María López Aboal, Universidad Complutense de Madrid

A Roberto

1. Desde la estética

            El estudio del tema de la muerte en la obra narrativa de Benito Pérez Galdós nos permite contemplar el desarrollo de esta cuestión en la literatura, desde la exaltación romántica (plasmada en cierta forma en su primer cuento o novela breve Una industria que vive de la muerte,de 1865) hasta el análisis distante de la mirada naturalista (que abre el camino a laactual situación de alejamiento emocional). En el presente artículo estudio algunas de las imágenes de la muerte que don Benito reflejó en sus novelas escritas entre 1867 y 1889[2]. Si bien son muy numerosas las monografías dedicadas a la muerte en el siglo XIX, la gran mayoría de éstas se centran en su primera mitad –en el Romanticismo–, o en sus últimos años, –en el Modernismo–, siendo muchas menos las investigaciones sobre este tema en la narrativa realista y naturalista de la segunda mitad de siglo.

            Constantemente, los personajes galdosianos reflexionan sobre el inevitable destino del hombre y la caducidad de sus vidas, acuden al lecho de los moribundos, se confiesan para no morir en pecado, contemplan la degradación de la carne, sufren los estragos de la enfermedad, sienten la proximidad de su fin, pronuncian sus últimos deseos, sueñan con su defunción o con la de otros personajes, se convierten en objetos de observación para los médicos, o miran a la muerte como lasolución única que termine con todos sus males. Galdós nos ofrece, de este modo, una comprensión particular de cómo los hombres y mujeres se enfrentaron a la muerte en el último cuarto del siglo XIX: sus reflexiones y sus miedos nos permiten contemplar el fenómeno de la mortalidad del ser humano desde la perspectiva de la mirada positivista y objetiva del Naturalismo.

             Pero don Benito, como demostraré más adelante, no se queda únicamente en ese cadáver naturalista que para Casalduero (1974: 70) no es más que la representación de la materia sin ninguna aspiración a plantearse el sentido de la vida; y tampoco se limita nuestro autor a lo que Linda Nochlin (1991: 57) argumenta en su monografía dedicada al Realismo, donde estudia la recreación artística de la muerte en este período concreto del Ochocientos, cuando afirma que para los artistas y escritores decimonónicos«la realidad de la muerte es simplemente la de un desagradable proceso corporal: el morir. Y este proceso ha de describirse con todo lujo de detalles triviales a fin de transmitir una sensación de realidad». Es precisamente una auténtica sensación de realidad, que supera la mera reproducción de lo físico, de lo externo o superficial, lo que consiguen los numerosos retratos galdosianos de moribundos al traspasar lo material y ahondar en la psicología del ser humano y en sus temores relacionados con la no eternidad de la vida, logrando así, como ya hizo Tolstoi con La muerte de Ivan Ilich (1886), transmitir mediante la técnica realista la incertidumbre existencial que conlleva la muerte[3].

            Galdós y Tolstoi, como médicos ante sus pacientes, se sirven del objetivismo para describirnos a unos personajes moribundos, y el simple hecho de fijar su mirada en ellos para observar el proceso de la muerte comporta una conciencia interrogante sobre la mortalidad. Por tanto, aunque ambos escritores no planteen directamente en sus obras reflexiones espirituales sobre el sentido último de la muerte, sí consiguen a través de la descripción del cuerporeproducir la terrible angustia del hombre cuando se enfrenta a su fin.

            Nuevamente las novelas de Galdós nos permiten recorrer aspectos fundamentales de la historia del ser humano, sus preocupaciones y sus ansias; y lo hacen además en un período antropológico vital en el que Ariès (1983: 466) emplaza “El principio de la mentira”, que se desarrollará hasta la actual situación del distanciamiento a la muerte de nuestra sociedad, considerada por Edgar Morin (2007: 297) como “crisis de la muerte” que se refleja principalmente en la literatura y la filosofía y que Linda Nochlin (1991: 49-50) resume así:

            Los artistas y escritores avanzados de mediados del siglo XIX eran muy conscientes del            enorme cambio de actitud hacia la muerte que había acaecido a lo largo de sus propias   vidas. Intentaron captar y ofrecer en sus obras la verdad mundana de la muerte, la           verdad desnuda, exenta de todos los significados trascendentales y las resonancias      metafísicas, pero rica en la circunstancialidad del detalle psicológico, físico y social.

