasillar a Galdós, haciendo de su obra dramática poco más o menos una “copia” de la dramaturgia del noruego. En cualquier caso, eso es lo de menos, porque si la innovación venía de fuera y aquí los artistas como Galdós la compartían y la desarrollaron a su estilo, formaba parte del enriquecimiento cultural de España y, en el caso de Galdós de la reafirmación de su propia idiosincrasia de español. Menéndez Pelayo exclamaba:

¡Éste es nuestro Ibsen, así le queremos! porque Ibsen logra efectos poéticos y profundos con atrevimientos éticos, tal vez con alambicamientos y paradojas morales, y Galdós causa con no menos novedad (relativa) no menores delicias estéticas, sin más asunto que la moral de nuestras tradiciones, la del sacrificio, la de la comparación sublime de la nada de lo transitorio y de la santa grandeza de lo eterno y lo absoluto[17].

Menéndez Pelayo fue de los primeros en comparar a Galdós con Ibsen, y parte de lo que afirma resulta bastante coherente. Algún que otro crítico, sin embargo, ha sido realmente desmesurado en su insistencia de comparar a Galdós con algún autor de la época[18].

Gonzalo Sobejano, en su conocido artículo “Forma literaria y sensibilidad social en La Incógnita y Realidad”, al examinar externa e internamente las dos novelas, indicaba en una nota a pie de página:

A propósito de Ibsen quizá pudiera someterse a juicio el posible parentesco entre Tomás Orozco y Tomás Stockman, el protagonista de Un enemigo del pueblo. El carácter vehemente de Stockman difiere mucho del sosegado de Orozco, pero ambos son bienhechores de la sociedad calumniados por ella, defensores de una moral autónoma, solitarios videntes y, profesionalmente, hombres de empresa[19].

Creo que la intención de Sobejano no es la de señalar, como ha hecho ver Isaac Rubio en su artículo “Ibsen y Galdós”[20], que Galdós es un creador de estereotipos al cotejar ambos personajes. Sobejano establece ciertos elementos de especial singularidad entre ambos personajes. Isaac Rubio, ambos estudiosos han escrito a cerca de este tema, sí que hace un estudio centrado en las diferencias entre los dos dramaturgos, aludiendo a las falsas y nada productivas opiniones de sus colegas, Sobejano y Gregersen, sobre el hermanamiento de estos dos insignes escritores. Lo cierto es que si escudriñamos y sacamos de contexto, cualquier opinión resultará deslabazada y extraña, convirtiéndola en algo que en su origen no fue. Escribe Isaac Rubio, haciendo una apología del melodramatismo galdosiano y abogando por la verdad de las ideas ibsenianas:

Si se comparan los sentidos que liberan las dramaturgias de Ibsen y Galdós (sentidos, es decir visiones del mundo más o menos coherentes, desveladas por las acciones y conflictos de los dramas), se podrá comprobar que no sólo no guardan ninguna analogía entre sí, sino que se oponen diametralmente. Se puede comenzar con el problema básico de la verdad, de la verdad como apropiación humana de los secretos de la naturaleza y de la historia, y la verdad como adecuación de las acciones individuales a una demanda objetiva (…) La tragedia ibseniana es sicológica y social. A veces se ha enfatizado un aspecto a costa del otro, pero ambos son inseparables. La visión trágica de Ibsen se centra en el individuo porque este y su peripecia personal son el único material auténticamente real[21].

Bajo estos parámetros interpretativos del texto literario, se puede afirmar que el drama de Galdós es eminentemente social y psicológico, como también es inseparable el sentido trágico intrínseco a la esencia humana de sus personajes. En los dramas de Galdós el elemento trágico es real y verdadero cuando entendemos que es fruto de la reflexión del autor sobre la escisión de todos los niveles de la existencia. Inmerso en la sociedad, el hombre galdosiano se alza desgarrado por el peso social de su clase, tratando en vano de sobrevivir a ese ámbito hostil y ficticio que le rodea.

