José Rayos Menárguez

El arte y la literatura fueron las dos grandes pasiones de Benito Pérez Galdós, pero no todos los estudios sobre su obra y no todas sus biografías reconocen la importancia que tiene en su escritura sus conocimientos y sus contactos con el mundo del arte, un detalle de estilo que dota a sus novelas y episodios de una particular visualidad añadida a la propia del lenguaje.

Galdós tenía un talento natural para la literatura, pero también para las artes plásticas. El artista canario Teo Mesa, investigador y doctor en Bellas Artes, publicó en abril de 2019 Galdós Artista plástico. La otra vocación de Galdós: el dibujo y la pintura^[1], un estudio sobre la obra plástica de Galdós que muestra claramente sus cualidades artísticas. En una entrevista el autor dijo que “si hubiera querido, Galdós también habría sido un gran artista, a la altura de los mejores”^[2]. Efectivamente, Galdós dibujaba muy bien, y sus óleos y acuarelas también muestran una más que correcta factura. Eligió ser escritor, pero de habérselo propuesto, podría haber sido un gran artista. 

Leopoldo Alas “Clarín”, amigo de Galdós, también pensaba lo mismo. Comentaba en sus críticas literarias que Galdós tenía capacidades artísticas innatas. Triunfó en la literatura pero también podría haber triunfado como artista plástico “de haber cambiado los lenguajes o practicarlos paralelamente”^[3]. Y esto último fue lo que hizo, practicar los dos lenguajes paralelamente, pero de una forma muy particular. En sus novelas y episodios, Galdós suele citar obras pictóricas, escultóricas y arquitectónicas para describir y representar personajes, ambientes, estados de ánimo, paisajes, etc., y también suele escribir comentarios sobre estilos y artistas. Su escritura está claramente contaminada de arte, en sus obras existe una especial interrelación entre lenguaje e imagen, una característica que ha sido objeto de varios ensayos, pero no es muy conocida. Los comentarios y las imágenes de la historia del arte que cita Galdós, disfrutan en sus obras de una particular vida social.

Desde muy joven, Galdós dibujaba, hacía recortables y construía maquetas. Se pudieron ver algunos de sus trabajos en la exposición que se celebró en Madrid, en la Biblioteca Nacional, desde noviembre de 2019 a febrero de 2020. Dibujaba muy bien, pero no está comprobado que recibiera clases o fuera a ninguna academia, en aquellos años no hay constancia de que hubiera academia alguna en Las Palmas^[4]. Silvestre Bello, que además de médico era pintor aficionado, fue uno de sus profesores de dibujo en el Colegio de San Agustín, pero no se sabe si el joven Benito recibió clases particulares del doctor ni de otro u otra artista^[5]. Al parecer estamos ante un joven artista autodidacta que dibujaba a lápiz, al carboncillo y a plumilla, y pintaba acuarelas y óleos más que correctamente. 

En el arte de la caricatura demostró tener una gran imaginación y una gran habilidad para dibujar, lo hacía directamente a plumilla, sus cinco pequeños álbumes de caricaturas lo demuestran: El gran teatro de la pescadería, Las canarias,  Atlas Zoológico de las Islas Canarias, Álbum marítimo y el Álbum arquitectónico. También mostró sus habilidades artísticas en los óleos y acuarelas realizados en Las Palmas y en Santander, en los dibujos destinados a ilustrar el episodio nacional Zaragoza (1874), en los que realizaba en manuscritos y galeradas, y en los dibujos de los protagonistas de sus obras. “Tengo dibujados a lápiz todos los personajes que he creado”^[6], confesó en una ocasión. Toda esta actividad artística  le acredita de sobra como artista. 

Galdós era escritor, pero era un artista que escribía, por tanto, también escribió sobre arte desarrollando un importante trabajo como crítico. Su gusto clásico y su preferencia por el dibujo y la pincelada bien definida contribuyeron a que fuera muy exigente en sus críticas. En una ocasión comentó que el “brochazo”, si lo hubiera, que estuviera muy bien disimulado, y también dijo que los artistas españoles no solían estar muy sobrados de ciencia y de práctica del dibujo^[7]. Galdós se fijaba en todos los detalles, miraba y remiraba las obras, y aconsejaba no basar el juicio estético dejándose llevar por una primera impresión. Muchos pintores fueron objetivo de su exigente pluma.

De la obra Spoliarum, del pintor filipino Juan Luna, dijo que era un gran cuadro de historia realizado por un pintor de gran talento, aunque…después de un minucioso análisis dijera esto:“Solo después de mirar y remirar el cuadro se advierten las incorrecciones de su hechura; incorrecciones disimuladas con la energía del toque, con el arranque de la composición y con aquel aliento de vida y verdad que en todas las partes de la enorme tela se descubre”^[8]. De otra obra suya, La batalla de Lepanto, dijo que era colorista y que al autor “le falta manejo del pincel y ese dominio del procedimiento que se adquiere con una larga práctica”^[9], también dijo que “una batalla naval era impintable”^[10]. Galdós,miraba con lupa hasta el más mínimo detalle.

