José Rayos Menárguez, Historiador del arte, Doctor en Estudios Artísticos, Literarios y de la Cultura

Emilia Pardo Bazán (1851-1921) era hija de José María Pardo-Bazán y Mosquera, conde pontificio de Pardo-Bazán, título que concedía el Papa a los miembros de la nobleza que sobresalían por los servicios prestados a la Iglesia, y de Amalia María de la Rúa-Figueroa y Somoza, de familia hidalga. A los dieciséis años la casaron con Don José Quiroga y Pérez Deza, de diecinueve, también de familia hidalga siguiendo la costumbre de los matrimonios de conveniencia entre miembros de familias poderosas para conservar y heredar títulos y posesiones, es decir, privilegios. Tuvieron tres hijos.

Nació en La Coruña durante el reinado de Isabel II, en plena Década Moderada. Hasta los veintitrés años vivió el Bienio Progresista, los gobiernos de la Unión Liberal, la Revolución de 1868 (La Gloriosa), y el Sexenio Democrático con la proclamación de la Constitución de 1869, la monarquía parlamentaria de Amadeo de Saboya y la brevísima I República; un periodo político ambicioso de cambio democrático y de modernización que acabó en diciembre de 1874 con la restauración borbónica. Hasta su fallecimiento a los setenta años vivió la Restauración con los reinados de Alfonso XII (hijo de Isabel II) y Alfonso XIII.

Durante todo este tiempo y a pesar de los esfuerzos de los gobiernos progresistas por modernizar el país, prevalecieron los intereses políticos y económicos católico-feudales. En este ambiente tradicionalista y conservador cualquier novedad se identificaba con el desorden, y el desorden con la libertad, una palabra maldita que, según ellos, conducía inexorablemente al caos o, peor aún, a la rebelión. Al sur de los Pirineos, ni la libertad, ni la fraternidad y ni mucho menos la igualdad desplazaron un milímetro el pesado lastre del Antiguo Régimen. Estas tres palabras “revolucionarias” chocaron frontalmente con los intereses inmovilistas de los monarcas, los nobles, los caciques, los “señoritos” y las “sotanas satánicas” de una poderosa Iglesia católica antimoderna, la del Sylabus errorum del Papa Pío IX (1864), la del antiliberalismo tal y como se divulgaba en El liberalismo es pecado[1], del sacerdote Felix Sardá y Salvany (1841-1916), editado en 1887 y reeditado en 1936.

La España negra[2], aquella crónica literaria y plástica del viaje que realizaron en 1888 el poeta belga Emil Verhaeren (1885-1916) y el pintor Darío de Regoyos (1857-1913), la que sacó a la “luz” la realidad de una España analfabeta y tenebrosa preñada de miseria, tradición y clericalismo, refleja perfectamente las penurias del régimen de La Restauración. Es la España que Galdós retrata en la ciudad literaria de la Orbajosa de Doña Perfecta (1876)yen laFicóbriga de Gloria (1876); la de Marineda de Emilia Pardo Bazán de La Tribuna (1882);  la que Leopoldo Alas, Clarín, describe en la Vetusta de La Regenta (1884-1885); o la Oleza de Gabriel Miró en Nuestro padre San Daniel (1921) y El Obispo leproso (1926). 

En esta España la mayoría de los artistas y escritores se limitaron  a reflejar la realidad al gusto burgués, para muchos de ellos la miseria y la injusticia de la vida cotidiana solo eran temas estéticos que inspiraban escenas costumbristas o pintorescas llenas de personajes tópicos. Muy pocos fueron sensibles a los problemas sociales de aquellos años, cuando la monarquía y la nobleza no movieron un dedo para solucionar la lamentable situación en la que se encontraba la inmensa mayoría de la población. Entre otras villanías, se hizo muy poco por corregir la alta tasa de analfabetismo. Ni las buenas intenciones de la Constitución de 1812, que establecía la gratuidad y la obligatoriedad de la enseñanza primaria, ni la Ley Pidal de 1845, ni  la Ley Moyano de 1857 consiguieron solucionar el problema. España era un país de analfabetos. En 1860 la tasa de analfabetismo entre las mujeres era del 86%, en 1900 del 71 %, en 1920 del 57,7% y en 1930 más o menos una de cada dos mujeres no sabía leer[3]. En estas lamentables condiciones, España ingresó en el siglo XX celebrando la calificada como “edad de plata” de la cultura española. Sin embargo, teniendo en cuenta las circunstancias en las que se produjo aquel “milagro”, sería conveniente tener siempre presente el penoso estado en el que se encontraba gran parte de la población española, sobre todo las mujeres, aunque solo sea por respeto.