2. Desde la medicina

            Desde esta nueva perspectiva de la época galdosiana se concibe también el desarrollo de otras formas de representación, como la que el mismo Ariès (1983: 472) denomina “muerte sucia”: el óbito ya no se contempla como algo hermoso, sino que se destacan sus aspectos más repugnantes, al igual que hace el naturalismo incandescente de esos años (1881-1884) en los que Galdós escribe gran parte de las obras que analizo en este artículo. Los avances en la medicina tienen mucho que ver con esta nueva tendencia: precisamente la lectura de la obra galdosiana nos permite conocer la situación de esta ciencia en la España del Ochocientos y así, poder observar las enfermedades más frecuentes, los tratamientos que se aplicaban^[4], los tipos de doctores y sus pacientes^[5], o las reacciones sociales ante determinadas dolencias. Aunque el escritor canario nos muestra los estragos de la tuberculosis, la difteria o la fiebre tifoidea, las patologías más abundantes en sus novelas son las alteraciones del sistema nervioso (sobre todo los trastornos psicológicos y las jaquecas^[6]): insomnio (Isidora en La desheredada o Amparo en Tormento); pesadillas (Fortunata y Maxi en Fortunata y Jacinta o María Egipcíaca en La familia de León Roch); catalepsia (Clara en La Fontana de oro); ataque cerebral (Elena en La sombra, María Egipcíaca en La familia de León Roch e Isabel Cordero en Fortunata y Jacinta); epilepsia (Mariano Rufete en La Desheredada e Isabelita Bringas en La de Bringas); histerismo (Abelarda Villaamil en Miau), apoplejía (don Juan de Lantigua en Gloria); jaquecas y cefalalgias (Máximo en El amigo Manso, Sánchez-Emperador en Tormento, Rosalía Bringas en La de Bringas, Maximiliano Rubín en Fortunata  y Jacinta y José María Bueno de Guzmán en Lo prohibido); hemiplejia (José María Bueno de Guzmán en Lo prohibido); síncopes (Pepa Fúcar en La familia de León Roch, Rosalía Bringas en La de Bringas, Amparo Sánchez Emperador en Tormento, Eloísa en Lo prohibido y Leonor en La incógnita); fobias (Eloísa y toda la familia Bueno de Guzmán en Lo prohibido); trastornos depresivos o melancolías (Federico Viera en Realidad); hipocondría (el Conde de Cerezuelo en El audaz y José María Bueno de Guzmán en Lo  prohibido); paranoia (Maximiliano Rubín en Fortunata y Jacinta)[7] y psicosis maniaco-depresiva (Anselmo en La sombra). Curiosamente, muchas de estas patologías del sistema nervioso aparecen en las novelas relacionadas directamente con la muerte.

            También la fascinación por el cuerpo enfermo y sobre todo por el cuerpo muerto, el cadáver, ha sido constante a lo largo de la historia de la humanidad^[8]. El gran avance de la ciencia médica del siglo XIX acerca cada vez más a los ojos del hombre la posibilidad de contemplar el interior de su propio organismo. Don Benito no quiso privarse de esta nueva experiencia y posó su mirada en el cuerpo, retratando con todo detalle el avance de cada patología, de la que previamente se documentó, y sus estragos en el organismo, hasta el proceso final de la descomposición que comienza con la muerte. Recordemos el examen forense del cadáver de Federico que presencia un sorprendido protagonista en La Incógnita o la peculiar autopsia que Felipe practica al cadáver del gato de Rosa Ido en El doctor Centeno.

3. Desde los sueños

            Galdós también se interesó desde sus comienzos por la psicología humana, por lo que ocurría en la mente de aquellos seres que creaba con elementos extraídos de las gentes de su entorno. Su afición por la medicina no se limitaba al estudio de las enfermedades con síntomas perfectamente perceptibles en el exterior del cuerpo sino que quería conocer qué ocurría en el interior, en los pensamientos, y qué era lo que provocaba determinadas actitudes o estados de ánimo (de ahí su preferencia por el estudio del sistema nervioso).

