Rosa Amor del Olmo

Pocas veces un texto nacido para satisfacer una convención académica termina por exceder con tanta claridad el marco de la ceremonia que lo produjo. Estos Discursos leídos ante la Real Academia Española en la recepción pública de Benito Pérez Galdós, pronunciados el 7 de febrero de 1897 y publicados ese mismo año en Madrid, pertenecen a esa rara especie de escritos que, bajo la forma externa del rito institucional, contienen una verdadera poética, una reflexión histórica sobre el género novelesco y, en último término, una teoría del lugar del escritor en la sociedad moderna.

El volumen reúne dos piezas complementarias y de valor desigual, aunque inseparables para la historia literaria: el discurso de ingreso de Galdós y la contestación de Marcelino Menéndez Pelayo. La primera constituye una de las formulaciones más lúcidas del propio autor sobre la novela y sobre su materia esencial; la segunda, además de cumplir con el deber de recepción académica, ofrece uno de los testimonios contemporáneos más significativos acerca de la posición alcanzada por Galdós en la literatura española de fin de siglo. Si el discurso galdosiano nos permite asistir a la autoconciencia del novelista, la respuesta de Menéndez Pelayo fija, con mezcla de admiración, reserva ideológica y penetración crítica, el modo en que aquel era ya leído como una fuerza central de la tradición narrativa española.

Conviene advertir, desde el comienzo, que Galdós comparece ante la Academia con una estrategia retórica tan modesta como eficaz. Se presenta como hombre de lo “anecdótico y narrativo”, poco dado al aparato erudito y casi incapacitado —dice— para el despliegue de una ciencia crítica en el sentido más académico del término. No hay que leer esa declaración como simple humildad de circunstancia. En ella se cifra ya una toma de posición. Galdós no quiere hablar como historiador de sistemas, ni como preceptista, ni como custodio de bibliotecas, sino como novelista que piensa desde el interior mismo de su oficio. Esa renuncia al brillo libresco es, en realidad, una afirmación de autoridad: la del escritor que ha aprendido en el contacto directo con la vida, en la observación del hombre y en el trato con la sociedad, no menos complejos que cualquier archivo o repertorio bibliográfico.

De ahí nace la fuerza singular de estas páginas. Galdós no emprende una historia de la novela ni una clasificación escolástica del género, aunque roce ambas cosas. Su centro de gravedad está en otro lugar: en la célebre idea de que la novela es “imagen de la vida” y de que su arte consiste en reproducir caracteres, pasiones, debilidades, almas, fisonomías, lenguaje, vivienda, vestidos, en suma, cuanto compone la textura visible e invisible de la existencia humana, sin romper nunca el “fiel de balanza” entre exactitud y belleza. Es difícil exagerar la densidad de esta fórmula. La novela aparece aquí, no como evasión ni como puro artificio verbal, sino como una forma de conocimiento: representación organizada de lo humano, interpretación sensible del mundo social y moral.

Sin embargo, el gesto decisivo del discurso no está sólo en esa definición, sino en el desplazamiento que inmediatamente la sigue. Galdós distingue dos modos de tratar la novela: estudiar las obras producidas o estudiar la vida de la que esas obras nacen. Y elige lo segundo. Su tema será, así, “la sociedad presente como materia novelable”. La elección es capital, porque sitúa el problema de la novela fuera de la biblioteca y lo devuelve al ámbito movedizo de la historia. No se trata ya de preguntar qué han escrito los novelistas, sino qué clase de realidad tienen ante sí, qué rostros, qué tensiones, qué transformaciones, qué conflictos puede todavía absorber y figurar la novela moderna.

En este punto aflora una de las intuiciones más fértiles de Galdós: la del público como fuente y juez de la obra narrativa. El “vulgo”, entendido no peyorativamente sino como muchedumbre humana situada en un nivel medio de ideas y sentimientos, es para él materia primera y última del arte. La sociedad entrega al novelista pasiones, caracteres, lenguaje y tipos; el novelista los transforma en forma artística; y esa misma sociedad, convertida luego en público, reclama su imagen y la juzga. Ninguna teoría más alejada del aislamiento esteticista: la novela no nace fuera del cuerpo social, ni puede prescindir de él. El novelista trabaja con materiales históricos y humanos que le preceden y que, una vez transfigurados, vuelven a la comunidad que los originó.

Pero Galdós no contempla esa sociedad con complacencia. El diagnóstico que ofrece es severo. La época contemporánea se caracteriza, a sus ojos, por una relajación de los principios de unidad, por la disgregación de las antiguas cohesiones, por la pérdida de perfiles netos en la vida política, por la descomposición de las viejas clases y por la extensión niveladora de la urbanización y de una clase media informe que todo lo absorbe. A ello se suma la uniformización progresiva de las hablas, la erosión de los signos distintivos de ciudades y gentes, y una inestabilidad del gusto literario tan acelerada que vuelve efímera cualquier moda estética. Galdós dibuja así una modernidad descentrada, nerviosa, mudable, poco propicia, en apariencia, para el arte de fijar caracteres sólidos y perdurables.

Y, sin embargo, es precisamente aquí donde su discurso adquiere una grandeza no sólo crítica, sino histórica. Porque de esa constatación no deriva una poética del lamento, sino una poética del desafío. Si la sociedad antigua ofrecía tipos más visibles, más compactos, más convencionalmente legibles, la sociedad moderna, al deshacer esas máscaras, deja expuesto algo más arduo y más verdadero: el hombre. La fórmula de Galdós conserva toda su energía: “Perdemos los tipos, pero el hombre se nos revela mejor”. La novela, en consecuencia, no queda empobrecida por la crisis de las unidades sociales; queda obligada a penetrar más hondo. Pierde la facilidad del repertorio tipológico, pero gana la dificultad y la dignidad de una representación más desnuda, más compleja, más hondamente humana.