Benito Pérez Galdós, amigo de Emilia Pardo Bazán y uno de los representantes más cualificados del realismo y del naturalismo español, escribió en 1893 un texto en el que manifiesta su desacuerdo con la idea de que todo el mundo tenga acceso al conocimiento[4]. Galdós se pregunta y nos pregunta lo siguiente: “¿qué vale más, un nivel bajo, en el cual se destaquen, aisladamente, figuras esplendorosas, o un nivel medio, bastante alto, y sin personalidades?”[5]. Él opta por lo primero. Opta por mantener un “nivel bajo” porque piensa que “La crítica lo ha matado todo. Eso de que todo el mundo sepa o pretenda saber lo que es la vida, lo que es la religión, lo que es el arte, concluye por esterilizar el pensamiento humano”[6], y añade: “si seguimos así, llegará un día en que no habrá ignorantes, pero ¡Ay! Ese día no habrá grandes hombres, el espíritu crítico los habrá hecho imposibles”[7]. Lamentablemente, el tiempo le dio la razón, once años después, en 1904, una “figura esplendorosa”, José Echegaray, obtuvo el Nobel de literatura, es decir, destacó de un más que evidente “nivel bajo” de la población española de principios de siglo XX. Y cuando en el año 1922 Jacinto Benavente consiguió el suyo, el nivel bajo persistía. En el mismo texto, probablemente escrito en medio de alguna polémica literaria, Galdós pide indulgencia a sus lectores por pensar así. La pide un burgués progresista y republicano que propugnó el desarrollo educativo y cultural de hombres y mujeres como palanca para impulsar el progreso en una España de analfabetos en todos los sentidos. Si es preferible que haya un nivel bajo para que destaque una personalidad literaria o científica, deberíamos sentir más vergüenza que orgullo.

Emilia Pardo Bazán nació y vivió en un entorno aristocrático colmado de “privilegios divinos”. Por tanto tuvo la educación que le correspondía a los de su clase en un ambiente cultural y religioso basado en el convencimiento de que la mujer es intelectualmente inferior al hombre, además de la causa de todos sus males, estigma que aún late en el fondo de nuestra cultura, mejor dicho, de nuestra civilización. Recordemos algunas de las leyes que durante el siglo XIX y parte del XX condicionaban gravemente la vida de las mujeres: el Código Penal de 1870 castigaba con dureza cualquier desviación en la moral de las mujeres, ignorando las de los hombres; la Ley de Matrimonio civil, del mismo año, prohibía a la mujer publicar obras literarias y científicas sin la autorización de su marido; el Código Civil y el Código de Comercio de 1885 otorgaban al marido la administración de todos los bienes del matrimonio, aunque los utilizara fraudulentamente, y también incapacitaba a la mujer para participar en actos jurídicos, como por ejemplo la firma de un contrato; y el Código Civil de 1889, el que derogaba el Fuero Real medieval que equiparaba a las mujeres con los locos, los herejes, los sordos, los traidores, etc. ahora negaba la autonomía de la mujer. Estas leyes estuvieron en vigor hasta 1931; la II República las abolió, pero la dictadura las restauró y estuvieron vigentes hasta 1975[8]. El Código de Comercio de 1885 afectó particularmente a la actividad profesional de Emilia Pardo Bazán como escritora.

 Escasa fortuna tuvieron los luminosos escritos del ilustrado Benito Jerónimo Feijoo (1676-1764), fraile benedictino que condenó la misoginia de la época defendiendo la capacidad intelectual de la mujer y su derecho al conocimiento. Su texto “Defensa de las mujeres”, escrito en 1726[9], es un alegato “feminista” que se adelantó en muchos años al espíritu de la Declaración de los Derechos de la Mujer y la Ciudadanía (1791) de Olimpe De Gouges (1748-1793). Lamentablemente, tampoco tuvo mucho éxito la labor de Concepción Arenal (1820-1893), de origen noble por parte de padre, que  defendió sus derechos en La mujer del porvenir (1869) y en otros escritos como “El trabajo de las mujeres” y «La educación de la mujer». Esto último, el tema de la educación, antes defendido por el Padre Feijoo, era precisamente lo que faltaba. Para conseguir la igualdad de derechos con el hombre se necesita tener conciencia del problema, y esto solo es posible a través de la educación.

