Carmen Luna Sellés, Universidad de Vigo

            Cuarenta y seis episodios agrupados en cinco series son los que componen ese monumental mosaico histórico-novelesco que forman los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós (1843-1920) escritos entre 1873 y 1912. En ellos, a través de una magistral urdimbre entre historia y ficción[ii], se muestra la historia de España próxima al autor, desde la batalla de Trafalgar (1805) a la España de Cánovas (1880). Setenta y cinco años de la historia de España de los que el autor selecciona los principales acontecimientos desde la abdicación de Carlos IV, la invasión napoleónica y la guerra de la Independencia, pasando por el reinado de Fernando VII, la regencia de Mª Cristina, las guerras carlistas, los reinados de Isabel II y de Amadeo de Saboya, hasta la primera República y la Restauración borbónica.

            En la tabla que seguidamente reproducidos se puede comprobar cómo entre 1873 y 1879 se suceden ininterrumpidamente los 20 títulos de las dos primeras series, y cómo, después de un lapso de diecinueve años, entre 1898 y 1912 surgen los restantes Episodios, que se distribuyen, diez en cada una de las series tercera y cuarta, y seis en la quinta. Los Episodios, que en muchas ocasiones poseen un título que indica un acontecimiento histórico específico, se agrupan dentro de una unidad mayor, la serie, que los acoge en tanto que integrantes de una continuidad histórica y unidad novelesca. La primera serie, se centra en los últimos años del reinado de Carlos IV, y la Guerra de la Independencia; la segunda, en el reinado de Fernando VII; la tercera, en las guerras carlistas; la cuarta, en reinado de Isabel II, y la quinta y última en la República y la Restauración.

1. Primera serie
   1. 1873: Trafalgar; La Corte de Carlos IV; El 19 de marzo y el 2 de mayo; Bailén
   1. 1874: Napoléon en Chamartín; Zaragoza; Gerona; Cádiz; Juan Martín el Empecinado
   1. 1875: La batalla de los Arapiles
2. Segunda serie
   1. 1875: El equipaje del rey José; Memorias de un cortesano de 1815
   1. 1876: La segunda casaca; El Grande Oriente; 7 de julio
   1. 1877: Los Cien mil hijos de san Luis; El terror de 1824
   1. 1878: Un voluntario realista
   1. 1879: Los Apostólicos; Un faccioso más y algunos frailes menos
3. Tercera serie
   1. 1898: Zumalacárregui; Mendizábal; De Oñate a la Granja
   1. 1899: Luchana; La campaña del Maestrazgo; La estafeta romántica; Vergara
   1. 1900: Montes de Oca; Los Ayacuchos; Bodas reales
4. Cuarta serie
   1. 1902: Las tormentas del 48; Narváez
   1. 1903: Los duendes de la camarilla; La revolución de julio
   1. 1904: O´Donnell; Aita Tettauen; Carlos IV en la Rápita
   1. 1906: La vuelta al mundo en la Numancia; Prim
   1. 1907: La de los tristes destinos
5. Quinta serie
   1. 1907: España sin Rey
   1. 1909: España trágica
   1. 1910: Amadeo I
   1. 1911: La primera República; De Cartago a Sagunto
   1. 1912: Cánovas

Pero esta sucesión de acontecimientos históricos no son narrados como en los libros de historia, puesto que como en más de una ocasión la crítica ha señalado, los Episodios nacionales ponen en ejecución y se adelantan al concepto de “intrahistoria” del que años más tarde hablará Miguel de Unamuno. La siguiente argumentación galdosiana perteneciente al segundo prólogo a la edición ilustrada (1885)[iii] nos muestra cúan cerca están ambos autores:

                Lo que comunmente se llama Historia, es decir, los abultados libros en que sólo se trata de casamientos de reyes y príncipes, de tratados y alianzas, de las campañas de mar y tierra, dejando en olvido todo los demás que constituye la existencia de los pueblos, no bastaba para fundamento de estas relaciones, que o no son nada, o son el vivir, el sentir y hasta el respirar de la gente.