            Ricardo Gullón (1987: 157) afirma en su monografía del autor canario que «los sueños ensanchan el espacio novelesco» y, precisamente, a través de la inmersión en el mundo onírico de sus personajes Galdós consiguió profundizar de manera extraordinaria en la psicología de los seres que poblaron su narrativa, ampliando así nuestro conocimiento sobre los miedos de Fortunata, los temores de María, los anhelos de Gloria, las obsesiones de Maximiliano, las frustraciones de Isidora, y los deseos y pensamientos de tantos otros…^[9]

            De esta forma Galdós se adelantó a Freud y a sus seguidores, y así, antes de La interpretación de los sueños, nuestro autor ya había confirmado la definición con la que el filósofo austriaco abriría su reconocido estudio sobre lo onírico y que reconocía la importancia de la psicología en este campo: los sueños constituyen «la propia función psíquica del durmiente» (1999, I: 9)^[10]. Precisamente este aspecto también lo ha señalado Gullón (1987: 154):

            Galdós consideraba el sueño como una situación del alma en la cual ésta toma contacto con zonas de la conciencia a las que en estado de vigilia no tenemos acceso. Igual idea la tuvieron ya los románticos alemanes, y de ellos pasó a los surrealistas. El sueño, al            ponernos en comunicación con partes secretas de la naturaleza, ayuda a desentrañar el   secreto de la existencia y la hace sentir como algo en que entran con análogo rango las   percepciones nocturnas y las impresiones de la vigilia. El sueño, según esta concepción,         es un medio de conocimiento y un modo de integración, un modo de conseguir que el     hombre alcance su unidad sustancial.

            Creo posible también que Galdós utilice su elaboración de los sueños para experimentar a través de ellos con la idea de la muerte. Si su novelística está repleta de alusiones a la muerte, de reflexiones de los propios personajes sobre sus destinos, de retratos de moribundos (ya sea “en vida” como Pedro Polo o “reales” como Luis Gonzaga o Alejandro Miquis), de entierros y lutos, de sepulcros y cementerios, tenemos que incluir el mundo onírico en esta tendencia galdosiana a reflexionar sobre la eterna cuestión. Los sueños le permitieron a Galdós recrear el momento de la muerte una y otra vez, con el fin, quizás, de encontrar en alguno de sus “experimentos” una razón o justificación para el fatal desenlace de toda vida.

            Quiero además destacar cómo nuestro autor utiliza los sueños para poder tantear dos ámbitos muy distintos: el de la acción narrativa y el de la exploración psicológica de la muerte. Así, los diferentes fenómenos oníricos aparecen, según la ocasión, como armas narrativas de la acción que ayudan a desentrañar los acontecimientos y a profundizar en la psicología de los personajes, o como herramientas para una aproximación a otro terreno, el del final de la vida. Cuando la ciencia médica positivista se concentraba en dejar atrás la tradicional división entre cuerpo y alma, el autor canario la respetaba y, a su vez, la estudiaba en sus novelas^[11]. Los sentimientos y los pensamientos ocultos, a los sólo puede acceder un narrador omnisciente en el interior de la mente humana, eran reconstruidos y modelados de manera increíble por Galdós en las almas de sus personajes, y claro ejemplo de ello es el notable uso literario que el autor canario concedió a los sueños.

4. Desde los moribundos

            A través del viaje por todos los pasajes galdosianos en los que la muerte es la protagonista, podemos comprobar cómo nuestro autor trasciende en más de una ocasión la mirada naturalista y anuncia su posterior etapa espiritualista. Esto nos habla de una continuidad en su estilo, pero también de que Galdós no abandonó nunca, incluso en su época más naturalista, el interés por las sensaciones y experiencias íntimas del ser humano^[12].

            Aunque no con la misma intensidad, los personajes moribundos de don Benito se asemejan en numerosos instantes a Ivan Ilich, quien todavía hoy sigue siendo el gran paradigma de la situación solitaria del hombre ante su propia muerte. Por otro lado, la pluma galdosiana plasma los últimos segundos de vida del individuo a través de múltiples personajes en diferentes circunstancias: desde aquellos que creen firmemente en el tránsito a otra vida o en la salvación –para Morin (2007: 215) esta fe supone la negación de la muerte–, y que se preparan para ello rebuscando en su conciencia y hablando con el confesor, hasta los niños que todavía en su inocencia no se han planteado la caducidad de la vida, pasando por los ateos y los agnósticos.