Y la educación solo estaba al alcance de unos pocos, sobre todo de la nobleza y la burguesía, la nueva clase emergente que de facto se alió con la aristocracia a través de una política matrimonial selectiva y se integró en el bloque de poder. Emilia Pardo Bazán y las mujeres de su entorno social tuvieron ese privilegio, fueron educadas en colegios de élite e incluso en sus propias casas con profesores particulares. Las familias importantes disponían de bibliotecas muy bien surtidas, algunas hasta con libros prohibidos por el índice, pero con el consentimiento de la jerarquía eclesiástica, claro. La nobleza y la alta burguesía disponían de información y por tanto de conocimientos, aunque para muchos de sus miembros solo se trataba de un juego intelectual que daba prestigio a las familias. De sobra sabían lo que ocurría al otro lado de los “muros” que protegían sus privilegios, pero les daba igual. Creo que a ella no. En su obra literaria demuestra, aunque con dudas y contradicciones, estar enterada de lo que ocurría más allá de su luminoso mundo burgués y aristocrático, y también de la dorada marginación femenina que la rodeaba, es decir, de su condición de inferioridad respecto a los hombres.

En 1869, un año después de su boda, la familia se trasladó a vivir a Madrid. A los diecinueve años hizo su primer viaje al extranjero, al balneario de Vichy, después viajó a Viena y visitó la Exposición Universal de 1872.  Con veintidós años tuvo la ocasión de viajar de nuevo por Europa con su familia y, lo que es aún mejor, vivir durante algún tiempo en Burdeos, París, Ginebra, Turín, Milán o Venecia estancias que aprovechó para perfeccionar su francés y aprender otros idiomas; después visitaría Roma, Bélgica, Suiza, Alemania, etc. Todos estos viajes afianzaron su visión cosmopolita. Gran lectora y dotada de un talento natural para la literatura pronto comenzó a escribir poemas y cuentos, y gracias a sus viajes tuvo la oportunidad de conocer en su lengua original la obra de Byron (1788-1824) Balzac (1799-1850), de Víctor Hugo (1802-1885), de Dickens (1812-1870), de Daudet (1840-1897), de Zola (1840-1902), etc. y la de los autores rusos traducidas al francés, es decir, de León Tolstói (1828-1910), Dostoievski (1821-1881), etc. 

Poseedora de una gran fluencia expresiva comenzó a escribir novelas, a publicar en periódicos y revistas, a escribir ensayos y obras de teatro, también a traducir y a impartir conferencias, y hasta fue editora. Su discurso y su estilo de escritura conectaban muy bien con el público y con los lectores, los que durante aquellos años no solo eran capaces de leer una novela sino de comprarla. La gente prefería ir al teatro en vez de leer, para algunos y algunas era demasiado esfuerzo. Según ella en España habría unos treinta mil lectores y la edición de un libro apenas alcanzaba unos 1000 ejemplares[10].

 Impulsada por su curiosidad intelectual, estudió los movimientos literarios de su tiempo, sobre todo a los autores franceses, a los que en cierta medida asimila y aplica en sus novelas. Por tanto, asumió el realismo y el naturalismo en una España tradicionalista y misógina que condenaba la novedad y marginaba a las mujeres considerándolas intelectualmente inferiores a los hombres. En este ambiente expuso con sinceridad y valentía sus dudas y certezas respecto a las nuevas corrientes literarias, y especialmente su feminismo al tratar en numerosos escritos el abuso, la humillación y el maltrato que sufrían las mujeres. Sus cuentos, novelas, artículos y ensayos actúan como un espejo en el que se reflejan las luces y las sombras de todo lo que leía y sentía, también sus contradicciones. En La cuestión palpitante (1883) “dibujó” con maestría el “paisaje” de la literatura de su tiempo. El libro, editado en 1883, reúne artículos publicados en el periódico La Época durante el año 1882, textos que provocaron una gran polémica en torno al realismo y al naturalismo, entre otras razones porque los había escrito una mujer. Leopoldo Alas, Clarín (1852-1901), amigo y admirador suyo, prologó la segunda  edición afirmando, en pleno debate, que “en España las ideas nuevas suelen comenzar a podrirse antes de que maduren”[11]. Clarín, además de  defender el “escandaloso” naturalismo, alaba a la autora y acusa a los demás de negar el derecho de la mujer a ser literata[12]. Galdós (1843-1920) admira la valentía de su amiga al afirmar que La cuestión palpitante es “un libro de controversia literaria valientemente expresado y galanamente escrito”[13]. Y es cierto, en sus artículos expone sus gustos y preferencias sin reprimirse en absoluto en sus condenas y alabanzas de los estilos y autores que cita, ya sean españoles o extranjeros, mujeres u hombres: Víctor Hugo, Balzac, Dickens, Zola, Valera, Pereda, Campoamor, Rabelais, Rousseau, Voltaire, Diderot, Dumas, Verne, Sand, Stendhal, Flaubert, los Goncourt, Daudet, Darwin, Poe, Swift, Scott, Eliot, Fernan Caballero, Alarcón, Larra, Turguénev, etc. son analizados y criticados de forma rotunda pero elegante, como dice Galdós.