Son, insisto, elementos comunes entre pensadores que plasman sus diversas ideologías y filosofías en el hecho escénico. A pesar de lo que argumenta Isaac Rubio, los dos creadores, tanto Ibsen como Galdós, tienen cierta visión trágica de la vida y su realidad. El destino de los personajes se refleja, en el caso de Galdós, en una búsqueda brutal de la verdad, que muchas veces se manifiesta a través de la propia libertad que les deja el autor para expresarse “pordedentro”; los de Ibsen aparecen determinados por una causalidad. Los personajes de Galdós gozan por ello de mayor autenticidad, al ser más humanos, quizás más imperfectos. Incluso la técnica galdosiana de elaboración de los caracteres puede ser más imperfecta que la de Ibsen. El escritor canario continúa en la misma línea de sinceridad que sus propios personajes, por eso siempre habrá algo de inacabado en ellos, exactamente igual que la vida misma, porque están extraídos de ella. Los personajes de Ibsen en este sentido, gozan de mayor perfección técnica, pero a mi juicio pierden en humanidad. Siguiendo esta línea escribe Isaac Rubio:

Ibsen irá poco a poco desprendiéndose de los elementos técnicos que hacen del melodrama una forma caprichosa: la intriga, el final feliz, el deus ex machina, las equivocaciones, el secreto, el reconocimiento, los confidentes, los monólogos, apartes y soliloquios declarativos, la grandilocuencia del diálogo… La técnica teatral de Ibsen se basa en la negación de la estructura melodramática y de su esencial ambigüedad, único medio de conseguir la estructura  trágica con su fundamento en la causalidad y la necesidad. Necesidad que se extiende al empleo de los elementos de escena-luces, movimiento, decorado, a la rigurosa relación entre pasado y presente de la acción y al empleo de un lenguaje alusivo lleno de oscura y profunda carga sicológica. El teatro de Galdós viene a propagar esas “general demands” rechazadas por Ibsen y a convencer a los españoles de que hay una “golden rule” absoluta que hace coincidir los destinos del hombre y de la historia, destinos marcados por la felicidad y la plenitud humanas. La verdad para Galdós es absoluta[22].

Partiendo de aquí es lógico pensar que si Ibsen era un destructor de mitos, Galdós sea su propagador: uno desvelando la desarmonía y otro invocándola. En el mundo de Galdós el poder y el dinero no son obstáculos de la felicidad sino sus vehículos. A lo largo de su exposición Isaac Rubio continúa estableciendo paralelismos distintivos entre los dos autores para llegar a una conclusión final en la que colige que “el problema de las influencias es muy resbaladizo y, de no ser estas palmarias, oscurecen más que aclaran. No creo que haya que apelar a Ibsen para entender el teatro de Galdós. Como tampoco es seguro que las comparaciones entre nuestro autor y Tolstoi, Schopenhauer, Hegel y Turguèniev lleven a provechosas conclusiones[23]”.

Conviene tener en cuenta que, pese a ser el teatro de Galdós realista arrastrase, como concepto, algún elemento de melodrama que tanto le ha costado superar a la escasa crítica teatral de la que ha sido objeto. El melodrama, por otra parte, estaba muy presente y era característico de aquel momento teatral. Creo que tan sólo depende de cómo queramos enfrentar una determinada obra dramática el que podamos adjudicarle “elementos melodramáticos”. Es cierto que existen algunos elementos del melodrama –si atendemos a la definición de Peter Brook[24]– en la producción teatral de Galdós, pero como él mismo expresa no sólo sucede en sus obras, hay elementos melodramáticos en gran parte de las mejores producciones escénicas, y, bien pensado, la vida misma, real y cotidiana, está cargada de elementos melodramáticos. Por otra parte, no estaría de más explicar exactamente esta quimera llamada “melodrama” que suena a algo deleznable. Galdós, en el prólogo a Alma y Vida, habla con profusión sobre este concepto genérico tan confuso tratando de aclarar algunas ideas. Una vez más, si leemos con atención, comprobaremos que son las propias palabras de Galdós las que resuelven los “conflictos” que no tiene resueltos la crítica:

El público entiende por melodrama la composición popular, ingenua y casi infantil, donde se presentan lastimeros martirios terminados con el castigo de los malos y el galardón de los buenos, pasando por emociones de psicología primaria y elemental. A nadie se le ha ocurrido llamar melodrama al Rey lear porque en algunos pasajes estalle la tempestad con truenos y rayos, ni a Macbeth porque salgan brujas y espectros, ni a Lucrecia Borgia por sus venenos y sus agonizantes con capuchón, ni a Fuenteovejuna por su popular griterío, ni a innumerables obras de Calderón y Lope por las emboscadas y sorpresas para capturar hombres malvados[25].