Esta es, probablemente, la tesis central del discurso y una de las claves mayores para leer el conjunto de la obra galdosiana. La desaparición de los viejos moldes no significa la muerte del arte narrativo, sino la transformación de sus procedimientos y de sus exigencias. Allí donde antes podía bastar el relieve social del personaje, ahora se hace necesario el estudio más fino de la conciencia, de la contradicción interna, del conflicto entre individuo y medio. En esa dirección apunta toda la gran novela europea del siglo XIX, y no es casual que Galdós formule esta idea desde una práctica narrativa que había llevado ya a la literatura española desde la novela histórica hasta la exploración cada vez más minuciosa de la vida contemporánea. Su discurso no teoriza en abstracto una evolución ajena: la resume desde dentro, como quien ha contribuido decisivamente a realizarla.

No menos importante es que Galdós rehúse cualquier conclusión terminal. En lugar de anunciar la anemia del género, afirma que el estado presente, con toda su confusión y sus inquietudes, no ha sido estéril para la novela en España y acaso haya favorecido su desarrollo. Todavía más: imagina la posibilidad de obras futuras que sirvan de anuncio a ideales venideros o de despedida a los pasados, “como el Quijote es el adiós del mundo caballeresco”. La comparación es de una audacia reveladora. Galdós no invoca a Cervantes como reliquia, sino como paradigma de la capacidad de la novela para clausurar una edad histórica y, al mismo tiempo, abrir otra. La literatura no queda a merced pasiva de las crisis: puede convertirlas en forma y sentido.

La contestación de Menéndez Pelayo completa admirablemente esta escena de autoconciencia literaria. En ella comparece ya el Galdós canonizado por sus contemporáneos, aunque no por ello exento de controversia. Menéndez Pelayo reconoce en él al artífice de un monumento narrativo que acaso no tenga rival en el siglo, después de la Comedia humana de Balzac, por su abundancia y variedad. Aun cuando el santanderino matiza, objeta o discute algunos aspectos ideológicos de la obra galdosiana, su respuesta vale como una consagración mayor: hablar de Galdós —dice, en esencia— es hablar de la novela en España durante cerca de treinta años. Esa afirmación, leída hoy, tiene algo más que valor protocolario; posee la fuerza de una evidencia histórica.

Especial interés ofrece, además, la lectura que Menéndez Pelayo hace de la relación entre el novelista y el público. Allí donde Galdós había presentado al público como materia y juez, Menéndez Pelayo insiste en su condición de colaborador necesario en géneros como la novela y el teatro. Desde Cervantes y Lope hasta el propio Galdós, los grandes narradores serían también los más populares, no por concesión servil al gusto, sino por una forma superior de comunicación artística en la que la fuerza individual del genio se acrecienta al entrar en contacto con la fuerza colectiva. La idea no podría ser más valiosa para una edición crítica: nos recuerda que la obra galdosiana no sólo debe estudiarse como construcción estética, sino como hecho de recepción, como formación de público, como episodio central de la educación sentimental e histórica de la España contemporánea.

Desde esta perspectiva, el pequeño volumen de 1897 adquiere un espesor extraordinario. No es únicamente un documento académico ni un testimonio biográfico. Es también un nudo teórico en el que convergen la práctica novelística de Galdós, la lectura contemporánea de Menéndez Pelayo y una reflexión de largo alcance sobre la historicidad del arte narrativo. Aquí se enuncian, con singular concisión, cuestiones que recorrerán toda la crítica posterior: la relación entre novela y sociedad, la crisis del tipo, la centralidad del público, la representación de la conciencia, el lugar de la ficción en tiempos de transición, la tensión entre exactitud y belleza, entre sentido social y profundidad humana.

Una edición crítica de estos Discursos no puede limitarse, por ello, a reproducir un texto venerable. Debe devolverle su espesor problemático, rescatarlo del mármol de la efeméride y restituirlo a la conversación viva de la historia literaria. Leer hoy este volumen supone escuchar a Galdós cuando piensa la novela desde el borde del siglo, con la conciencia de estar habitando una época inestable; y supone también escuchar a Menéndez Pelayo cuando reconoce en aquel novelista, pese a sus reservas, una potencia creadora ya imposible de soslayar. Entre ambos textos se dibuja un mapa excepcional de la cultura española finisecular: un mapa de consensos parciales, disidencias fecundas y admiraciones que sobreviven a las diferencias doctrinales.

Quizá ahí resida la actualidad más honda de estas páginas. También nuestro tiempo conoce la fragmentación social, la volatilidad del gusto, la crisis de los relatos unitarios y la dificultad de representar una realidad cada vez más dispersa. Volver a Galdós en este punto no es, por tanto, un ejercicio arqueológico. Es reencontrarse con una inteligencia literaria que supo ver que las épocas de confusión no anulan la novela: la obligan a justificarse de nuevo, a buscar en la intemperie histórica una forma más exigente de verdad. Y eso es, en definitiva, lo que este libro conserva: no sólo la memoria de un acto solemne, sino la vigencia de una pregunta todavía abierta sobre qué puede la novela cuando la sociedad parece haber perdido sus antiguas máscaras.