De Francisco Pradilla (1843-1921) dijo que su Rendición de Granada (1882) era de “incomparable belleza”^[11]; de Ricardo Villodas (1846-1904), Naumaquia en tiempos de Augusto (1887), elogia su dibujo, es un “dibujante de primera fuerza”, dice, pero sus cuadros no le convencen, no siente ninguna emoción, sin embargo aprecia la verosimilitud relativa y convencional de sus obras^[12]. También comentó que no le gustaba la obra del Greco, algo normal en su tiempo, aunque después rectificaría gracias a su amigo el pintor Ricardo Arredondo que le convenció de lo contrario.

Conocía a muchos artistas y participaba de su ambiente, de sus proyectos y de sus polémicas. En un ensayo publicado en 1894 nombra a más de sesenta artistas españoles, los que él mismo había visto en exposiciones celebradas en Madrid: Gisbert, Román Sanz, Palmaroli, Dióscoro Puebla, Pablo Manzano, Pablo Gonzalvo, Lorenzo Vallés, Rosales, Casado del Alisal, Mercadé, De Haes, Rafael Monleón, Emilio Ocón, Emilio Sala, Manuel Castellano, Los hermanos Madrazo, Domínguez, Plasencia, Tusquets, Pellicer, Mélida, Lizcano, Domingo y Morgués, Villegas, Ferrant, Vera, Estevan, Beruete, Sainz, Gomar, Moreno Carbonero, Villodas, León y Escosura, Fierros, Los Giménez Aranda, Pradilla, García Ramos, Benlliure, Zamacois, Martin Rico, Jiménez, Gessa, Lengo, Fenollera, Senet, Mas y Fondevila, Masriera, Martínez Cubells, Navarrete, Muñoz Degrain, Barbudo, Yuste, Agrassot, Casanova, Valdivieso, Suárez Llanos, Ferriz, Román Ribera, Francés, Unceta, Jadraque, Lhardy, Araujo, Pérez Rubio y otros que no acuden puntualmente a la memoria^[13]. En este ensayo no acuden a su memoria, pero también los había visto: Fortuny, Ulpiano Checa, Alenza, Martí Alsina, Bécquer, Rusiñol, Juan Luna, Viniegra, Ramón Casas, Sorolla, etc.

Publicó críticas de arte en El Debate, La Nación y en La Prensa (Buenos Aires); también en la Revista del Movimiento Intelectual Europeo. Escribió sobre la Exposición Universal de París de 1867, la visitó personalmente y le decepcionó la participación española. En La Nación publicó “La pintura española en la Exposición Universal de París”, para él fue lo mejor de la participación de España, igualmente dijo que había pocas obras y faltaban artistas importantes^[14]. También visitó el Louvre (El Museo Real), publicó sus impresiones en la Revista del Movimiento Intelectual Europeo. En 1868, en La Nación, publicó “Imperfecciones”, su opinión frente al ideal clásico de Fidias, donde analiza la Gioconda de Leonardo, la Lucrecia Fede de Andrea del Sarto y la Duquesa de Oxford de Van Dick^[15]. En La Prensa (Buenos Aires) publicó críticas de las exposiciones anuales de Bellas Artes que se celebraban en España.

Galdós admiraba a los pintores que contagiaban y conmovían al espectador con sus “atmósferas poéticas”^[16]. En sus análisis diferencia entre Valencia, Madrid, Barcelona y Sevilla, pero sobre todo destaca la producción artística valenciana. No le disgustaba la pintura de género porque reflejaba la vida contemporánea, y admiraba la técnica de los pintores costumbristas, aunque sabía que su realismo era puramente estético. Criticó la pintura de historia, pero no por su técnica, aunque siempre ponía pegas, como ya hemos visto, sino por su carácter oficial, su teatralidad y porque la consideraba promocionada en exceso por la Academia, y además… porque estaba durando demasiado, comentaba. A los pintores de historia les dice que pintaran su tiempo, su época^[17]. Destaca a Fortuny y lo admira, entre otras cosas porque fue de los pocos que se resistieron a pintar cuadros de historia, “no cayó jamás en tentaciones pueriles como la de pintar al Cid o a los Reyes Católicos”^[18], dijo.