En su polémica obra afirma que el naturalismo español es diferente porque “las fábricas, los obreros y la sociedad en general no son las mismas que en Francia”[14], por tanto el “realismo y el naturalismo tienen en España distinto color”[15]. Ella lo argumenta de esta manera: “un fiel pintor de paisajes no usa los mismos colores en el sur que en el norte”[16], una analogía ambiental perfecta que relaciona con acierto arte y literatura. A Zola lo considera el jefe del naturalismo, no comparte todo lo que dice pero reconoce su autoridad. En Francia no se conocía muy bien la literatura española, Zola leyó y comentó La cuestión palpitante, le pareció un buen trabajo, pero no acababa de entender que la autora fuera católica “militante” y al mismo tiempo naturalista, le resultaba extraño. Respecto a las críticas recibidas, creo que el Marqués de Premio Real pecó de imprudente cuando publicó una epístola corrigiendo algunas opiniones de la autora sobre la literatura inglesa en uno de sus artículos. Ella le contestó demostrando su gran conocimiento de la obra de Shakespeare, de G. Eliot (1819-1880), a la que admiraba, y de la cultura inglesa en general y su relación con el protestantismo. El marqués tuvo que sentirse abrumado por toda la sabiduría que Emilia Pardo Bazán vierte en el texto de respuesta a su epístola[17].

Sin duda era una mujer de carácter, sus compañeros y amigos la respetaban, pero a pesar de sus conocimientos y de su calidad literaria, su condición de mujer le impidió en tres ocasiones ser admitida en la Real Academia Española (1889, 1892, 1912). Entre otros, el aristócrata Juan Valera (1824-1905) y Clarín se opusieron a su nombramiento solo por eso, por ser una mujer. En 1887, antes de ser rechazada por la Academia, Galdós escribió:

“Por el poder de su talento, Emilia Pardo Bazán no parece una escritora, pues sus obras tienen un carácter más bien varonil que femenino. La mayor parte de las mujeres que escriben bien, hácenlo sentir de las condiciones intelectuales y modestas propias de su sexo; pero esta abarca mucho más, y se remonta a alturas a que rarísima vez llegan las más felices hembras que descuellan en literatura”[18].

Estaba sorprendido. Lo normal en aquella época. Clarín, en una carta a Galdós (1890) le dice que “Doña Emilia se hallaba poseída de un ‘furor literario-uterino’”[19]. Galdós, aunque no se pronunció públicamente, la apoyó y ella se lo agradeció[20]. Santiago Ramón y Cajal sí se pronunció y, a petición particular, propuso a la  R.A.E. su admisión. Hasta 1978 la R.A.E. no admitió entre sus miembros a una mujer: Carmen Conde.

Al parecer, en España, y hasta hace solo cuarenta y tres años, había muchos seguidores de Paul Julius Moebius (1853-1907), el médico y psiquiatra alemán que escribió La inferioridad mental de la mujer establecida por la Psicología. De las pintoras y las artistas en general, dice esto:

 “La generalidad de las pintoras carecen de imaginación creadora, y no salen de una técnica mediocre: flores, cuadros de género y retratos. Es muy raro que un verdadero talento rompa esta regla casi general, y si se presenta tiene siempre rasgos que demuestran un hermafroditismo intelectual. La impotencia para concebir y para combinar, es decir, la carencia de imaginación estética, comprueba la esterilidad del esfuerzo artístico de la mujer” [21].

La humillación de la mujer era un hecho cotidiano propio del espíritu de la época (el Zeitgeist). Carmen de Burgos (1867-1932), que en 1904 tradujo al español este cruel panfleto pseudocientífico de Moebius, refutó todo lo que en él se afirma.

