Observatorio Negrín-Galdós

La modalidad dialectal del español de Canarias –el habla canaria– ha encontrado diversos reflejos literarios a lo largo del tiempo. Aunque tradicionalmente muchos escritores isleños evitaban plasmar el dialecto local por considerarlo poco “culto”, varios autores han incorporado expresiones, léxico e incluso la fonética propia de Canarias en sus obras. A continuación examinamos cómo se representa el habla canaria en narrativa, poesía y teatro, con ejemplos destacados tanto de autores canarios como peninsulares, y comentamos el propósito o efecto de su uso.

En la narrativa: voz local y realismo

En la prosa de ficción, el uso del habla canaria suele aportar autenticidad costumbrista, carácter local y vivacidad a los diálogos. Un caso emblemático es el del grancanario Pancho Guerra (1909-1961), creador del popular personaje Pepe Monagas. En sus Cuentos famosos de Pepe Monagas (1948), relatos humorísticos ambientados en barrios humildes de Gran Canaria, Guerra volcó el dialecto insular en la voz de sus narradores y personajes. Su afán por reproducir fielmente la oralidad le llevó incluso a alterar la ortografía para reflejar la pronunciación canaria, omitiendo letras como z, ll o la d final (que en el habla isleña no se pronuncian). De este modo, sus textos “hacen justicia al dialecto” escribiendo las palabras tal como suenan en boca del canario común. Gracias a este uso creativo del lenguaje vernáculo, Pancho Guerra prestigió y salvaguardó el español tradicional de las islas dentro de la literatura. En sus páginas aparecen infinidad de localismos, voces hoy arcaicas y giros propios del archipiélago, todo ello teñido de un humor isleño inconfundible. Por ejemplo, Guerra escribía “sincuenta” en lugar de “cincuenta” o “jablá” por “hablar”, reproduciendo el seseo y la aspiración del habla canaria. Esta fidelidad dialectal daba a sus relatos un sabor genuino y cómico a la vez, retratando con cariño la idiosincrasia del pueblo canario.

Otro autor canario que emplea el habla popular isleña como rasgo identitario es Víctor Ramírez (Las Palmas, 1944). En su novela Nos dejaron el muerto (1984), Ramírez reivindica la lengua coloquial canaria dotando a sus personajes de una voz propia y verosímil. Los diálogos y la narración están plagados de canarismos léxicos (por ejemplo, sancocho y cherne –plato y pescado típicos–) y de giros locales, sin adaptación al español estándar. “Como si acabaran de ajulear (espantar) las moscas del bochorno”, los personajes de Ramírez hablan tal cual lo haría una familia rural canaria, dando una sensación de verdad y cercanía. Este uso deliberado del dialecto pretende dignificar la forma de hablar del pueblo –“el habla popular canaria”– dentro de la literatura, rompiendo con la idea de que solo el castellano peninsular es válido para narrar. El efecto buscado es doble: por un lado, inmersión del lector en la atmósfera isleña (haciendo “oír” el acento y costumbres canarias); por otro, afirmación de una identidad lingüística propia. No en vano, Ramírez ha señalado que la lengua es parte esencial de la patria y que en Canarias debe respetarse la voz autóctona en la creación literaria.

En tiempos más recientes, la escritora tinerfeña Andrea Abreu (1995) ha llevado esta tendencia aún más lejos en Panza de burro (2020). Esta novela causó revuelo por la libertad total con que aborda el lenguaje, convirtiéndolo “en otro personaje más de la historia”. Abreu traslada a la página la voz oral de dos niñas de un pueblo norteño de Tenerife, con un estilo coloquial, generacional y explícitamente canario. La narradora de once años se expresa con sus expresiones locales (“guagua” en vez de autobús, etc.), interjecciones y acento insular sin filtros ni glosarios explicativos. De hecho, cuando una niña forastera se burla diciendo que “guagua” “en español” se dice “autobús”, la protagonista defiende con orgullo su palabra: “La guagua es la guagua”. Toda la novela está impregnada de oralidad canaria contemporánea: abundan los canarismos y coloquialismos, se omiten signos de puntuación imitando el habla atropellada, e incluso se escriben términos tal como suenan en dialecto (por ejemplo “sisá” por zigzag). La autora no busca un “dialecto estándar” del archipiélago, sino que rescata el habla concreta de su comunidad (el barrio icodense donde creció, a inicios de los 2000) para darle fidelidad y vida propia. El resultado es una prosa fresca y transgresora que sumerge al lector en el universo insular de las protagonistas. El uso del habla canaria aquí tiene un propósito reivindicativo: Abreu rompe los esquemas normativos y celebra lo autóctono, demostrando que la literatura en registro vernáculo puede ser igualmente válida y hermosa. Como ha señalado la crítica, Panza de burro es “un canto de reivindicación de lo autóctono”, una narrativa que sitúa las raíces locales en primer plano. En suma, Abreu logra que el acento y léxico canario, antaño relegados, sean el alma misma de la novela, aportando autenticidad, identidad y poesía a la voz narrativa.