            Galdós defiende el nuevo género -híbrido de historia y literatura- porque considera que con él logra reconciliar los distintos estratos de realidad. Convencido del poder liberador del conocimiento de la Historia pero persuadido también de que esta disciplina deja “en olvido todo lo demás que constituye la existencia de los pueblos (…) el vivir, el sentir y hasta el respirar”, confía en la narrativa como espacio que posibilita cauces para expresar ese extracto de realidad que no muestra la Historia. Galdós frente a la Historia concebida como una sucesión de hechos más o menos notables crea el Episodio nacional , haciendo depender el concepto de Historia del concepto de “modelo narrativo”. El Episodio no es la descripción de una serie de hechos, sino un mecanismo de conversión de los hechos en acontecimientos[iv] que supone asimismo un modelo interpretativo.

Al terminar la segunda serie, Galdós da por terminado el proyecto de los Episodios nacionales argumentando la cercanía cronológica con los hechos históricos, pero lo retoma después de un período de diecinueve años, justificando en Zumalacárregui -el primer episodio de la tercera serie- esta reanudación como respuesta a la petición de sus lectores y al consejo de sus amigos. No obstante, y como la crítica señala con insistencia, el motivo de esta reanudación fue de índole fundamentalmente económica tras el varapalo sufrido en el pleito con su editor y socio Miguel de la Cámara.[v] Así, desde 1898 a 1912, continuará los Episodios sin interrupción hasta el sexto de la quinta serie, Cánovas, que cierra la magna obra por varios motivos, entre ellos, problemas de salud, recordemos su edad cercana a los 70 años y su ceguera casi total en esta época. [vi]

Siempre interesado por la sociedad contemporánea y por la recuperación de la historia como medio de encauzar correctamente el presente y el fututo, desarrolla en los Episodios nacionales el molde para canalizar ambos intereses, que coloca a Galdós como el máximo representante de la novela histórica en España. Con anterioridad a los Episodios nacionales ya se había iniciado en la creación de tema histórico con La Fontana de Oro, escrita entre 1867 y 1968, pero publicada en 1870 y con El audaz (Historia de un radical de antaño) en octubre de 1871. Por lo demás, es importante señalar que Galdós tempranamente en el prólogo a su primera novela, La Fontana de Oro, y en “Observaciones sobre la novela contemporánea en España” (1870)[vii] expone las dos líneas fundamentales del proyecto estético que irá materializando y al que se mantendrá fiel a lo largo de su extenso corpus literario. En el primer texto, explica la necesidad de recuperar la historia para poder entender el presente y avanzar cara al futuro[viii]; en el segundo, solicita dar protagonismo a la clase media española en la “moderna novela de costumbres”. Objetivos teóricos que vinieron a realizarse en la praxis, el primero en los Episodios nacionales; el segundo, en las llamadas “Novelas contemporáneas”

La finalidad pedagógica de los Episodios lleva a Galdós a conjugar el plano histórico y el novelesco manejando, en líneas generales, materiales históricos, costumbristas y folletinescos. Galdós pretende dar a conocer de forma amena la Historia de España a través de la trama novelesca. Afirma[ix], que  su obra ha nacido “limpia de toda intención que no fuera la de presentar en forma agradable los principales hechos militares y políticos del período más dramático del siglo, con el objeto de recrear (y enseñar también, aunque no gran cosa) a los aficionados a esta clase de lecturas”[x].  Los personajes ficticios viven su particular historia y son a la vez guías del relato histórico, como contrapunto directo, paralelístico o simbólico de la realidad socio-histórica y como jueces de la misma, bien por testimonio directo, bien por disertación del autor derivada de las experiencias personales. El Episodio galdosiano entra en la categoría de “novela histórica”, ahora bien, modifica el género que desde el Romanticismo se había ocupado del pasado remoto, al dirigirlo hacia un pasado inmediatamente anterior a escritor y lectores coetáneos al autor, convirtiéndolo en crónica de acontecimientos muy cercanos.