            También en los textos galdosianos contemplamos la dureza de la muerte súbita, repentina[13], que no concede ningún tiempo para preparase, si es que de algún modo se puede estar preparado para la muerte, porque, como afirma Jankélévitch (2002: 37-38): «Se puede ayudar al moribundo aislado, dicho de otro modo, velar al hombre en el trance de su muerte hasta el penúltimo instante, pero no se le puede evitar que afronte el último instante él mismo personalmente».

            Aun desde la variedad de los lechos de muerte que nos presenta Galdós, encontramos similitudes en algunos de ellos, como el encubrimiento de la situación al moribundo mediante la mentira^[14] –recordemos cómo en Lo prohibido, cuando Eloísa está muy enferma, todos la engañan una y otra vez al tomarle la temperatura e intentan encubrirle su estado de gravedad–; el papel de oponentes que desarrollan los que rodean a quien va a morir (Guillermina, León Roch, José María Bueno o Daniel Morton); y la absoluta sensación de soledad e incomprensión que embarga al moriens (pensemos en Marianela, en Fortunata, en Mauricia, en María Egipcíaca, en Pepe Carrillo, en José María o en Alejandro Miquis y recordemos el relato de Tolstoi: «Y vivir así, solo, al borde de un abismo, sin nadie que le comprendiese ni se apiadase de él»; 2006: 51).           

            No puedo dejar de citar las palabras de Jankélévitch sobre este inevitable desenlace que, como podemos comprobar con muchos de los personajes galdosianos, en el fondo nunca se espera porque la «hora mortis se aleja y se oculta en dirección al futuro: diferida de una hora para otra, aplazada de un día para otro, la hora de la muerte-propia no está nunca ni en ningún momento presente y asignable en el pensamiento del hombre en vida» (2002: 131).

            Puede que por ello, y para permitirnos un ligero acercamiento a este pensamiento del que se suele intentar escapar, escritores como Tolstoi o Galdós hayan querido experimentar, a través de sus seres de ficción, lo que la muerte, o su cercanía, produce en el hombre: la literatura nos proporciona la posibilidad de reproducir la hora mortis y de reflexionar sobre ella.

5. Desde los cementerios

            Don Benito se fija también en lo que ocurre tras la muerte, en los rituales fúnebres, en los velatorios, en los entierros y en las sepulturas donde yacerán ya eternamente sus personajes, pero no lo hace desde una mera observación descriptiva, sino que utiliza estas imágenes fúnebres para reflexionar nuevamente sobre la muerte y la carga que ésta conlleva: el olvido^[15].

            Los entierros a los que acudimos de la mano de nuestro autor son bastante variados, aunque también guardan ciertas similitudes. El sepelio más solitario, no podía ser de otra manera, es el de Fortunata, mujer que después de sufrir una triste muerte, también casi en soledad, es enterrada con el cortejo fúnebre galdosiano menos numeroso (sólo cinco personajes contemplan cómo el cuerpo de la de Rubín es depositado en la fosa). La ausencia de personas en este funeral contrasta fuertemente con su lujo, y es esta misma ironía la que aplicadon Benito al final de Marianela, cuando lasepultura de ésta se convierte en monumento a la hipocresía, ya que entierran como princesa a la que en vida trataron tan mal (recordemos que Nela era el “perro lazarillo” de Pablo).

            El cortejo fúnebre de Alejandro Miquis resulta quizá el más penoso: en esta ocasión contrastala peculiar belleza interior del protagonista y su exaltado idealismo romántico con la fealdad, la precariedad y la vulgaridad de su entierro. Además de la ausencia de la familia durante la ceremonia (como ocurre durante toda su enfermedad y en el desenlace mortal), destaca también la desgana y apatía de los amigos del difunto, repartidos en unos destartalados coches de alquiler; en total seis carruajes y catorce personas que deambulan tras el cuerpo del joven tísico: «La fila marchaba perezosa, por calles y caminos, siguiendo a otro armatoste poco agradable de ver, cosa negra y desapacible, sobrecargada de tristeza y duelo» (2002: 448).