Emilia Pardo Bazán fue una mujer polifacética que desarrolló una gran actividad intelectual. Estaba dotada de un gran talento para la literatura y fue muy consciente de la marginación que sufrían las mujeres, por tanto exigió un cambio profundo en las relaciones entre el hombre y la mujer. Su feminismo se manifiesta claramente en sus obras. A los veintiséis añosescribió Estudio Crítico de la obra del Padre Feijóo, (1877), donde defiende la educación de la mujer en igualdad de condiciones con el hombre y niega su supuesta inferioridad intelectual. Este temprano compromiso feminista le proporcionaría el marco ideológico de reflexión intelectual  y social que con el tiempo le daría sentido a lo que, de otra manera, en su caso, no lo tendría si se hubiera acomodado a su condición de aristócrata ilustrada. En sus cuentos, ensayos y novelas manifiesta claramente su inquietud y su compromiso feminista por la igualdad y los derechos de las mujeres. Desde los veintinueve a los cuarenta años publica numerosos cuentos y novelas, entre las que se encuentran: Un viaje de novios (1881), la historia de un desafortunado matrimonio de la época; La Tribuna (1883), una de las primeras novelas españolas que tratan el mundo del trabajo, concretamente en el caso de las mujeres obreras; Los Pazos de Ulloa (1886), sobre la vida cotidiana en el entorno rural gallego; e Insolación (1889), una historia de amor con rasgos autobiográficos y detalles feministas más cercana al simbolismo que al naturalismo. También publica el mencionado ensayo La cuestión palpitante (1883) y La revolución y la novela en Rusia (1887), con los textos de las conferencias pronunciadas en el Ateneo de Madrid. Según Galdós un tema hermoso, aunque lo que más valoró fue “el talento poderoso y el mágico estilo de la escritora y novelista que tan alto puesto ocupa en las letras españolas”[22]. Sorprendido por su talento dice: “En verdad es cosa que a todos maravilla que una mujer posea aptitudes tan relevantes en todos los órdenes…”[23]. A la intelectualidad de la época, incluso a sus amigos más cercanos, les costaba mucho trabajo aceptar que las mujeres fueran iguales que ellos.

Con treinta y ocho años y de nuevo en París, escribió para la prensa sobre la gran Exposición Universal de 1889, la que celebraba los cien años de la Revolución Francesa. Al año siguiente, sus artículos fueron publicados en Al pie de la Torre Eiffel[24]. Cumplidos los  cuarenta años sigue escribiendo para varios periódicos y revistas, por ejemplo para La España moderna, revista fundada por su amigo Lázaro Galdiano, y publica el ensayo La mujer española y otros escritos (1916), sobre la educación de la mujer y la maternidad. Respecto a la educación de las mujeres dice que no tienen que ser educadas solo para ser mejores madres sino que “la instrucción y cultura racional que la mujer adquiera, adquiéralas en primer término para sí, para desarrollo de su razón y natural ejercicio de su entendimiento”[25]. Edita la revista Nuevo Teatro Crítico, dedicada al feminismo,y crea y financia la Biblioteca de la Mujer (1892-1914), que entre sus títulos, además de algunos temas religiosos, se encuentran obras como La mujer y el socialismo (1879) de August Bebel y La Esclavitud femenina (1869) de Stuart Mill. Con cincuenta y cuatro años se convierte en la primera mujer socia del Ateneo de Madrid, y publica La quimera (1905), un estudio psicológico sobre un pintor en busca del éxito. Su realismo y su naturalismo, incluso su simbolismo, se suelen expresar en clave feminista.

Respecto a las artes plásticas confiesa, en sus crónicas periodísticas recogidas en Al pie de la Torre Eiffel, que no acababa de reconciliarse con la pintura moderna “ni de entender (sin duda por deficiencia de sólida cultura artística) en qué consiste su mérito y su secreto”[26]. Lo dice mientras informa de su visita al Museo de Pinturas de Múnich y ve obras de Murillo, al que califica de pintor realista, Van Dick, Durero, Rembrandt, etc. aprovechando una escapada a Zúrich y a Múnich desde París. A ella, admiradora de Goya, Velázquez y Murillo, también del Greco, le gustaba el arte religioso, el romántico y los prerrafaelistas. En sus últimas novelas suele citar obras y autores como hacía Galdós en sus novelas y episodios. Su amistad con los hermanos Goncourt, que además de escritores eran artistas, no le sirvió de mucho para acercarse a la “pintura moderna”, pero, gracias a sus contactos, es posible que estuviera bien informada de la revolución plástica que se estaba produciendo en Europa y en menor medida en España. Era cuando en los salones de Paris artistas clásicos y románticos “competían” entre ellos, aunque  en el fondo solo era un asunto relacionado con la técnica, y solo se trataba de que el artista le diera más importancia a la línea o al color. Con la literatura ocurría más o menos lo mismo, los escritores realistas preferían la claridad de la línea y el buen dibujo, como los clásicos, y los naturalistas el color, como los románticos, pero con los pies en el suelo. Ella, al parecer pintora aficionada, le confiesa a Menéndez Pelayo en una carta que “es en mí cosa inevitable, condición de mi temperamento, ver antes que todo, el color”[27]  