A lo largo de todo este corpus narrativo, tres son las perspectivas que adopta el narrador: bien un narrador personaje en  primera persona, que directamente presenta los acontecimientos interpretándolos interesadamente; bien un narrador múltiple inherente a la narrativa epistolar que aporta un interesante multiperspectivismo o bien un narrador en tercera persona. La crítica señala como característica unificadora de todas estas focalizaciones que el narrador manipula desde posición privilegiada y de forma irónica los planos de la realidad y de la ficción, característica típicamente cervantina (Ricardo Gullón, 1973:57 y Arencibia, 1998:507) y que estamos, sobre todo en aquellos casos de tercera persona, ante un narrador implicado en los acontecimientos, que al reflexionar sobre los mismos, permite al autor, implícito o explícito, volcar sus propias reflexiones y razonamientos.

Entre 1873 y 1875 aparece la primera serie de los Episodios nacionales, siendo la Guerra de la Independencia, su preparación, su desarrollo, sus momentos más significativos, el eje histórico unificador de esta serie, que se inicia con Trafalgar, recreando la derrota naval hispanofrancesa contra los ingleses en 1805, y finaliza  con La batalla de los Arapiles en la que la invasión napoleónica es definitivamente derrotada gracias a la unión hispano-británico-portuguesa. A Galdós, como en todos los Episodios, no le interesa focalizar el acontecer histórico desde o para las grandes figuras protagónicas, sino desde una visión popular, de abajo a arriba; para ello va a servirse en esta serie de un narrador de humilde procedencia, Gabriel Araceli, quien ya anciano rememora los sucesos históricos vividos en su juventud. De forma paralela y para amenizar y captar el interés del lector, Araceli narra su historia amorosa y repleta de romanticismo con Inés, procedimiento que es una constante en los Episodios nacionales. Como constante es también la modulación del discurso y del lenguaje de los personajes dependiendo de su lugares de procedencia y estratos sociales.

Gabriel Araceli es actor y narrador de todos los episodios de esta serie, a excepción de Gerona[xi]. En este texto Araceli deja de relatar sus vivencias bélicas y amorosas para transmitirnos la historia del sitio de Gerona escuchada a su amigo Andresillo Marijuán camino de Cádiz[xii]. De los veintiocho capítulos de que consta este episodio, la “Relación de Andresillo Marijuán” o relato de segundo grado ocupa prácticamente toda la narración (capítulos I al XXVI) frente al relato en primer grado presente al inicio a modo de introducción, donde se contextualiza la “Relación”, y en los dos últimos capítulos, donde se describe la llegada de Araceli a Cádiz, y se anticipa lo que se narrará en el siguiente Episodio.

Dentro de la primera serie, los episodios Zaragoza y Gerona tienen como núcleo histórico la defensa heroica de ambas ciudades ante el asedio de las tropas napoleónicas y su trágico fin. Ambos sucesos históricos presentan paralelismos: las dos ciudades padecieron durante la Guera de la Independencia un intento de conquista al inicio del levantamiento y un primer sitio que rechazaron, al que siguió un segundo con capitulación tras soportar un cruel sacrificio y un porcentaje ingente de bajas. No obstante, y pese a ese núcleo común, el enfoque narrativo dado por Galdós difiere. En Zagaroza se realza la lucha cruenta, directa y desesperada del pueblo, ensalzando el heroísmo del general Palafox y de la memorable Manuela Sancho, símbolo de la voluntad popular. En cambio, en Gerona el heroísmo del pueblo gerundense y de su defensor el general Álvarez de Castro[xiii]  no se concretiza contra un enemigo visible sino contra el hambre. Pese a que el narrador, Andresillo Marijúan, se detiene en relatarnos la defensa frente a las diversas acometidas del ejército francés en la que él como soldado participa, y en alabar la valentía y  solidaridad del pueblo ante un ejército muy superior, el verdadero antagonista y motor del relato es un enemigo interno: el hambre. No pudiendo los franceses franquear las murallas de Gerona después de la heroica defensa del 19 de septiembre de 1809, “se detuvieron en su línea de bloqueo con intención de matarnos de hambre” (XI) –informa Andresillo-. Esta batalla contra el hambre es, frente a la lucha contra un enemigo común, de un calibre monstruoso, inhumano:

Morir en la brecha es no sólo glorioso, sino hasta cierto punto placentero. La batalla emborracha como el vino, y deliciosos humos y vapores se suben a la cabeza, borrando de nuestra mente la idea del peligro y en nuestro corazón el dulce cariño a la vida; pero morir de hambre en las calles es horrible, desesperante, y en la tétrica agonía ningún sentimiento consolador ni risueña idea alborozan el alma irritada y furiosa contra el mísero cuerpo que se le escapa. En la batalla, la vista del compañero anima; en el hambre, el semejante estorba. Pasa lo mismo que en el naufragio: se aborrece al prójimo porque la salvación, sea tabla, sea pedazo de pan, debe repartirse entre muchos. (XI)

Con el hambre todo perece, naturaleza y humanidad, generándose “una guerra a muerte en la animalidad hambrienta” (XI). Los protagonistas luchan en su interior contra el instinto animal de supervivencia que los convierte en depredadores, en enemigos de sus amigos, en asesinos. Significativamente las escenas en las que los protagonistas libran esa batalla contra el hambre ocupan mayor espacio en la narración que el dedicado a relatar la lucha entre sitiados y sitiadores. En relación con todo esto debe notarse que Galdós más que convertir su texto en la epopeya de una ciudad, quiere ofrecer al lector una narración antiépica y antibélica. En Gerona hay heroísmo y martirio, pero sobre todo es “animalidad hambrienta”. Hay heroísmo pero no exaltación de la guerra propia de la epopeya, la cual, para Galdós, ya no existe en los tiempos modernos. Tal y como señala Gilberto Triviños (1987:110) el marbete de “epopeya” dado por parte de la crítica a este episodio es erróneo e incluso desdibujador del significado principal de la narración si no es matizado:

La representación positiva de la guerra, propiedad discursiva que diferencia un relato épico del que no lo es, está de tal modo ausente en este episodio que su reducción a la Epopeya se convierte en el mayor obstáculo para su comprensión cuando no se emplea la denominación “epopeya” para indicar que se trata de un nuevo tipo de relato épico (epopeya trágica o épica del martirio)”

Gerona es la novela de los horrores de la guerra, de su desmitificación en tanto que desorden y subversión: el enemigo de los españoles no son los franceses, son los españoles mismos. El hombre se convierte en un animal guiado por el instinto de conservación. El héroe histórico de este Episodio es Álvarez de Castro, el hombre de bronce, que piensa sólo en el honor de la patria y no cede ante el bloqueo. Su inflexibilidad moral, su heroica resistencia que no capitula ante la hambruna del pueblo, lo convierten en héroe pero también en el símbolo del terror, puesto que su resistencia y la que exige a los ciudadanos va contra de la vida y la libertad:

Estábamos moralmente aprisionados entre las garras de acero de su carácter, y no nos era dado exhalar una queja ni un suspiro, ni hacer movimiento que le disgustara, ni dar a entender que amábamos la libertad, la vida, la salud. En suma, le teníamos más miedo que a todos los ejércitos franceses juntos (X)

En esta situación límite desaparece la idea de patria. El médico Mondedeu que ve peligrar por el hambre la vida de la persona que más ama, su hija Josefina, cuestiona la inflexibilidad patriótica de Álvarez de Castro, quien prefiere que todos mueran de hambre antes que claudicar; sus palabras aportan una complejidad significativa a la heroica resistencia de Gerona, pues ponen ante nuestros ojos la dramática tensión que el bloqueo crea entre valores públicos y valores privados, algo que la Historia “académica” difícilmente revelará:

Se le llena a uno la boca diciendo: ¡Viva Gerona y Fernando VII! Le parece a uno que ya está viendo las historias que se van a escribir ensalzándonos hasta las nubes; pero yo quisiera poder decir: ¡Viva España y viva Josefina! (XIII)