Las piezas teatrales de Zola adaptadas directa o indirectamente de las novelas, no obtuvieron ningún éxito. Pero sus ideas naturalistas y sus teorías sobre la verdad del escritor cuajaron en algunos intelectuales que posteriormente las desarrollarían. Este fue el caso de André Antoine (1858-1943), quien quiso llevar al teatro aquellas ideas de verdad, crear un teatro donde todo fuese verdadero, real como “une tranche de vie”, un trozo de vida, tesis que correspondía con las ideas de una puesta en escena naturalista, realista[26]. De lo que fue la labor de dirección de Antoine[27], nos da cuenta otro importante director, Gaston Baty, cuando dice que “Antoine puso al desnudo todos los artificios de las fórmulas antiguas, arrojó fuera las complicaciones, los trucos, los golpes efectistas, la ampulosidad, los largos parlamentos, la verborrea de la pieza de intriga, mostrando la vanidad de las maquinarias complicadas y las exhibiciones sensacionalistas[28]”. Realmente introdujo cambios en la escena, consciente de la decadencia en la que el teatro se había paralizado, culpando en cierto modo de esta inmovilización al público. Así lo escribe en Le Thèatre Libre:

La crise actuelle a des causes faciles á résumer. D’abord, lassitude du public en présence de spectacles toujours pareils, la production dramatique étant limitée á une quinzaine d’auteurs qui font la navette de théatre, monopolisent l’affiche et servent toujours au spectateur la méme mixture, dissimulée sous un simple changement d’étiquette[29].

Al mismo tiempo Stanislavski ponía en marcha su método psicológico-realista según el cual “el actor debe reflejar los sentimientos que, en una situación dada, pueden experimentar sus personajes en razón del grado de conocimiento y de compromiso que les vinculen a dicha situación”[30]. De donde se deduce la importancia de la puesta en escena de la pieza teatral, tan alejada en estos momentos del melodrama clásico. A pesar de eso, en ocasiones, la crítica ha considerado las obras de Galdós melodramas, cuando su intención era hacer “representación realista” sobre todo desde el texto, ya que los personajes hablan y razonan, exhibiendo su verdad consciente e inconsciente. De ahí la importancia del trabajo de interpretación orgánico de los actores, pues en sus manos estaba el olvido de la afectación y de la mentira interpretativa, por un cambio hacia la naturalidad y la expresión desde dentro. Esta fue la lucha encarnizada no sólo de Galdós sino de Clarín a la hora de estrenar sus dramas, pues tenían claro que el realismo escénico se caracterizaba en el texto, inicialmente, y en la capacidad de exteriorización de los actores. En lo tocante a la representación en sí, más adelante quedará clara la similitud de planteamientos de ambos autores en cuanto a la concepción del espacio escénico.

La coherencia que llevó Antoine a desarrollar sus ideas en el mundo teatral, es la misma que llevó a Galdós al drama, con la diferencia de que en España no existía en absoluto aquella conciencia teatral de los países vecinos. Galdós en esto no formaba parte de ningún movimiento, estaba solo y sin aquel respaldo tan entusiasta de sus coetáneos limítrofes. Estas ideas de cambio estaban instaladas en el panorama intelectual europeo. En 1889 se pone en marcha el movimiento naturalista alemán para fundar la Escena Libre (Freie Bühne), reclamando la misma verdad que Antoine propuso años atrás en su Teatro Libre. En este sentido Galdós no era consciente de su trabajo de innovación en el campo de la escena, a diferencia de sus contemporáneos extranjeros, que sí tenían definido método y sistema en su proceso creativo teatral. Muchas veces se refirió Galdós a este vacío de pensamiento, estética, método y sistema en la escena teatral española, pues lógicamente de haber sido así, sus estrenos hubieran tenido una significación diferente al vacío en que cayeron. Los ríos de pensamiento teatrales en los países fronterizos llevaban una velocidad mucho más rápida que el lento transcurrir español. Galdós, cuando viaja a París con motivo de los preparativos del estreno de Electra, se da cuenta de que la marcha escénica ha evolucionado todavía más y que en nada se asemeja al panorama teatral español.   