Su gusto clásico y su respeto por el trabajo de los artistas no impidieron que criticara el inmovilismo de la Academia española por su exagerado conservadurismo, fiel reflejo de las ideas políticas y culturales dominantes en aquel tiempo. En España, la burguesía era cortesana (aristocrática), los problemas sociales solo eran estéticos y el espíritu académico siempre se resistió a admitir las nuevas experiencias artísticas. Este era el contexto artístico, cultural y también políticoque afectó a Galdós y a su generación, el que dio lugar a estas palabras de Ortega y Gasset sobre el arte de aquella  época: “El arte del siglo XIX ha sido uno de los más fáciles de todos los tiempos. Tal vez porque en él se buscó el nivel humano más bajo, el piso inferior que todos tenemos común. Un error de perspectiva nos ha hecho creer que siempre el buen arte fue tan obvio y trivial y asequible como el de la última centuria”^[19]. También el historiador y crítico de arte Valeriano Bozal comenta que durante gran parte del siglo XIX, por lo menos en Madrid, se practicó el…“academicismo más huero”^[20], es decir, vano e insustancial. Sirve como ejemplo de academicismo español el uso de la línea y el color en los retratos de Federico Madrazo (1815-1894), pintor de la aristocracia al gusto oficial romántico y académico, él define casi todo el siglo.

Los artistas españoles del siglo XIX fueron grandes profesionales, claro que sí, pero salvo algunas excepciones como las de Goya, Leonardo Alenza, Eugenio Lucas, Carlos de Haes, Martí Alsina y otros que se apartaron de la norma académica, hicieron su trabajo en un ambiente académico y profesional, cultural y político poco propicio para la creatividad. Galdós, sin embargo, de gusto clásico pero abierto a la novedad sí se mostraba comprensivo con las que él calificaba como “evoluciones misteriosas del arte”. En 1886 escribió: “El arte en sus evoluciones misteriosas nunca sigue los caminos que la crítica y la pedantería le trazan. Él va por donde quiere y sale a lo mejor por donde menos se piensa. La transformación se verifica sin que el crítico la advirtiera, pues si la advirtiera, en vez de crítico sería artista”.^[21] Es el Galdós contemporáneo nuestro, el que en el prólogo a la obra de teatro El abuelo (1904) afirma que “en todo lo que pertenece al reino infinito del arte, lo más prudente es huir de los encasillados y de las clasificaciones catalogales de géneros y formas”^[22]. Se refiere al teatro y a la novela, él pretendía hacer más visible la novela adaptándola al teatro, incluso quería que sus escritos tuvieran ritmo musical. Pero también se refiere al “reino infinito del arte”, y no solo procura “huir de los encasillados”,  sino que de alguna manera transgrede fronteras, las que existen entre las distintas artes y los distintos modos. Hoy, muchos artistas, historiadores y teóricos del arte y de la cultura piensan así.

Después de analizar brevemente al Galdós artista, conocer algunas de sus obras y saber de su actividad crítica, creo que es cierto lo que afirma el galdosiano J. J. Alfieri: “Ningún escritor estuvo más en contacto con el mundo artístico de Madrid ni más al corriente de las tendencias del arte español que Galdós. Dentro y fuera de sus obras el arte figura como uno de sus intereses predilectos y merece ser estudiado para ver si se puede llegar a una nueva apreciación de su novelística”^[23]. Y de eso se trata, de estudiar y analizar, a partir de su “novelística”, cómo el Galdós artista, dibujante, caricaturista, pintor, teórico y crítico de arte transgrede los supuestos límites que existen entre el arte y la literatura, sus dos pasiones, e interviene en el Galdós escritor superando la propia visualidad del lenguaje. 

Galdós, en su discurso de ingreso en la RAE (1897) dice que la novela es imagen de la vida. Stendhal (1783-1842) dijo algo parecido, que la novela es un espejo a lo largo del camino. Los escritores realistas y naturalistas intentaban reflejar lo real y la realidad lo más fielmente posible, y poner un espejo en el camino les proporcionaba una imagen nítida de lo que querían contar. Galdós, para reflejar la imagen de la vida en sus novelas, utiliza algo más que un espejo; utiliza el arte, pero no solo porque los escritores cultivaban el “interesante arte de pintar la vida humana”^[24], él mismo comenta que Riverita, la novela de Palacio Valdés, “es una pintura de la vida común”^[25], y de  El idilio de un enfermo dice que  “es cuadro más pequeño”^[26], y de La Regenta, la gran obra de su amigo Leopoldo Alas “Clarín”, dice que en ella hay “pinturas felicísimas”^[27]; sino que de vez en cuando, para reflejar la vida de una forma algo más compleja, sembraba de obras de arte el camino que recorría en sus novelas y episodios. De esta manera, interrelacionaba lenguaje e imagenmediante el recurso retórico de la écfrasis, también de la prosopografía y de la etopeya, pero también interrelacionaba lenguaje e imagen a la inversa de como lo hace la écfrasis, la prosopografía y la etopeya, es decir, no mediante un texto, sino citando directamente una obra de arte para identificar mediante su imagen un personaje, un estado de ánimo, un ambiente o una situación determinada. Lenguaje e imagen colaboran con el propósito de dar más visualidad a sus escritos.