Galdós materializa ese desorden ético y social producido por el hambre, la desaparición de la idea de humanidad y el surgimiento de hombres-fieras, a través de las relaciones de los dos protagonistas del relato: el soldado Andresillo Marijuán y el médico Pablo Mondedeu. La relación de ambos personajes que viven en una misma casa (Andresillo en la planta baja junto a sus protegidos Siseta, a la que ama, y sus hermanos pequeños; Mondedeu, en el primer piso junto a su hija Josefina) es inicialmente cordial, respetuosa. Antes del cruento asedio, Mondedeu es la voz del sabio, del hombre equilibrado, solidario, paternal, y Andresillo destaca por su bondad y generosidad. Pero la hambruna subvierte estos valores, los elimina; hace que el hombre pierda su cordura y como un animal ataque a quien sea para salvar la piel. Varias son las ocasiones en las que ambos protagonistas, enloquecidos por conseguir comida para sus seres queridos, se enzarzan en una lucha feroz: en la escena en que ambos tratan de apoderarse de la gata Pichota; en la del arca; en el combate por un enorme ratón y un Niño Jesús de alfeñique. Y a cada uno de estos enfrentamientos suceden escenas de arrepentimiento, de digresiones justificativas. Los personajes no cortados de una sola pieza, muestran así su complejidad. Sólo al final renace la humanidad, “todo lo noble y hermoso que enaltece al hombre” (XIX), simbolizada en las palabras de arrepentimiento de Mondedeu en su lecho de muerte y coincidentes con el término del sitio (XXIII). Pero mientras en la esfera privada hay un triunfo moral certificado a través de las palabras de Mondedeu y de su testamento, en la esfera pública no. Al final de la novela, Araceli, narrador del relato en primer grado, y voz del autor implícito, comenta la incierta muerte a manos de los franceses del héroe de Gerona, y reflexiona sobre “los malvados en grande escala que han tenido la suerte o la desgracia de que todo un continente se envilezca arrojándose a sus pies”, llegando “a creer que están por encima de las leyes morales”, sobre los crímenes de guerra y su impunidad; sobre la necesidad de una “policía de naciones” que pusiera “a la sombra a los merodeadores a grande escala, devolviendo a los dueños los objetos perdidos y estableciendo el imperio moral” (XXVI)

De forma paralela, y como sucede en todos los episodios, este relato también contiene una trama folletinesco-amorosa que se despliega en los castos amores de Andresillo y Siseta,  y en el paterno-filial de Mondedeu y Josefina. La muerte, ante la situación límite del bloqueo, es la única causa que a lo largo del relato amenaza estos amores. El  amor de Andresillo y de Mondedeu, ante la muerte por inanición de sus seres queridos es el que los animaliza, pero también es el que garantiza en la esfera privada el triunfo moral. Permanecen fieles a ese amor; fidelidad que les hace transcender más allá de toda contingencia. Finalizada la guerra Andresillo puede vivir feliz con la abnegada Siseta. Y Mondedeu antes de morir ve restablecida la salud física y mental de su hija.

En cuanto a su estructura, este Episodio presenta una relevante y significativa originalidad con respecto a los demás de la primera serie. Ya se dijo antes que estamos ante la estructura narrativa del relato dentro del relato. Araceli,  narrador y protagonista de toda la serie, cede la palabra a Andresillo Marijuán, reproduciendo la historia que éste le contó de sus vivencias en el bloqueo de Gerona, aunque anota que ha modificado un tanto la relación de éste para evitar las rudezas de su lenguaje y que se ha servido “como de poderoso auxiliar, del manuscrito de don Pablo Mondedeu” (XXVI) que Andresillo le regaló. Pero la complejidad narrativa no termina aquí. El capítulo XVI incluye dentro del relato en segundo grado los relatos de los dos hermanos de Siseta, Manalet y Badoret. Su situación estratégica en el centro del Episodio ya es significativa de la función clave que juega con respecto a la totalidad de la narración. En este capítulo Andresillo y los hermanos cuentan sus diversas y simultáneas experiencias “maravillosas”[xiv] con las ratas y sobre todo con la “gran rata” bautizada por los hermanos “Napoleón”.