Siguiendo en este “recuerdo” de las letras europeas en la época precursora y contemporánea a la actividad dramatúrgica de Benito Pérez Galdós, debo destacar por inefable y eterno, la aportación estética de los escritores y artistas rusos a la nueva creación teatral. Y en este camino, incluiré a algún escritor ya acreditado antes de que en ciertos movimientos vanguardistas, influyera la estética previa a la gran revolución política de 1917. Hay, pues, en este período dos grandes líneas contrapuestas de pensamiento, aunque ocasionalmente mezcladas al final; por un lado la continuación del realismo narrativo y su expansión teatral, aunque con sus salvedades como ya he apuntado; y, por otro, la reacción simbolista, tan sugerente para las letras europeas. En este apartado de fusión de reacciones se halla Chèjov –por ser el nombre a mi juicio más destacado–, como maestro de la forma concisa, del teatro “antiteatral” de atmósfera e insinuación, casi sin peripecia prácticamente visible. Poco antes de 1890, Chèjov insiste como dramaturgo, y digo insiste porque obtuvo numerosos fracasos, como por ejemplo El brujo del bosque, que sin embargo, luego se transformará en uno de sus grandes dramas, El tío Vania, Diadia Vania. La falta de acción constituía como él mismo escribió, el ideal de su dramática:

Es necesario que en la escena todo sea tan complejo y tan sencillo como en la vida. La gente está almorzando…, y mientras tanto puede decidirse su futura felicidad, o sus vidas pueden estar a punto de desmoronarse… La gente no está a cada momento ahorcándose, ni enamorándose, ni lanzando dichos inteligentes. Casi todo el tiempo lo pasan comiendo, bebiendo, persiguiendo a las mujeres o a los hombres, y hablando de tonterías. Por tanto, es necesario que todo eso se muestre en escena[31].

El estreno de La gaviota[32] fue un fracaso, aunque posteriormente con la creación del nuevo Teatro de Arte de Moscú, dirigido por Stanislavski y por Nemiróvich-Dánchenko, esta misma obra supusiera un notable éxito, animando a Chèjov en su creación literaria y a sus sucesivos estrenos. De esta iniciativa –unión de director y autor dramático– surge la nueva configuración del desarrollo en escena de la pieza dramática, donde el verdadero genio del teatro es el director y no el autor del texto. El patetismo del famoso “método Stanislavski” con su identificación con la personalidad representada, hasta hacer a ésta una creación viva del actor y/o director, chocaba en parte con la mente literaria de Chèjov, que no terminaba de asimilar las formas de Stanislavski.

Hacia 1890, en contraste con el realismo narrativo, abierto a la crítica social y política, más allá de los análisis de caracteres, se produce una reacción que, sobre todo a efectos poéticos, toma de sus modelos franceses el nombre de “simbolismo”, Simvoli se titula en 1892 el primer libro de versos de Merezhkovski. Pretende tener un alcance trascendente, casi como de credo religioso o metafísico, de vago misticismo en aproximación a la Iglesia ortodoxa rusa. Pero este camino hacia lo simbólico se desarrolló en la novela y en la poesía principalmente. El teatro siempre debe ser tratado aparte porque es un medio en el que entran en juego otros elementos, tal y como ya he comentado en algún otro apartado. El teatro galdosiano, en muchas ocasiones, también es simbolista como ya se demostrará, hasta el punto en que, partiendo de una búsqueda de la verdad, la escena se enriquece con los mitos, símbolos o fábulas que convergen en una misma idea creativa,  donde el realismo del lenguaje y de los diálogos favorece la verdad escénica, que era un ideal buscado siempre por Galdós.

Es necesario recordar aquí las palabras con las que Ibsen definió su simbolismo, que era sin duda el modelo que se estaba siguiendo en las tablas escénicas, diferente por completo al de la poesía. Dice así el dramaturgo noruego:

Se habla hoy mucho del símbolo, se habla a tontas y a locas; se utiliza con indiscreción y se llegará a desacreditarlo por algún tiempo. Será lástima. El símbolo es una traducción de la verdad más amplia y más comprensiva que lo sería su expresión despojada, seca y desnuda. Lo que conserva de inexplicable y de indeterminado, de vago y de flotante es justamente lo que comporta su valor y le da su alcance. Porque la verdad pasa siempre de lo que no está permitido percibir de ella con claridad. La disminuímos y la estrechamos para hacerla entrar en nuestras fórmulas precisas, y encuentra su amplitud en el símbolo. E simbolismo es la imaginación sumándose a la razón, y la imaginación también es una facultad descubridora…El simbolismo pone en obra ciertas analogías que enlazan el mundo interior con el mundo exterior[33].