    El filólogo e historiador del arte William John Thomas Mitchell (1942), en ¿Qué quieren las imágenes? (2017), afirma que “la escritura se encuentra, de forma no casual, en la unión entre el lenguaje y la visión, cuyo epítome sería la figura del pictograma…”^[28].

En esta caricatura de J. Moya, un dibujo sin palabras que se puede leer, podemos ver ese lugardonde se unenel lenguaje y la visión, el que ocupa la escritura y, por tanto, todos los escritores. Aquí Galdós está escribiendo sentado en el sillón N de la RAE, y tiene a la “vista” varios objetos que seguramente tienen algo que ver con lo que escribe: un cañón en el que está escrita la palabra Luchana, una bala, un sable, dos gorros militares, uno es una boina carlista y el otro un gorro isabelino, el retrato de Zumalacárregui, un fusil y un legajo de papeles: el “convenio de Vergara”, el que puso fin a la Primera guerra Carlista (1839). Galdós está escribiendo el episodio Zumalacárregui (1898), el episodio Vergara (1899), el episodio Luchana (1899) o algún otro de los “Episodios Nacionales, 3ª serie”, tal y como se puede leer en el papel sobre el que está escribiendo. Galdós, describe por escrito lo que está viendo con la intención de que los lectores también lo veamos. Es lo que suelen hacer los escritores con mejor o peor fortuna cuando ocupan ese lugar donde se unen el lenguaje y la visión. Pero Galdós va un poco más lejos.

En el dibujo vemos al Galdós escritor, pero también podemos ver al Galdós artista. Si nos fijamos un poco, está escribiendo siguiendo la misma técnica que los pintores de historia, es decir, tener a la vista todo tipo de información, documentos y objetos para representar lo más fielmente posible la escena histórica que pretenden reproducir en el lienzo. Y para retratar por escrito a Zumalacárregui está utilizando la misma técnica que los pintores retratistas: lo tiene delante, y además, si nos fijamos un poco, parece que está “escribiendo” con un pincel. ¿Está escribiendo o está pintando? Las dos cosas. La caricatura representa al Galdós escritor y al Galdós artista juntos,  y están escribiendo y pintando en ese lugar donde se unen el lenguaje y la visión. Recordemos su comentario acerca de que los escritores cultivaban el arte de pintar la vida humana.

En la caricatura, utilizará el recurso retórico de la écfrasis para describir el cuadro de Zumalacárregui que tiene a la vista, probablemente es un dibujo de Galdós copiado de algún cuadro o grabado del militar (que no había muchos), J. Moya sabía de su afición a la caricatura. Pero además, si leemos algunos párrafos del capítulo V del episodio Zumalacárregui, comprobaremos que también está utilizando el recurso de la prosopografía para describirlo físicamente y el de la etopeya para describirlo psicológicamente.

La descripción que leemos no solo es una minuciosa y vívida representación verbal (casi una caricatura) de una representación visual, la del dibujo, retrato o pintura que tiene delante, es también una interpretación, su interpretación, pero también podría ser interpretado desde muchas otras miradas; el retrato que él está viendo mientras escribe podría convertirse en tantos textos como miradas se fijen en él. Y esto es lo que de vez en cuando pretende Galdós, que los lectores veamos lo mismo que él está viendo mientras escribe, quiere contar con nuestra mirada, con nuestra interpretación.

¿No es una buena idea querer ir un poco más allá de la visualidad que puede proporcionar el lenguaje, es decir, de la descripción/interpretación por escrito del personaje (como la que hemos leído en el episodio Zumalacárregui), de los objetos, del ambiente o del paisaje y citar, explícitamente, sin representarla en el texto, una obra de arte, una pintura, una escultura o una arquitectura, incluso una fotografía que se corresponda con lo  escrito? Yo creo que sí.

A través del lenguaje o mediante la cita de una obra de arte, o utilizando las dos cosas a la vez, Galdós nos invita a participar en sus novelas y episodios con nuestra interpretación. De vez en cuando algunos escritores también citan obras de arte, pero es un recurso no muy bien visto, se considera poco literario por mostrar ciertos límites en el manejo del lenguaje. Aquí no es el caso, desde luego.

Galdós era artista, y como gran conocedor del arte y su historia cuando cita una obra parece que esta toma vida de nuevo, adquiere un nuevo protagonismo y hasta una nueva significación. No es una ilustración, es otra cosa. El lector se siente impulsado a verla. Es lo que él quiere, que la veamos. La mirada del lector y su interpretación, le importan. Es verdad que en el episodio Zumalacárregui no cita ninguna, pero como veremos más adelante, en otras muchas obras sí lo hace.