            Galdós también otorga una vital importancia a las reacciones de los personajes que presencian la muerte del Otro, porque tal y como afirma Jankélévitch (2002: 22) «Siempre quedará al menos un superviviente para tomar conciencia de la muerte, como queda a veces en los grandes naufragios un solo superviviente (¿y no es algo milagroso ese único superviviente?) para contar a los demás el desastre». Y a través de esos supervivientes (Maximiliano, Ballester, Manolo Infante, León Roch, Ido del Sagrario, Felipe, Leonor, Luisito, etc.) el escritor canario bucea en las creencias y reacciones del ser humano ante el sentido último de la vida. Galdós realiza así pequeñas crónicas de la muerte, permitiéndonos escuchar a los diferentes testigos de las mismas.

6. Conclusiones

            Espero haber dejado patente con este artículo la valiosa aportación al tema de la muerte que Galdós consiguió mediante técnicas realistas y naturalistas, ya que el célebre prosista decimonónico alcanzó una dimensión psicológica, espiritual y trascendental que no se quedó en una mera descripción materialista de la muerte, la que suele asociarse tradicionalmente a la estética realista. Al igual que un médico o un científico, don Benito observó al enfermo minuciosamente; después, prestó atención al moribundo; y, por último, y también con gran detallismo, posó su mirada en el cadáver, última etapa de la materia, para desde ahí elevar sus pensamientos a la habitual consecuencia de la muerte: el olvido[16]. Sea como sea, Galdós no ignora nunca en sus novelas que el hombre está destinado a la muerte: como diría Jankélévitch (2002: 95), tiempo después: «el mortal, mucho antes de ser moribundo, es moriturus, es decir, destinado a morir; desde el mismo momento de su nacimiento, el vivo es aquel que debe morir».

            Pero las imágenes de la muerte en la novela galdosiana son muchas más de las aquí desarrolladas, ya que impregnan casi todos los elementos de sus obras: las descripciones de los lugares (recordemos los extraordinarios cuadros infernales y lúgubres de ciudades como Villamojada^[17], Orbajosa o Ficóbriga); los personajes marcados por la muerte desde el comienzo de las narraciones (casi todos los protagonistas son huérfanos –Clara, Rosario, Gloria, Marianela, León, Isidora, Manso, Amparo, José María y Fortunata–);  los cortejos fúnebres que se cruzan una y otra vez, por las calles de Madrid, en las vidas de los personajes (el multitudinario funeral de Calvo Asensio en Madrid que contempla Felipe en El doctor Centeno, el también concurrido de Arnaiz el Gordo con el que se topa Fortunata o los entierros de niños que ve Jacinta al bajar por la calle Toledo); los personajes retratados en vida como auténticos moribundos o cadáveres (la marquesa de Tellería y su hijo Leopoldo, Pedro Polo o don José Ido); la obsesión por la muerte que en algunos personajes está relacionada con la locura (Maximiliano) y en otros con la devoción y el misticismo (Luis Gonzaga); los asesinatos y la rumorología que provocan reflexiones de los personajes sobre la mortalidad del hombre y que nos muestran las creencias de la época (pensemos en la tertulia de las noches de los jueves en casa de Eloísa, o en las conversaciones sobre crímenes de La incógnita y Realidad).

            El estudio de la obra de don Benito nos permite también comprobar que la muerte es un elemento que estructura la acción: los numerosos acontecimientos relacionados con la defunción de los personajes o de sus seres queridos producen en diversas ocasiones el cambio de rumbo narrativo y suponen siempre un antes y un después, tanto en la psicología de los protagonistas como en el propio desarrollo de la acción, marcando los finales y los comienzos de los capítulos y de las distintas partes de las novelas^[18]. Lanovela galdosiana resulta, pues,esencial para acercarnos un poco más al cambio filosófico y sociológico que se produce en el siglo XIX en la aceptación de la muerte y que el filósofo Dezsö Csejtei (2006: 17) resume así:

            Durante las épocas anteriores la muerte fue una instancia que exigió cierto respeto por   parte del hombre que nolens-volens tuvo que aprender a vivir junto a ella. A partir de esta época, sin embargo, la muerte se convirtió en un adversario, enemigo que debe ser          desarraigado, aniquilado hasta los límites últimos de sus posibilidades.