Todo parece apuntar que el teatro de Galdós no estuvo en un momento social adecuado ni en el lugar idóneo. Probablemente a Galdós le faltó contactar de alguna manera con aquellos que estaban revolucionando en verdad el teatro, porque de cualquier forma el propio autor canario era consciente de que tanto las tablas españolas como su público no estaban a la altura de otros países. Así lo escribe, consciente y triste de su realidad en una carta a su amigo Tolosa Latour el 31 de diciembre de 1898, fecha emblemática para la historia de España. Galdós dice:

A toda costa quiero estrenar una obra en el extranjero, pues aquí la atmósfera literaria, artística y teatral ha llegado a ser asfixiante, casi, casi mefítica. (…) El público, aun en las obras de éxito, permanece alejado de los teatros. A la tercera noche no va un alma; las obras hoy no producen nada; y el que las hace pierde el tiempo, la paciencia y toma un berrinche que dura luengos meses. No quiero, no quiero estrenar en estas circunstancias. ¿Qué va uno sacando? Nada[34].

Galdós no era consciente de que todavía le quedaba por estrenar en España el grueso de su obra, y aunque llegó a estrenar Electra en París, nunca cumplió su verdadero sueño: el de convivir en una nación liberal, culta y moderna. No pocos “berrinches” le quedaban aún por sufrir, como éxitos a veces multitudinarios y desbocados como fue el de Electra, éxito que tampoco llegó a comprender, y fracasos, como el de Alma y Vida, regidos igualmente por la aleatoriedad de los gustos del público y de la crítica. Si la escuela de Stanislavski hubiera llevado a escena los dramas de Galdós habría conseguido, con seguridad, colocarlos en la cima del teatro europeo, no sólo por su calidad sino por la exquisitez de la temática planteada. Renovación en sus dramas y modernidad en sus comedias, este era el teatro “europeo” de Galdós sumergido en una sociedad que no le correspondía. Al igual que el autor de Realidad fue revolucionario en sus novelas, todavía habría conseguido serlo más en el teatro si hubiera estado dirigido a otra sociedad, abierta a cambiar esquemas y prejuicios. Estos constituían los fundamentos que Galdós tenía en cuenta a la hora de crear, la complicada nación en la que vivía, y sobre todo la idiosincrasia propia de los españoles. En este sentido el teatro español tiene su tradición y su historia, que es muy diferente, por poner un ejemplo, a la de los escandinavos. Disparidad de sociedades para creadores revolucionarios que no podían escapar en cierto modo a su realidad, y Galdós, en este sentido, prefirió, desde el amor que sentía por su país, cambiar y regenerar la sociedad española por medio de su teatro. Una búsqueda incesante de renovación y de formación para el público en unos años en los que ya el propio Galdós estaba cansado de ceguera y de arterioesclerosis. El autor canario amaba el teatro y por ello arriesgó dinero, salud y prestigio para lograr su cometido de renovación del caduco teatro español.  

[1] Cita extraída de la página 11 del artículo del profesor Alan. E. Smith: “Teatro galdosiano, modernismo y mitología”, conferencia leída en el 7º Congreso Internacional Galdosiano, celebrado en marzo de 2001, en Las Palmas de Gran Canaria. Las Actas aún están en prensa.

[2] Con respecto a las diferencias entre el diálogo dramático y el que pueden incluir otros discursos literarios, como la novela, por ejemplo, es muy útil el estudio de M. C. Bobes Naves, El diálogo: estudio pragmático, lingüístico y literario,  Madrid, Gredos, 1992, pág. 260-300.