Es cierto que muchos escritores, Galdós también, defienden la idea de que la pluma es superior al pincel, pero no se trata de hacer comparaciones. En sus obras la pluma y el pincel colaboran y se complementan con toda naturalidad superando, en mi opinión, la alianza “léxico-gráfica” de las ilustraciones que acompañan a un texto. Según el profesor Peter A. Bly, después de la edición ilustrada de las dos primeras series de los episodios nacionales, Galdós observó que esa presencia tan inmediata de lo gráfico afectaba a “la libertad expresiva del autor, lo mismo que a la independencia interpretativa del lector”^[29]. Galdós cita directamente obras de arte, artistas y estilos en sus novelas y episodios porque no lo puede evitar, es artista, lo lleva dentro, por eso el arte y sus imágenes forman parte de su obra, viven dentro de ella, de la sociedad que retrata. Tienen mucha vida social

El mismo autor, en su ensayo “El encanto de las artes visuales: relaciones interdisciplinarias en la novela galdosiana”, comenta que por debajo de las novelas y episodios de Galdós corren las bellas artes como si fuera un caudaloso río subterráneo^[30]. En mi opinión es una analogía perfecta, porque es como un fantástico caudal plástico (pintura, escultura, arquitectura, música, fotografía, etc.) que de vez en cuando aparece, interviene y condiciona a los protagonistas, y hasta al mismo lector, detalle que debería hacernos pensar que sus obras están realizadas más bien por un pintor que escribe, que por un escritor que pinta. Tal vez su obra literaria está más relacionada con el arte de lo que se cree.

Pondré algunos ejemplos de citas de obras y comentarios sobre artistas y estilos que aparecen en sus novelas y episodios, también en el teatro. La información procede de varios trabajos consultados, entre otros los de Peter A. Bly, J.J. Alfieri y Ramón Puig, además de algunos ejemplos procedentes de  mis lecturas.

En La sombra (1870), Galdós le da vida a una obra de arte, Anselmo cree que la figura de Paris que aparece en un cuadro de su casa ha salido del marco para seducir a su mujer. Nombra al belga Teniers y sus pinturas de alquimistas, también al pintor holandés Klaes y sus paisajes de invierno. Sin citar al autor, describe a un Cristo de tez amarilla, “que con el cuerpo lívido, los miembros retorcidos, el rostro angustioso, negras las manos, llenos de sangre el sudario y la cruz, ha creado el arte español para el terror de devotas y pasmo de sacristanes”. Gabriel Araceli, protagonista de Trafalgar (1873),describe de esta manera a la esposa de don Alonso, capitán de navío retirado: “Era una mujer hermosa en la vejez, como la Santa Ana de Murillo y su belleza respetable habría sido perfecta, y la comparación con la madre de la Virgen exacta, si mi ama hubiera sido muda como una pintura”. Murillo es mencionado de nuevo en Gloria (1876), cuando compara su manera de pintar los ojos del niño Dios con los de unos niños. La belleza despampanante de María, personaje de La familia de León Roch (1878),  es comparadacon una estatua de Minerva, sin sensibilidad ni corazón humano. También menciona a un cristo de tez amarilla, como en La sombra. María Egipciaca evoca la muerte de su marido León evocando el Cristo de Velázquez: “la cabeza velada por su propia melena como la del tétrico, y maravillosamente hermoso Cristo de Velázquez” 

Galdós nos dice en Marianela (1878) que la humanidad ha visto a la Virgen con los ojos de Alberto Durero, Rafael Sanzio, Van Dicks y Murillo. La que se aparece a Marianela es como la de Rafael, y la describe así: “El óvalo de su cara era menos angosto que el del tipo sevillano, ofreciendo la graciosa redondez del itálico. Sus ojos de admirables proporciones, eran la misma serenidad unida a la gracia, a la armonía con un mirar tan distinto de la frialdad como del extremado relampagueo de los ojos andaluces. Sus cejas eran delicada hechura del más fino pincel y trazaban un arco sutil”. Galdós nos invita a ver el cuadro de Rafael que él está viendo mientras escribe.

Isidora Rufete, en La desheredada (1881), contempla en la casa de Joaquín Pez una copia del Cristo de Velázquez. Galdós suele citar cuadros religiosos para representar las luchas interiores de los personajes. Los senos de Amparo, la protagonista de Tormento (1884), son comparados con los de la Venus Calipigia, una afrodita helenística. En el primer capítulo de La de Bringas (1884), describe un paisaje con una sepultura, parece real, pero en realidad está describiendo un curioso cuadro hecho de pelos. Su autor, demostrando una “habilidad benedictina, una limpieza de manos y una seguridad de vista que rayaban en lo maravilloso, si no un poquito más allá”, es Francisco Bringas, También dice de Don Manuel Pez que “sus ojos eran españoles netos, de una serenidad y dulzura tales, que recordaban los que Murillo supo pintar interpretando a San José”.