Cabe destacar que no solo los autores isleños han representado el habla canaria en la literatura. Por ejemplo, el escritor vasco Miguel de Unamuno, durante su destierro en Fuerteventura (1924), quedó fascinado por el habla y el paisaje majorero. En su obra De Fuerteventura a París incorporó términos insulares como aulaga (planta autóctona), gofio (harina de cereales tostados, base de la dieta canaria) o camello (el dromedario canario), enumerándolos como elementos esenciales del paisaje isleño. Mediante estas voces locales, Unamuno evocó la “abundancia poética” de lo primitivo y “los hallazgos de un repertorio de esencialidades” de las islas. El efecto de usar tales canarismos en su prosa ensayística fue dotar de color local y autenticidad a la descripción, subrayando la singularidad cultural de Canarias dentro de lo universal. Por su parte, Benito Pérez Galdós –el novelista canario más universal–, aunque escribía en castellano estándar, “nunca perdió su habla canaria” al hablar, según apuntan sus biógrafos. Se cuenta que algún periodista peninsular llegó a afearle su acento isleño, reflejo de la mentalidad de la época que equiparaba “hablar en canario” con “hablar mal”. Galdós, sin embargo, llevaba con orgullo esa entonación natal. Si bien sus novelas no abundan en diálogos dialectales (pues transcurren mayormente en Madrid), su mera presencia como autor de prestigio contribuyó a normalizar el origen dialectal canario dentro de la literatura española.

En la poesía: canarismos estilizados e identidad

En el género lírico, el habla canaria ha aparecido más sutilmente, a menudo a través de canarismos insertos en poemas escritos en registro estándar. Muchos poetas canarios del siglo XX cultivaron una dicción castellana “universal”, pero algunos incorporaron léxico insular o giros locales con fines expresivos. Por ejemplo, el poeta grancanario Eugenio Padorno (1942) introduce vocablos típicos de las islas en sus versos como aulaga (planta autóctona), pella (masa de gofio) o referencias al gofio, el alimento tradicional, para anclar sus imágenes en la realidad isleña. Este uso de canarismos en la poesía de Padorno es extraordinario en tanto funciona como marcador cultural de la identidad canaria dentro de su obra. La inserción de estas palabras locales aporta “raíces” y matices de significado que enriquecen el poema y afirman la conexión con la tierra natal, a la vez que confiere un tono universal a lo concreto (en sus propias palabras, “cuanto más locales son [los poetas verdaderos], más universales resultan”).

En otras ocasiones, la poesía ha adoptado un cariz lúdico o pedagógico para celebrar el habla canaria explícitamente. Un ejemplo reciente es el poemario Dímelo en canario (2022) de Clara Isabel Rufino, que en forma rimada y didáctica repasa las peculiaridades dialectales isleñas. Esta autora (andaluza residente en Tenerife) compone versos sencillos donde explica los rasgos del español de Canarias y recopila vocablos autóctonos, con ánimo de divulgación y orgullo cultural. En uno de sus poemas iniciales escribe: «El español es diverso / y especial en cada zona, / pero en Canarias se entona / con la belleza de un verso. // Además de entonación, / su seseo es muy hermoso, / y lo más respetuoso, el “ustedes” en la oración. / Las eses, si son finales, / se aspiran con aire suave…». Estos versos van enumerando, de forma amena, características típicas del habla canaria (la entonación melodiosa, el seseo general, el uso de ustedes en vez de vosotros, la aspiración de la -s final, etc.) a la vez que las presentan como elementos belleza y dignidad propios del habla insular. La intención poética aquí es revalorizar la modalidad lingüística canaria, enseñando al lector –sobre todo a los jóvenes– a reconocerla y apreciarla sin complejos. Del mismo modo, las estrofas de Rufino integran numerosos canarismos (términos como abollado –‘lleno tras comer’–, machango –‘muñeco’–, chercha –‘alboroto’–, etc.), ofreciéndolos en orden alfabético como en un glosario poético. Esta creativa fusión de poesía y léxico resalta el valor identitario del vocabulario canario, mostrando que cada palabra lleva consigo siglos de mestizaje y adaptaciones históricas. En resumen, en la lírica contemporánea el habla canaria aparece cuando el autor busca conectar con sus raíces o pedagogía cultural, ya sea mediante guiños léxicos en poemas serios o en composiciones enteramente dedicadas a exaltar el “hablar isleño” como símbolo de pertenencia.