[3] Los cambios en la forma de interpretar en el teatro fue, y aún hoy continúa siendo, algo prácticamente insalvable en la escena española. Quizá por la propia idiosincrasia del español, ha sido casi imposible hacer de los actores grupos donde no exista el protagonismo. No sólo en la interpretación, incluso hasta el mismo público asiste al teatro sobre todo cuando hay en cartel el nombre de un actor o actriz reconocido. La formación del actor-actriz es tan peculiar en la interiorización para conseguir representar otras personalidades de los personajes, que compaginan difícilmente este trabajo interior con el colectivo de grupo. Esa es una de las razones por las que en España nunca ha existido, por ejemplo, un ballet clásico al estilo ruso hasta hace bien poco. Es difícil conseguir en nuestro país la uniformidad de los rusos o de los franceses. Incluso el propio Galdós estuvo “escénicamente enamorado” de la actriz María Guerreo, con lo que creaba sus dramas teniéndola como protagonista ineludible.

[4] En Pigmalión, por ejemplo, el profesor Higgins transforma en una dama a una grosera e inculta florista londinense, Shaw hace de las figuras de su invención seres dotados de vida, unos enérgicos e inteligentes, otros débiles y caprichosos.

[5] Ver August Stridberg, El movimiento romántico y el Realismo, Madrid, Santillana, 1987.

[6] Ibídem, pág. 110.

[7] Pérez de Ayala, R, Las máscaras, I, Madrid, Saturnino Calleja, 1919, pág. 27.

[8] Este y otros artículos de La España Moderna, El Globo, El Día, El Solfeo, La Unión, La Ilustración Ibérica…,.donde escribía Clarín, se encuentran recogidos, aunque no en su totalidad, en el libro Galdós, novelista. Edición e Introducción de Adolfo Sotelo Vázquez, Barcelona, Universitas, 1991.

[9] Ibídem, pág. 196.

[10] H. Gregersen, Ibsen and Spain, Nueva York, Harvard University Press, 1936, pág. 25. Referencia del libro de Jesús Rubio Ideología y Teatro en España, pág. 52.

[11] Referencia de Jesús Rubio en Ideología y Teatro en España, citado anteriormente, y aparece recogida en Obres Catalanas, Barcelona, Tipografía L’Avenc, 1895, pp. 192-214.

[12] En la versión de Victoria Moncada de Casa de muñecas, México, Porrúa, 1998, pág. 91. Afirma, aunque sin rigor científico al noexistir datos convincentes, que “Nora ha vivido ante todos los públicos de todo el mundo, encarnada en las grandes trágicas de todas las naciones. En España, fue Carmen Cobeña –no da fechas– la encargada de dar a conocer esta obra genial, aunque no con la amplitud que la ideó Ibsen. El drama Casa de muñecas que conoció por ella el público español, es un drama al que un traductor poco acertado –no dice quién– censuró en parte, al mismo tiempo que se atrevía a modificar el final. Posteriormente, Catalina Bárcena –tampoco dice la fecha ni el lugar– dio a conocer la obra completa y según el original en una traducción de Martínez Sierra.

[13] Op. Cit, pág. 67.

[14]Aunque por aquel entonces era conocida como Los aparecidos, la obra a la que se refiere Galdós es la lectura de Espectros.

[15] Prólogo a los Condenados en Obras Completas, volumen Cuentos y Teatro, Madrid, Aguilar, 1986, pág. 314.

[16] Op. Cit, pág 73.

[17] Cita del artículo de Shoemaker, “La acogida pública y crítica de Realidad en su estreno”. En EstudiosEscénicos, nº 18. Además se pueden encontrar opiniones diversas en artículos de Clarín, recogidos en Ensayos y Revistas, Barcelona, Lumen, 1991.

[18]A propósito de este comentario, cito a continuación un ejemplo de esta sinrazón, en un artículo titulado “Benito Pérez Galdós y la literatura rusa de su tiempo”, en IV Congreso Galdosiano, su autor, Zajar Plavskin, haciendo un ligero repaso por la literatura e ideas rusas en España, cita a Portnoff en el libro titulado La Realidad y Ana Karenina  donde el autor escribe que en “Realidad se ven muchas huellas del influjo directo de Ana Karenina, en cuanto a las ideas, conflictos, tipos y situaciones, es por lo tanto una imitación”. Pág. 637. Mejor es el artículo de Casalduero titulado también “Ana Karenina y Realidad” en Bulletin Hispanic, donde el crítico hace una comparación a mi juicio muy respetable de estos dos personajes femeninos.