El cuadro de San Francisco de Borja, de Alonso Cano, es mencionado en Lo prohibido (1884-85): “Vi…el rostro amarillo de Pepe, que me recordaba el San Francisco de Alonso Cano, macerado, febril y exangüe.”. En la misma novela Eloísa defiende la pintura contemporánea. En su gran obra, Fortunata y Jacinta, (1886-87), Fortunata conoce y es amante del paisajista catalán Torrellas. De nuevo cita a Murillo y su manera de pintar los ojos del niño Dios. Y también describe minuciosamente un mantón de Manila, dice que “envolverse en él es como vestirse con un cuadro”, una sugerencia realmente poética  y  más visual que la misma écfrasis que realiza del mantón. En Miau (1888) cita a Ribera y su San Bartolomé. La Sibila de Cumas, pintada por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, es citada en Torquemada en la hoguera (1889). En La incógnita (1889) defiende el arte contemporáneo, como en  Lo prohibido.

EnRealidad (1889),menciona a un investigador de Bellas Artes  especialista en pintura antigua que tenía ojo de perito (él también era un crítico muy exigente). Durante una sesión del Teatro Real pone más interés en lo que ocurre en los palcos que en el escenario, es como si escribiera una obra de teatro mientras se está representando otra o se escucha un concierto. Nombra a Beethoven, su músico preferido, y el Claro de luna. En una casa hay un cuadro de la virgen de Murillo… auténtico. Del protagonista de Ángel Guerra (1890-1891) dice que “tenía cara de santo, pareciéndose mucho, pero mucho, al retrato del Maestro Juan de Ávila, obra del Greco”. En medio de una crisis se burla del retablo mayor de la Catedral de Toledo: “sus verjas son frontispicios de jaulas magníficas para dementes atacados del delirio de arte y religión”, pero al cambiar su estado de ánimo, la Catedral se le representa como “un inmenso relicario de marfil esculpido por manos de ángeles”.

Horacio, en Tristana (1892), es un pintor romántico, un artista bohemio que, según Galdós, utiliza correctamente el color pero tiene problemas con el dibujo. El personaje es en realidad una crítica al romanticismo. A Tristana se le abre todo un mundo de fantasía en el estudio de su amante, el arte le sirve para liberarse de Lope Garrido, su tiránico protector. Antes de la amputación de la pierna, ella sueña con el cuadro de las Hilanderas de Velázquez. En Torquemada y San Pedro (1895) describe un cuadro de Rubens, Prometeo, sin mencionar al autor. Aquí cita de nuevo una obra de Murillo, Santa Isabel lavando a los tiñosos. Nos habla del Palacio de Gravelinas con sus riquezas decorativas, lo sitúa en San Bernardo, Madrid. Es una fantasía literaria. Con los frescos del palacio y sus obras, Galdós monta una galería de arte virtual, la Colección Cisneros.

Por último quisiera añadir dos pequeños detalles de la presencia del Galdós artista en el teatro. En El abuelo, novela en 1897 y teatro en 1904, el conde pasea por el bosque y retrata un paisaje como si fuera un cuadro grandioso. Descubre y se alegra de que Dorotea (Dolly), una de sus nietas, dibuje y pinte “acuarelitas”. Ella le dice… “he aprendido yo solita, mirando las cosas…me gusta…Y dime, ¿te sale del fondo del alma el anhelo de reproducir lo que ves?…Es como si él mismo, artista autodidacta, hablara de su propio anhelo. Lo mismo ocurre en Electra (1901), la protagonista toca el piano y presume de ser una gran artista mostrando con orgullo a unos invitados sus paisajes y sus dibujos sobre “animales que parecen personas y de personas que parecen animales”. Probablemente se refería a los paisajes que pintaba en su juventud y a las caricaturas del álbum Atlas zoológico de las Islas Canarias (1864-1866), Aquí vuelve a hablar de sí mismo.

Citadas en sus novelas y episodios, las imágenes de las obras de Murillo, Velázquez, Goya, Rubens, Watteau, El Greco, Miguel Ángel, Rafael, Ribera, Alonso Cano, Alberto Durero, Van Dicks, Beethoven, etc. disfrutan de una más que evidente vida social. El problema es que el lector puede que las conozca solo de oído y no haberlas visto nunca, y además puede que ni se moleste en buscarlas para verlas, detalle que, en mi opinión, deja sin efecto una de las características más importantes de su obra: la estrecha colaboración que existe en su escritura entre la literatura y el arte, es decir, entre el lenguaje, la imagen y la visualidad. Una “apreciación novelística” que ya ha sido estudiada por varios autores y que debemos recuperar.