            Galdós nos concede con su novelística la posibilidad de contemplar directamente la muerte, ya sea a través de los sueños protagonizados por ella, o de los procesos degenerativos, y a su vez angustiosos, de sus personajes, con sus sensaciones en el lecho de muerte. Y todos estos retratos los realizó el escritor canario desde una estética  realista/naturalista, pero superando el objetivismo preconizado por ésta para obsequiarnos con una meditación sobre la mortalidad humana que, en mi opinión, marca toda su obra.

            Ricardo Gullón (1987: 114) plasmó como nadie esta forma con la que don Benito traspasó el materialismo naturalista y consiguió llegar a los lugares más remotos de la conciencia del hombre:

            Por fortuna, el realista, el observador, tenía mirada trascendente. ¡Gran mirada la de      Galdós! Enfocada sobre una pasión, sobre una crisis espiritual o social, cala hasta los     últimos estratos, hasta la vibrante entraña, y la extrae, para nosotros, en los puntos de la          pluma. Describió la vida española del siglo pasado con tal fidelidad y precisión que bajo           el dibujo anecdótico trasparece la filigrana de la realidad permanente, y tras la silueta     del hombre decimonónico, la imagen del hombre eterno.

            Y es precisamente por ello, por representar como pocos la imagen del hombre “eterno”, más allá del tiempo, por lo que la prosa de don Benito consigue, como muy pocos, que nos identifiquemos con las preocupaciones de sus personajes, entre ellas, claro está, con el miedo a la muerte, aunque ésta sea, como reconoce Morin (2007:22), «lo que afirma al individuo». Este filósofo francés asegura asimismo que las sepulturas de los cementerios son sinónimo de «la inquietud por los muertos, o mejor, la inquietud por la muerte» (2007: 21). Pienso que, en general, cualquier representación artística de la muerte implica también esa expectación y ese desasosiego, del que habla Morin, que causa a todo ser humano la conciencia de la caducidad de la vida, y que espero haber esbozado en el caso de la novelística galdosiana. Es probable también que sea esta inquietud la que, según Casalduero (1974: 29), tuvo don Benito durante toda su existencia y que, como hemos podido comprobar en las páginas de sus novelas, dejó manifiesta en su extensa obra literaria:

            Pero también, desde su primera obra hasta la última, nos habla de la vida religiosa, ya    considerada desde el punto de vista colectivo, ya individual. Ni por un momento       encontró la paz y el reposo sintiendo en aumento, a medida que pasaban los años, el            pavor ante el misterio de la vida y de la muerte. Paso a paso, conducido por la duda y la          sinceridad, va cruzando de una zona espiritual a otra más alta, hasta oír allá a lo lejos,    como última esperanza, después de haber aceptado el dolor de la vida, purificándose, un        supremo himno de amor y alegría.

            Incluso desde este recorrido, que preconiza Casalduero, de nuestro autor hacia lo espiritual, la novela galdosiana nos ayuda a vislumbrar la evolución de la imagen de la muerte desde el Romanticismo hasta la actualidad^[19]. Podemos concluir tras estas reflexionesque la visión trágica romántica de la muerte, continuada en el Decadentismo finisecular, se transforma con el Realismo y Naturalismo en una mirada menos exaltada y más cercana a la «mirada clínica» de la que habla Foucault (1999), enraizada en los imparables avances científicos del siglo XIX. El escritor realista sigue interesado en representar en sus obras el tema de la muerte, esgrimido con fervor en el Romanticismo, pero lo hace alejándose del artificio y la afectación que tanto gustaban en la primera mitad de siglo y a los que se vuelve por pura delectación artística en el Modernismo.