No estaría muy relacionada con el arte moderno, pero no desconocía la estrecha colaboración entre arte y literatura en la narrativa de la época, sobre todo en la realista y naturalista, su amigo Galdós es un buen ejemplo de lo que algunos califican como “transposición artística”, en sus novelas y episodios crea una especie de galería de arte virtual. Ella, a su modo, también relaciona arte y literatura en sus obras, y en sus críticas literarias suele hablar de líneas y colores, de cuadros y de esculturas. Por ejemplo, de los mercados que Zola describe en El vientre de París, dice que son como pinturas[28]; a Diderot (1713-1784) lo califica de artista, un escritor colorista que pinta con la pluma[29]; de George Sand (1804-1876) afirma que es una gran escultora; y de Dumas (1802-1870), al que califica de literariamente mediocre y por tanto popular, dice que es solo alfarero[30]. Sin duda que los escritores naturalistas disponían de una mirada plástica y una metodología propia para registrar la realidad, salían a la calle a tomar apuntes del natural. Ella también lo hacía, mientras escribía La tribuna visitó con frecuencia una fábrica de tabacos para conocer su funcionamiento, los detalles técnicos de la producción y el ambiente de los obreros y obreras, las cigarreras, incluido su lenguaje, es decir la jerga popular. Lo mismo hacía Zola cuando se presentaba en las fábricas e intentaba captar el ambiente de la salida de los obreros. Dickens hacía algo parecido, recorría las calles de Londres tomando nota de todo lo que veía y oía. Galdós, como buen observador, solía anotar todo lo que ocurría a su alrededor; para él escribir una novela era como pintar la vida. También los escritores románticos, realistas y naturalistas solían frecuentar los ambientes artísticos, y tal vez por esta razón muchos de ellos crearon artistas de ficción. Su amigo Galdós creó a Horacio, el pintor romántico de Tristana (1892); unos años después lo mismo hizo ella en La quimera, imaginó al pintor Silvio Lago, personificación del artista Joaquín Vaamonde; Víctor Hugo también dio vida a Frenhofer; Zola a Claude Lantier; Gogol (1809-1852) a Andrei Chartkov; Tolstòi a Mijaílov; y Oscar Wilde (1854-1900) a Basil Hallward, etc.

Pintores y escritores realistas y naturalistas intentaban reflejar en sus obras la verdad, la realidad, la de la vida cotidiana, la de los trabajadores, ladel mundo rural y la del mundo urbano, es decir, la sociedad en la que ellos mismos estaban inmersos. Esta nueva mirada, más centrada en la fuerza del color que en la pureza de la línea, hizo que artistas y escritores se alejaran poco a poco de las tutelas académicas. En España todo iba más lento, todo era más complicado, los artistas que reflejaban la realidad que nadie quería ver eran sistemáticamente marginados por la academia, y los escritores que pretendían hacer lo mismo eran continuamente cuestionados por la crítica. Salirse de la norma no estaba bien visto, el realismo y el naturalismo o realismo extremo eran no solo una amenaza para el buen gusto, sino también para la estabilidad moral y social del país. En el campo de las creaciones del espíritu, interesarse por el asunto más que por el estilo era un error; también lo era el simbolismo, o romanticismo extremo, considerado un maligno influjo extranjero corruptor de la moral. Estas novedades fueron clasificadas poco menos que de pecados.

Comparando la escritura con la pintura, Emilia Pardo Bazán se pregunta en La cuestión palpitante: “¿Por qué hacer al novelista de peor condición que el pintor?”[31]. “Lo que ve el pintor, comenta, lo pasa al lienzo y nadie le reprocha nada, y si el escritor refleja con todo detalle lo que ve “rasga el velo de la vida privada, viola lo sagrado”[32]. Interesante reflexión que parece afirmar que la palabra profundiza en el alma humana más que la imagen. Zola sondea el abismo cuando dice que el naturalismo se sitúa “donde acaba la poesía y comienza la verdad”[33].