La intención de Galdós era llegar a “una gran masa de lectores hablándoles en su lenguaje coloquial, abordando sus problemas”^[31], y lo consigue, llega a mucha gente, su escritura se caracteriza por una gran claridad expositiva, muy influenciada por su realismo, por su gusto clásico, y por la precisión del dibujo y la contención del color. Pero en aquel tiempo, su “invitación” a ver las imágenes del arte que de vez en cuando cita y forman parte de la historia que cuenta,requería del lector un gran esfuerzo. Hoy menos, pero en los tiempos de Galdós solo la alta burguesía o la clase media más ilustrada podía saber del artista, de los diferentes estilos, de su historia e incluso conocer la obra citada y, con suerte, rememorarla en ese momento; o ver la imagen en una enciclopedia ilustrada. Los demás, nada. La escasa o nula formación en arte y el bajo nivel cultural de la gran mayoría de la población que sabía leer, lo impedían. Las imágenes de la historia del arte citadas serían, por lo general, pasadas por alto. Incluso hoy ocurre lo mismo, aun disponiendo de algo más de educación artística, cada vez menos y peor impartida.

Hoy disponemos de una gran ventaja con respecto al siglo XIX y al siglo XX. Hoy vivimos en plena era de la imagen, todo es imagen, y la mayoría de las que vemos ya no son hijas de la cámara sino de los algoritmos, como comenta el artista, crítico y fotógrafo Joan Fontcuberta. Hoy, sin apenas esfuerzo, las imágenes de las obras de arte que cita Galdós, como si fueran un hipertexto de Wikipedia, alcanzamos a verlas en pocos segundos en la pantalla de nuestro ordenador portátil, en la tablet o en el smartphone. Hoy accedemos fácilmente a la imagen citada por Galdós o por otro escritor, y nos podemos detener en ellas y pensarlas desde las ideas originales que las concibieron, desde las actuales y también desde la historia que estamos leyendo. Una gran ventaja que además de acercarnos un poco más a la historia que nos cuenta, nos acerca al arte, que falta nos hace. No nos situemos solo frente a la obra de arte, situémonos en ella, y esto es lo que consigue Galdós.

Efectivamente, el arte y la literatura comparten en sus obras un mismo camino creativo. A través de los comentarios sobre arte y las imágenes que cita, “leemos” al Galdós artista, el que de vez en cuando nos invita a participar en una especie de juego combinando la imagen que él describe con palabras, la que los lectores construimos mentalmente cuando leemos, y la imagen que vemos, o podemos ver si nos molestamos en hacerlo, cuando cita explícitamente una obra de arte para identificar, por ejemplo, los rasgos de un personaje, su carácter, un paisaje o un ambiente.

 La conjunción y colaboración arte/literatura o imagen/lenguaje que existe en su obra debería ser objeto de análisis, no solo en el campo de estudio de la literatura sino también en el de la historia del arte y en el de la estética, como hemos podido comprobar. Pero hoy, en plena era de la visualidad, cuando todo es imagen la obra de Galdós podría ser también objeto de estudio del nuevo campo de investigación surgido en el nuevo milenio, el de los Estudios visuales, el que según comenta el teórico e historiador del arte José Luis Brea (1957- 2010), trata de la vida social de las imágenes^[32]. Nadie mejor que Galdós ha reflejado esa vida social de las imágenes del arte en la literatura.

Sus comentarios y sus citas de obras de artistas famosos dan tiempo visual a la narración y tiempo narrativo a la imagen. Galdós, no solo nos sitúa frente a la obra de arte que describe o cita y, de alguna manera nos invita a ver, sino que nos hace estar en la obra a través de su resignificación, nos invita a participar de su vida social, la que reflejan sus novelas, episodios. En su obra literaria destaca la importancia que tiene la visualidad de las imágenes del arte en “la producción de significado cultural”^[33], en nuestras vidas y en la sociedad que conformamos. Galdós, con sus citas de obras de artistas conocidos, disuelve el arte en la vida a través de las historias que cuenta, y lo hace sin abusar, con elegancia. Me recuerda a Guy Debord^[34] y a las ideas sobre el arte defendidas por los Situacionistas^[35]. Como ellos, parece que trata de superar la idea del arte como una esfera cultural separada de la vida. Como comenta Peter A. Bly a propósito del ya citado prólogo de Galdós a la versión teatral de  El abuelo (1904), en sus obras literarias “se permite cuestionar al máximo los límites importantísimos entre estas artes (la pintura, la literatura, la escultura, la arquitectura, la música y el baile) y el mundo físico en que se inspiran”^[36],es decir, la vida. Benito Pérez Galdós, artista y escritor, es contemporáneo nuestro.

Bibliografía

Libros

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[1] Mesa, Teo., Galdós, artista plástico. La otra gran vocación de Galdós: el dibujo y la pintura, Cam-PDS Editores SL. 2019.

[2]  El Trajinaste, el periódico de Valsequillo, 11-04-2019, ver noticia  en  http://www.eltajinastedevalsequillo.es/teo-mesa-si-hubiera-querido-galdos-tambien-habria-sido-un-gran-artista-a-la-altura-de-los-mejores/

[3] Comentario de Leopoldo Alas Clarín sobre Galdós, Rafael Mesa y López lo refiere en un artículo aparecido en La esfera (Madrid, 1920)  y en El Tribuno (Las Palmas, 1934). En Teo Mesa, Galdós, artista plástico. La otra gran vocación de Galdós: el dibujo y la pintura, Cam-PDS Editores SL, Las Palmas de Gran Canaria, 2019. Pág. 29.