A través de estos tres relatos -el de Andresillo, el de Badoret y el de Manalet- del capítulo XVI, narrados desde una óptica fantasmagórica producto del hambre, de la situación claustrofóbica y de la visión infantil, Galdós critica la figura de Napoleón “el gran depredador” y las guerras del Imperio. Los tres relatores interpretan en clave histórica su lucha con las ratas hambrientas de la ciudad encabezadas por la “gran rata” Napoleón. Y gracias a esas visiones Galdós establece una analogía entre la “gran rata” y el Emperador que utiliza a los franceses para su propio provecho; entre la “gran rata” que no respeta nada y el “malvado en gran escala” (Napoleón) que, como expresa Araceli ya al final del Episodio, no es más que un bandolero y asesino, cuyo delito al ser perpetrado en la extensión de todo un hemisferio, hace perder la objetividad a los historiadores:

Desarrollados en proporciones colosales los vicios y los crímenes, se desfiguran en tales términos que no se les conoce; el historiador se emboba, engañado por la grandeza óptica de lo que en realidad es pequeño[xv], y aplaude y admira un delito tan sólo porque es perpetrado en la extensión de todo un hemisferio (…) Digo esto porque, a mi juicio, Napoleón I y su efímero imperio, salvo el ingenioso genio militar, se diferencian de los bandoleros y asesinos que han pululado por el mundo cuando faltaba policía, tan sólo en la magnitud. (XXVI).

            Estas reflexiones de Araceli sobre las guerras napoleónicas, inmediatamente después de terminada la “Relación de Marijuán”, nos iluminan para interpretar el capítulo XVI como sátira y parodia de la historiografía oficial. Esto en Galdós se encuentra relacionado con una matización del concepto de “realidad” que se aprecia en el mismo deseo de creación del género Episodio y que lo acerca a la modernidad literaria. La verdad histórica para Galdós –precisamente uno de los escritores finiseculares que escrupulosamente se documenta antes de iniciar su labor- no se alcanza con la mera documentación y cientificismo posee dos caras: la racional y la irracional que la historia no vehicula pero que sí puede hacerlo la literatura a través de diversas estrategias discursivas como las narraciones alucinadas del capítulo XVI o las narraciones de sueños, tan frecuentes en los Episodios nacionales.

Gerona, no es sólo el relato de la resistencia heroica de un pueblo; es fundamentalmente un alegato antibélico y antiépico. Es un relato de gran calado ideológico bajo la apariencia insustancial de las vicisitudes vividas por niños y adultos enajenados ante la situación límite del bloqueo.

Otro aspecto reseñable, en consonancia con el interés pedagógico que pretenden los Episodios, es el rigor documental galdosiano; antes de escribir un episodio se documenta profusamente; recurre a diversas fuentes de información escrita (libros de historia, biografías, periódicos, revistas), o fuentes orales recogidas de testigos presenciales de los hechos o de corresponsales a quienes pide información; recurre también a diccionarios especializados en geografía o patrimonio monumental. Un ejemplo significativo de cómo se incorpora a la novela un dato histórico puede  observarse en el capítulo XIII, cuando el médico Nomdedeu, interrogado por el general Álvarez, gobernador de la plaza, sobre la situación de los enfermos, le sugiere la rendición; el general se niega y el médico argumenta:

-[…]Me ocurre que Gerona ha hecho ya bastante por la religión, la patria y el rey. Ha llegado ya al límite de la constancia, señor, y exigir más de esta pobre gente es consumar su completa ruina.

Álvarez agitó ligeramente el bastón de mando en la mano derecha, y sin inmutarse dijo a Nomdedeu:

-Ya… sólo usted es aquí cobarde. Bien: cuando ya no haya víveres, nos comeremos a usted y a los de su ralea, y después resolveré lo que más convenga.