Emilia Pardo Bazán critica a Juan Valera (1824-1905) por calificar al naturalismo como algo grosero y tabernario[34]. Ella defendía este nuevo modo literario en una España tradicionalista e inmovilista que sospechaba sistemáticamente de cualquier novedad que viniera del extranjero. Zola, que veía a España todavía inmersa en un ambiente antimoderno propio del Antiguo Régimen, aprecia la labor de Emilia Pardo Bazán en su defensa del naturalismo, pero pensaba que en ese ambiente tan católico y conservador el naturalismo corría el riesgo de convertirse en un recurso meramente formal y carente de profundidad.

En los años sesenta del siglo pasado, los partidarios de la literatura experimental española también criticaron el naturalismo, incluso Galdós fue calificado como un escritor que carecía de estilo. La literatura, decían, no podía limitarse a dar información, como el periodismo, que era lo que según ellos hacía Galdós y los escritores de la novela social de los años cincuenta, aquellos autores que leíamos a escondidas en una España todavía negra y pletórica de destinos imperiales y divinos, aquellos que nos ayudaron a tener conciencia de la realidad en la que estábamos inmersos sin saberlo.

Que la realidad es más extraña que la ficción, como afirma el escritor francés Plilippe Sollers (1936)[35], era algo que ya sabían los naturalistas franceses y españoles del siglo XIX, también los escritores de la novela social de la posguerra española que leíamos en secreto, como Antonio Ferres (1924-2020), Luis Martín Santos (1924-1964), Juan Goytisolo (1931-2017), Armando López-Salinas (1925-2014), etc. Calificada como realismo social, naturalismo socialista, literatura proletaria e incluso “literatura de la berza”, sus autores huyeron de la ficción en mayor o menor grado y relataron “lo extraño”, lo que nadie quería ver, como hicieron los autores del naturalismo del siglo XIX en su intento de reflejar la realidad de su tiempo, la verdad que oculta lo real. Antonio Ferres, en el capítulo VII de la primera parte de la novela La piqueta (1959) [36], con su estilo directo y sincero, escribe: “Pasó también un niño con una cesta, vendiendo barquillos; llevaba puesto un delantal blanco y tenía la cara seria, como un hombre”. Antonio Ferres intenta transmitir al lector la más absoluta desolación a través de la imagen de un niño. Tal vez solo sea una impresión mía, pero no creo que se pueda expresar con más claridad la derrota, la miseria y el desamparo de los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado. En un libro sobre la novela española de la posguerra, el crítico literario Santos Sanz Villanueva comenta que Juan Benet hubiera escrito como mínimo veinte páginas- de una gran calidad literaria- para expresar lo mismo. Antonio Ferres deja que la retórica la añada el lector[37]. Emilia Pardo Bazán, en La tribuna,  también nos habla de un niño barquillero con “la fealdad tosca de un villano feudal”[38]. Ella y Antonio Ferres describen, cada uno a su manera, un niño barquillero, averiguar quién de los dos se acerca más a ese lugar “donde acaba la poesía y comienza la verdad”, como dice Zola, es  tarea de los lectores.

Emilia Pardo Bazán se enorgullecía de pertenecer a la aristocracia, aunque fuera de nivel medio, poseía una gran cultura y estaba muy bien informada de las corrientes literarias de su tiempo. Sensible a lo que ocurría al otro lado del muro que protegía sus privilegios de clase, con algunas dudas defendió y aplicó en sus novelas el realismo y el naturalismo en una España tenebrosa. Era católica y monárquica convencida; para ella  la monarquía era “una forma de gobierno insustituible desde el punto de vista decorativo y externo: la piden los sentidos”[39], sin duda un curioso argumento en defensa de la corona.  Sin embargo, respecto a las consecuencias que se derivaban de su condición de mujer, no tuvo ninguna duda, se rebeló contra el sistema machista y patriarcal de su tiempo y decidió tomar partido en la lucha por la dignidad de la mujer, por su educación y por la igualdad de derechos con el hombre, esta es su singularidad.

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[1]Sardá y Salvany, Felix,. El liberalismo es pecado. Cuestiones candentes, Librería y tipografía católica, Barcelona, 1887.