En el teatro: realismo costumbrista y humor dialectal

El habla canaria también ha tenido un lugar destacado en el teatro, sobre todo en obras costumbristas y humorísticas. En las tablas, el dialecto se utiliza a menudo para dar verosimilitud a personajes populares o para provocar la risa mediante el contraste con la norma culta. Un claro ejemplo son los sainetes canarios, piezas breves cómicas de ambiente local escritas en la segunda mitad del siglo XX. Autores como Juana Macías Torcuato reflejaron con gran fidelidad la habla cotidiana de las islas en este género. Su sainete Las medicinas del bar (1981) presenta a personajes humildes (un camarero, una limpiadora) dialogando exactamente como lo harían en la vida real, con pronunciación dialectal y modismos insulares. En un pasaje de la obra, el dueño del bar entrevista a Carmita, una señora de limpieza, y el diálogo transcurre así:

CARMITA. – Sí, le cobro dosientas sincuenta por jora, asín que son quinientas las dos joras… por ahí están cobrando tresientas, y la guagua si vive lejos, ¿me entendió?
JUANITO. – ¡Contra!, ¿por qué no dise que son cuatrosientas pa que salga más reonda la cuenta?

En este breve fragmento se aprecian múltiples rasgos del habla canaria transcritos fonéticamente: Carmita dice “dosientas sincuenta” en lugar de doscientas cincuenta (relajación de c en s), “jora” por hora (aspiración de h), “guagua” (canarismo por autobús), o “tresientas” por trescientas. Juanito, por su parte, exclama “¡Contra!” (interjección típica canaria equivalente a ¡caramba!), pronuncia “dise” en vez de dice (yeísmo) y “reonda” en lugar de redonda (seseo y elisión de d intervocálica). Todo el diálogo está salpicado de estas características, consiguiendo un efecto cómico-naturalista: el público local reconoce su propia forma de hablar y se siente identificado, a la vez que quien no es canario puede hallar gracia en la singularidad expresiva. El propósito aquí es claramente humorístico y costumbrista. La autora aprovecha los malentendidos lingüísticos y la verborrea del personaje para hacer reír (Carmita sigue con un largo monólogo lleno de chismes y frases como “jay gente pa tóo” por “hay gente para todo”, que pintan un cuadro vivo de la idiosincrasia isleña). Asimismo, el uso del dialecto aporta realismo escénico: al oír ese acento, el espectador se transporta de inmediato a un bar cualquiera de Canarias, logrando la ilusión de realidad que buscaba el autor. En definitiva, el teatro costumbrista canario ha encontrado en el habla regional un recurso invaluable para caracterizar personajes, criticar con sorna las costumbres (muchas veces las obras satirizan vicios sociales locales) y estrechar la complicidad con el público.

No solo en textos escritos, sino también en manifestaciones teatrales orales y audiovisuales de Canarias, el dialecto es protagonista. Grupos de humor y creadores escénicos (como Manolo Vieira, Piedra Pómez, etc.) han continuado esta tradición, escribiendo monólogos, sketches y obras enteras en habla canaria para explotar su vis cómica y afirmar la identidad isleña. Si bien estas expresiones pertenecen más al ámbito del espectáculo que a la “literatura” formal, comparten el mismo fundamento: hacer del lenguaje coloquial canario un vehículo artístico, ya sea para la risa o la reflexión. En el teatro dramático, por otra parte, también se han empleado registros dialectales cuando el contexto lo exige –por ejemplo, en dramas rurales ambientados en pueblos canarios del siglo XIX, donde hacer hablar a los campesinos en perfecto castellano restaría credibilidad–. En tales casos, el autor puede introducir giros dialectales moderados y léxico local en los diálogos para dotarlos de verdad humana. El impacto en el espectador/lector es notorio: al escuchar palabras conocidas de su entorno (un papa por patata, un chacho informal, un mi niño afectuoso), conecta emocionalmente con la escena y percibe con mayor fuerza la ambientación insular.

En conclusión, el uso del habla canaria en la literatura ha pasado de ser minoritario y hasta despreciado, a convertirse en un recurso plenamente válido y valorado para muchos creadores. Autores canarios como Pancho Guerra o Víctor Ramírez lo emplearon para retratar fielmente la vida y el carácter de su pueblo, conservando una riqueza lingüística que de otro modo quedaría relegada. Otros, como Andrea Abreu, lo han llevado a nuevas generaciones, demostrando que el dialecto puede ser materia prima de innovación literaria y poética. Incluso escritores no isleños, desde Unamuno hasta poetas contemporáneos, han integrado vocablos y acentos canarios en sus textos para añadir colores locales, autenticidad o tributo cultural. El efecto de estas prácticas varía según la intención: puede aportar comicidad y cercanía, señalar un trasfondo social (contraste entre norma y habla vernácula), reivindicar la identidad canaria dentro del conjunto hispánico, o sencillamente enriquecer el idioma literario con nuevas melodías y vocablos. Lejos de ser un obstáculo, el dialecto canario –como cualquier variedad lingüística– se revela en la literatura como una poderosa herramienta creativa: permite dar voz propia a los personajes, anclar las historias en su tierra, y al mismo tiempo invitar al lector a apreciar la belleza de la diferencia. En palabras de Clara Rufino, “el español es diverso” y en Canarias se habla con un acento especial; por eso, cuando la guagua de la literatura nos lleva de viaje por las islas, conviene disfrutar del recorrido lingüístico único que nos ofrece, entendiendo que en ese hablar canario residen tanto la gracia cotidiana como la profunda poesía de todo un pueblo.