Esta última frase del fragmento novelesco citado se encuentra recogida prácticamente igual en el libro manejado por Galdós de Manuel Henao y Muñoz, Los borbones ante la revolución (1869)[xvi], como puede comprobarse:

En medio de tanta pesadumbre, sin embargo, el gobernador Álvarez, oyendo pronunciar a un oficial la palabra capitulación, le respondió volviéndose con la presteza de un león herido: “¡Cómo! Solo Vd. Es aquí cobarde. Cuando ya no haya víveres nos comeremos a Vd. y a los de su ralea, y después resolveré lo que más convenga” (1869, II: 562-563)

La preocupación documental del autor se refleja también en el lenguaje utilizado. Se documenta sobre nombres propios, giros, frases a la hora de escribir Episodios que transcurren en zonas no castellano-parlantes, como sucede en el episodio Gerona. No obstante, en este texto, Galdós, apenas incorpora frases o palabras catalanas en los diálogos de los personajes[xvii]; hecho que en cambio sí que efectuará en otros episodios como La campaña del maestrazgo. La documentación sobre el catalán se aprecia fundamentalmente en la selección de los nombres de los personajes: Siseta, Badoret, Manalet, Gasparó, Cristoful Mongat, Pablo Nomdedeu. Este último, además, es un nombre motivado, pues su significado: “Nombre de Dios” (Nomdedeu), además de estar en correlación con el nombre propio, Pablo, que nos remite a san Pablo, voz de Cristo en la tierra; también está relacionado con la función del personaje en la trama: “Nom de deu” es la voz de la conciencia de los sitiados, de su humanidad puesta en peligro por la brutalidad de la guerra.

La guerra de la Independencia generó un fecundo cancionero popular que al son de jotas, seguidillas, jácaras, soleares, fandangos, sardanas, etc., contaba los acontecimientos y los sentimientos del pueblo ante esta contienda; canciones que se enarbolaban a manera de bandera y señal contra las tropas francesas. Galdós en Gerona pone en boca de Andresillo Marijuán el cantar popular que fue estandarte de la resistencia gerundense ante el bloqueo del ejército francés:

Digasme tú, Girona,

Si te n´arrendirás…

Lirom lireta.

Com vols que m´rendesca

Si España non vol pas

Lirom fa lá garideta,

Lirom fa lireta lá

Canción que insistentemente canta Andresillo camino de Cádiz y que es, en ese repetir obstinado, el símbolo de la enajenación y del sufrimiento del pueblo de Gerona; de la difícil coyuntura entre la esfera pública y privada que vivieron sus habitantes, y que el autor logra transmitir a través de una focalización de los acontecimientos que podríamos denominar popular. Los protagonistas no son héroes, son personajes que realizan actos impíos; que dudan; que roban; que se arrepienten, que enloquecen pero también que sueñan en momentos mejores, que aman, que reflexionan sobre las guerras, que tratan de encontrar una explicación a la catástrofe que están viviendo.

Bibliografía empleada

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[i]

[ii] Existen numerosos ensayos que se ocupan del análisis de este género híbrido; entre ellos podemos destacar los ya clásicos de Hinterhauser (1963), Juan Ignacio Ferreras (1980) y Ricardo Gullón (1966)

[iii] Episodios nacionales, edición ilustrada, La Guirnalda, Madrid, 1885.

[iv] Entendemos “acontecimiento” como es definido en Claudio Guillén (1989:403): “Pero no llamamos acontecimientos a cualquier cosa que pasa. El suceso no es un hecho, un dato histórico cualquiera. Entre tantas cosas que ocurren el historiador elige y destaca aquéllas que le parecen significativas y dignas de ser relacionadas con las acaecidas antes o después, desempeñando así un papel narrativo. Elegir entraña en tal caso excluir lo que no parece haber sido un acontecimiento”

[v] Aunque tenía en proyecto los cuatro Episodios que hubieran completado la serie (Sagasta, Las colonias perdidas, La reina regente y Alfonso XIII), como él mismo confiesa en carta a Antonio Maura el 2-3-1898 y en las Memorias de un desmemoriado. Datos extraídos de Arencibia (1998:502)

[vi] Berkowitz (1948:341). Y como señala Yolanda Arencibia (1998:503) en el Archivo de la Casa-Museo de Galdós se encuentra documentación destinada a una obra sobre Sagasta que no llegó a escribir.