[2]Verhaeren, Emile, Regoyos, Darío, “España Negra” Ed. José J. de Olañeta, 1989.                                              

[3] Ballarin Domingo, P., La educación de las mujeres en la España contemporánea (siglos XIX-XX), Ed. Síntesis, 2008, pág. 46, en Muñoz López, Pilar., Artistas españolas en la dictadura de Franco, 1939-1975, ArCibel, Sevilla, 2014, pág. 19. 

[4] Pérez Galdós, Benito., Obras Inéditas, Vol. II, Arte y Crítica , “Confusiones y paradojas”, Renacimiento, Madrid, 1923.

[5] Ibídem, pág.194.

[6] Ibídem, pág.193.

[7] Ibídem, pág. 195.

[8] Muñoz López, Pilar., Artistas españolas en la Dictadura de Franco. 1939-1975, Arcibel, Sevilla, 2014, págs. 7-8.

[9] Jerónimo Feijoo, Benito., “Defensa de las mujeres”,  texto que forma parte del discurso XVI del tomo primero del Teatro Crítico Universal, o discursos varios en todo género de materias para desengaño de errores comunes, Madrid, 1773.. La palabra teatro entendida como “panorama”.

[10] Pardo Bazán, Emilia., La cuestión palpitante, Imprenta Central, Madrid, 1883. Prólogo de Leopoldo Alas,  Clarín., Capítulo XIX, “En España”, págs. 179-181.

[11]Ibídem, Leopoldo Alas, Clarín, prólogo, pág. VIII.

[12]Ibídem, pág. XX. 

[13]Pérez Galdós, Benito., op. cit.,pág. 204.

[14] Pardo Bazán, Emilia.,  op. cit. pág. 188.

[15] Ibídem.

[16] Ibídem.

[17] Ibídem, “Respuesta a la epístola del Señor Marqués de Premio Real”, págs. 191-199.

[18] Pérez, Galdós, Benito., op. cit. Pág. 205.

[19] Olga, Guadalupe., “El género en disputa: Galdós y Pardo Bazán en sus epístolas”, Revista de Occidente nº 473, octubre de 2020, Fundación Ortega y Gasset, págs. 42-55.

[20] Ibídem, pág. 54.

[21] Moebius, P.J., La inferioridad mental de la mujer establecida por la Psicología, F. Sempere y Cª Editores, Valencia, 1909, Pags. 21-22, Muñoz López, Pilar, op. cit. pág. 43. Carmen de Burgos lo tradujo al castellano.

[22] Pérez, Galdós, Benito., op. cit. Pág. 203.

[23] Ibídem, pág. 204.

[24] Pardo Bazán, Emilia., Al pie de la torre Eiffel, Cuadernos de horizonte, Madrid 2020

[25] Pardo Bazán, Emilia., La mujer española y otros escritos, Catedra, Madrid, 2018, en  Nuria Varela, Feminismo para principiantes, Ediciones B, Barcelona, 2008, pág. 137.

[26] Pardo Bazán, Emilia., Al pie de la Torre Eiffel, op. cit. Págs. 166-167.  

[27] Latorre, Yolanda,. “Artes y artistas en la obra de Pardo Bazán: cuentos y últimas novelas”, Revista de Filología y Lingüística XXIV (1) 1998, Universidad de Lérida, pág. 36.

[28] Pardo Bazán, Emilia., La cuestión palpitante, op. cit. pág. 133. 

[29] Ibídem, pág. 64.

[30] Ibídem, pág. 72.

[31] Ibídem, pág. 115.

[32] Ibídem, pág. 116.

[33] Ibídem, pág. 118.

[34] Ibídem, pág. 171.

[35] Lechte, John ., 50 pensadores contemporáneos esenciales. Del estructuralismo al posthumanismo, Cátedra, 2010. Philippe Sollers, Pág. 383.

[36] Ferres, Antonio.,  La piqueta, Gadir Editorial SL, Madrid, 2008.

[37] Santos Sanz Villanueva, Diez novelistas españoles de postguerra, siete olvidados y tres raros, Marenostrum, 2010, Pág. 85. Acertado comentario del autor para diferenciar la “retórica” de la naturalidad, al fin y al cabo retórica, con la de los defensores de la literatura experimental.

[38] Pardo Bazán, Emilia., La tribuna, op. cit. pág. 90.

[39] Pardo Bazán, Emilia., Al pie de la torre Eiffel, op. cit. pág 72.