[4] Mesa, Teo., Galdós, artista plástico. La otra gran vocación de Galdós: el dibujo y la pintura, Cam-PDS Editores SL, 2019. Pág 20. 

[5] Ibídem. 

[6] Carretero, José María (El Caballero Audaz)., “La figura de la semana”, Nuevo Mundo, 9 de enero de 1920, en  “El encanto de las artes visuales: relaciones interdisciplinarias en la novela galdosiana”, Peter A. Bly, V Congreso Galdosiano, pág. 284.   

[7] Pérez Galdós, Benito., Arte y critica, Obras inéditas, ordenadas y prologadas por Alberto Ghiraldo, Vol. II, ed. Renacimiento, Madrid, 1923, pág. 87.

[8] Ibídem, pág.15.

[9] Ibídem, pág.87.

[10] Ibídem.

[11] Benito Pérez Galdós, Prosa crítica, Mainer, José Carlos (introd. y ed.)/ Torralba, Juan Carlos (notas). Madrid: Espasa Calpe, 2004, en “Los artículos de crítica artística de Galdós en la prensa”, Lieve Behiels, Lexius Hogeschool, Antwerpen, ensayo incluido en las Actas XVI Congreso AIH, París, 2007, Sección Historia y Política, ed. Iberoamericana, 2010.

[12] Ibídem.

[13] Ibídem, pág.11.

[14] Cánovas Sánchez, Francisco., Benito Pérez Galdós. Vida, obra y compromiso, Alianza Editorial, Madrid, 2019, págs. 255-258.

[15] Ibídem, págs. 259-261. Ver apéndice I, “Imperfecciones”, publicado en La Nación, nº 125, 16 de mayo de 1968.

[16] Behiels, Lieve., “Los artículos de crítica artística de Galdós en la prensa”, ensayo incluido en las Actas del XVI Congreso AIH, París, 2007, Sección Historia y Política, ed. Iberoamericana, 2010.

[17] Pérez Galdós, Benito., Arte y crítica, obra citada, pág. 18-24

[18] Behields, Lieve., Obra citada.

[19] Ortega y Gasset, José., “La verdad no es sencilla”, incluido en el apartado “Otros ensayos de estética “de La deshumanización del arte, ed. Revista de Occidente, El arquero, 11ª edición, Madrid, 1976, pág 14.

[20] Bozal, Valeriano.,  Historia de la pintura y la escultura del siglo XX, en España. Vol. I, 1900-1939,ed. Antonio Machado, Madrid, 2013  pág 24,

[21] Pérez Galdós, Benito., Arte y crítica, obra citada, pág. 98.

[22] Pérez Galdós, Benito., Ensayos de crítica literaria, ed. Laureano Bonet, Barcelona, Península, 1972, pág. 206, en Peter A. Bly, “el encanto de las artes visuales: relaciones interdisciplinarias en la novela galdosiana” V Congreso Galdosiano, 1992. Ver Benito Pérez Galdós, El abuelo. Novela en cinco jornadas, prólogo de la obra de teatro, 1904. Consultar texto en  http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-abuelo-novela-en-cinco-jornadas–0/html/ff50a82e-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html

[23] J.J Alfieri, “El arte pictórico en las novelas de Galdós”, Anales galdosianos, año III, 1968. http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/anales-galdosianos–23/html/

[24] Pérez Galdós, Benito., Arte y crítica, obra citada, pág. 39.

[25] Ibídem, pág.46.

[26] Ibídem, pág.45.

[27] Ibídem, pág.48.

[28] Mitchell, WJ T., ¿Qué quieren las imágenes?,  Sans Soleil Ediciones, Vitoria –Gasteiz, 2017, pág. 423.

[29] Bly, Peter A. “el encanto de las artes visuales: relaciones interdisciplinarias en la novela galdosiana” V Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, Vol. II, 1992, Sesión Plenaria, pág 281. Ed. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1995.

[30] Ibídem, pág.291.

[31] Galdós, Benito Pérez, Trafalgar, Prólogo de Ramón Solís, pág. 11.

[32] Brea, José Luis., Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Ediciones AKAL, Madrid, 2005, reimpresión en 2015.

[33] Ibídem, pág. 7.

[34]  Debord, Guy., La sociedad del espectáculo, Pretextos, Valencia, 2002, traducción y prólogo de José Luis Pardo.

[35] Perniola, Mario., Los situacionistas: Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX, ed. Acuarela, Madrid, 2010.

[36] Bly, Peter A., obra citada, pág. 279.

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