[19] Gonzalo Sobejano, «Forma literaria y sensibilidad social en La incógnita y Realidad, de Galdós», Revista Hispánica Moderna, XXX, nº 2, 1964, pp. 89-107.

[20] Isaac Rubio, “Ibsen y Galdós”, publicado en Letras de Deusto, n° 8, pp. 207-224. Artículo polémico al que saldrá al paso Sobejano con un artículo réplica titulado “Echegaray, Galdós y el melodrama”, publicado en Anales Galdosianos.

[21] Op. Cit, pág. 218.

[22] Todas las citas de Isaac Rubio son reseñadas del artículo “Ibsen y Galdós”, en Letras de Deusto nº 8, 1974.

[23] Op. Cit, pág 132.

[24] Peter Brooks define en The Melodramatic Imagination, como características del melodrama algunos elementos importantes que esclarecen sin dudas este concepto: «The connotations of the word are probably similar for us all. They include: the indulgence of strong emotionalism; moral polarization and schematization; extreme stages of being, situations, actions; overt villainy, persecution of the good, and final reward of virtue; inflated and extravagant expression; dark plottings, suspense, breathaking peripety». New Haven and London, Yale University Press, 1995, pp. 11-12.

[25] Prólogo a Alma y Vida, en Obras Completas, volumen Cuentos y Teatro, Madrid, Aguilar,pág. 525.

[26] La tranche de vie no era más que una tesis en su origen. En su inicio las obras se desarrollan con fría habilidad racionalista, a modo de una demostración, que era, a la vez un experimento de salón. Así, los personajes son esquemáticos y unilaterales, sin claroscuro; las situaciones, sin matices; por tanto debía con el tiempo conseguir la idea inicial de transformar la escena, para un público ávido de entretenimiento, pero intolerante ante lo que no respondiera a su código. Por ello se comprende que los resultados en un primer momento no fueran tan “realistas” como se suponía para la época.

[27] André Antoine en verdad creó un método nuevo de “hacer teatro”, en el que incorporó elementos muy novedosos para el mundo teatral, como fue el abaratar las entradas para hacer un teatro de todos, menos elitista, la preocupación por el confort del público, la concentración de la luz en el escenario para dejar al espectador en la obscuridad, prescindió de decorados de cartón a cambio de muebles y ventanas auténticos, así como cualquier elemento que apareciera en escena como carnes, animales…, todo en el teatro de Antoine tenía que ser verdad. Posteriormente desde la oposición a estas teorías (porque oposición hubo, y mucha), se abrieron nuevos campos de orden antinaturalista que también enriquecieron la representación escénica con sus contrastes y antagonismo. Paul Fort y su Teatro del Arte es un ejemplo de este otro frente de la interpretación. Para una mayor profundización de la trayectoria teatral en Francia, el libro de César Oliva y Francisco Torres Monreal citado con anterioridad,  Historia Básica del Arte escénico, Madrid, Cátedra, 1997.

[28] Historia Básica del Arte Escénico, Madrid, Cátedra, 1977, pág 321.

[29] A. Antoine, Le Théatre Libre,Genève, Slatkine Reprints, 1979, pág. 23.

[30] Op. Cit, pág. 325.

[31] Historia de la literatura universal, V, Barcelona, Planeta, 1984, pág. 176.

[32] Konstantin, hijo de una actriz, aspira a la gloria literaria  y al amor de su vecina Nina. En su casa de campo pone en escena una obra suya; pero resulta un fracaso, por culpa de las impertinentes intervenciones de su madre. Nina, también deseosa de gloria artística, desdeña a Konstantin y se va con un escritor célebre, Trigorin, que está allí en la finca. Igual que Konstantin ha matado, por entretenerse, una gaviota sobre el lago cercano, Trigorin acabará con Nina, seduciéndola y abandonándola. Konstantin, entonces, no puede aceptar a Nina, que regresa aún enamorada de Trigorin, y por otra parte desconfía de su propia capacidad para ser escritor. Finalmente se oye el disparo de su suicidio.

[33] Enrik Ibsen, “El simbolismo de Ibsen”, Teatro Completo. Prólogo de Germán Gómez de la Mata. Madrid, Aguilar, 1973, pág. 63.

[34] Carta de Pérez Galdós a Tolosa Latour, Santander, 31 de diciembre de 1898, Cartas entre dos amigos del teatro, pág. 125.