[vii] Prólogo al libro de un amigo. “Noticias literarias. Observaciones sobre la novela contemporánea en España. Proverbios ejemplares y proverbios cómicos, por D. Ventura Ruiz Aguilera”, Revista de España, tercer año, Tomo XV, núm. 57, pp. 162-172.

[viii] A este respecto también es clarificador el siguiente fragmento del segundo prólogo a la edición ilustrada (1885): “Por más que la generación actual se precie de vivir casi exclusivamente de sus propias ideas, la verdad es que no hay adelanto en nuestros días que no haya tenido su ensayo más o menos feliz, ni error al cual no se le encuentre fácilmente la veta a poco que se escarbe en la historia para buscarla” (Troncoso:1995, 368)

[ix] En el epílogo a La batalla de los Arapiles, último episodio de la Primera serie.

[x] A pesar de la reivindicación de objetividad que pretende con la expresión “limpia de toda intención” de la anterior cita, la obra de Galdós, como toda obra literaria, muestra claramente el sesgo  ideológico de su autor. Como afirma Clara E. Lida (1968:62) “como hijo espiritual de la Gloriosa, comparte sus ideales de liberalismo político y económico, fe en la educación y en el progreso material, anticlericalismo y antimitarismo”. Esa ideología si bien no manipula burdamente los acontecimientos históricos, es el motor que aflora en todos los niveles de los Episodios.

[xi] Para nuestro trabajo sobre Gerona hemos utilizado la edición de Dolores Troncoso y Rodrigo Varela (2005). También podemos destacar la de Carles Bastons i Vivanco (2004) y la de Yolanda Arencibia en Episodios Nacionales. Primera serie (2005-2006)

[xii] Esta excepción de la voz narrativa posiblemente obedece a la necesidad, dado el paralelismo histórico de los sitios de Zaragoza y Gerona, de dotar de verosimilitud los acontecimientos, puesto que sería inverosímil que Gabriel se hubiese encontrado en ambos sitios.

[xiii] Mariano Álvarez de Castro (1749-1810) Como gobernador de la plaza de Gerona durante el segundo sitio (junio-diciembre de 1809) dirigió con mano de hierro la cruenta defensa de la ciudad contra las fuerzas de Saint-Cyr y Augereau. Después de siete meses de lucha y bloqueo, y herido Álvarez de Castro, Bolívar le sucedió, el cual horrorizado ante la situación capituló en 10 de diciembre. Los franceses entraron el 11 de diciembre en la desolada ciudad. Álvarez de Castro, prisionero en Perpignan y Narbona, fue encarcelado en el castillo de Figueras en enero de 1810 donde murió en circunstancias aún hoy no aclaradas. De esta última observación y sus diversas especulaciones se hace eco Araceli en el episodio Gerona (XXVI)

[xiv] Araceli antes de ceder la palabra a la “Relación de Andresillo” la califica como “descripción de maravillosas hazañas que no debo ni puedo pasar en silencio”. Este calificativo crea unas expectativas épicas que solo se materializan en la narración en clave de sátira y parodia, precisamente en este capítulo XVI.

[xv] Tan pequeño que Galdós lo convierte en un mundo ratonil. Negrita y nota nuestra.

[xvi] Además de la fuente arriba citada las dos obras generales más utilizadas para esta primera serie fueron la Historia General de España (1850) de Modesto Lafuente y La Historia de la vida y reinado de Fernando VII de Estanislao de Koska Vayo (1842)

[xvii] Esto se debe a que el narrador en primer grado, Gabriel Araceli, no es catalano-parlante; él mismo nos advierte antes de introducir la “Relación de Andresillo Marijuán” que “he modificado un tanto la relación de Andresillo Marijuán, respetando por supuesto todo lo esencial, pues su rudo lenguaje me causaba cierto estorbo al tratar de asociar su historia a las mías” (Troncoso D. y Varela, R., 2005:791). Así pues, de igual forma que justifica un lenguaje elaborado en la redacción del texto en 2º grado, ese es posiblemente también el motivo que explica la no inclusión de catalanismos frecuente en otros Episodios.