             La nueva estética adapta el emergente discurso médico y científico en sus obras, y el resultado, en cuanto a la muerte, es una reproducción que pretende ser fidedigna a través de la concienzuda observación del cuerpo humano, de sus procesos degenerativos y de su destrucción final. La mirada realista/naturalista no deja de transmitir, desde su objetivismo y peculiar distanciamiento, la obsesiva inquietud humana ante su destino en la segunda mitad del siglo XIX, cuando comienza un lento proceso de negación de la muerte (recordemos cómo se engaña al moribundo en las novelas de don Benito y en la citada obra de Tostoi) que desemboca en la actual situación de rechazo, “la muerte vedada” de la que habla Ariès (2000: 83-98), y que podemos entrever en la obra galdosiana.

             La muerte en la novelística de Pérez Galdós nos anuncia, pues, lo que será la muerte del siglo XX: un largo camino hacia el olvido.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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[1] Este artículo parte de ideas ya recogidas en mi Trabajo de Investigación (Tesina), que en la actualidad estoy ampliando con la redacción de una Tesis Doctoral sobre la representación de la muerte en la novela española de la segunda mitad del siglo XIX.

[2] El período escogido comprende así, siguiendo la clasificación de Miller (1983: 7), toda la fase «socio-mimética» o de «realismo galdosiano» y acoge, además, dos obras de la etapa siguiente, la llamada «estética humana galdosiana» (La incógnita y Realidad), que he decidido incluir aquí por su estrecha relación con el tema de la muerte y por ser a su vez novelas de transición hacia una nueva etapa. De hecho, Casalduero (1974) incluye ambas obras en el «subperíodo del conflicto entre la materia y el espíritu» que este autor encuadra entre 1886 y 1892, en el que también se inserta Fortunata y Jacinta.

[3] Ya en 1881, en el conocido Prefacio de Un viaje de novios, Emilia Pardo Bazán reconoce la paulatina presencia en la novela realista del estudio psicológico.

[4] En gran parte de las novelas de este estudio los personajes hacen referencias constantes al agua como elemento terapéutico –muy en boga en el siglo XIX– tanto mediante su ingestión, como a través de los baños de mar o los balnearios (La familia de León Roch, Lo prohibido, La de Bringas).

[5] Otro ejemplo frecuente de la metodología galénica de la época son las numerosas ocasiones en las que nuestro autor hace referencia a las conocidas juntas de médicos, que habitualmente se convocaban en casos de suma gravedad y que, como en el caso de Luis Gonzaga, solían terminar con desesperanzadoras conclusiones: «Tristísimo fue el pronóstico de los médicos» (2003: 256).

[6] Sobre estas últimas, Vozmediano (1981: 173) señala que don Benito sufría cefalalgias con frecuencia –lo que explica las extraordinarias y precisas descripciones de los dolores de cabeza de varios de sus personajes–, de las que era tratado por su amigo el doctor Tolosa Latour. También Casalduero (1974: 36) hace referencia a las jaquecas sufridas por nuestro autor.

[7] Según Vozmediano (1980: 239), en la actualidad Maxi «sería diagnosticado como paranoide esquizofrénico».

[8] En mi artículo sobre la ruina del cuerpo en Pardo Bazán (López Aboal, 2007: 170), analizo cómo dos estéticas tan separadas en el tiempo como el arte macabro del siglo XV y el Naturalismo del XIX coinciden «en fijar nuestra mirada en aquello que el hombre occidental tiende a mantener oculto, la muerte y la enfermedad».

[9] Son muchos los personajes galdosianos que experimentan visiones oníricas relacionadas con la muerte: León Roch sueña que mata a un Luis Gonzaga convertido en insecto, Manso “recrea” su peculiar desaparición de este mundo y Luisito Cadalso recibe de Dios la noticia del fallecimiento inminente de su abuelo.

[10] Aún así, no conviene olvidar que Galdós sí pudo estudiar en su época a psicólogos de la talla de Johannes Müller o Wilhelm Wundt (fundador de la psicología fisiológica), que fueron abriendo el camino a las teorías freudianas.

[11] En su artículo sobre Lo prohibido, Clarín (1991: 155) alaba de dicha obra «las relaciones constantes e íntimas entre el elemento psíquico y el fisiológico», algo que podemos extrapolar a la mayoría de las novelas galdosianas, y, en especial, a su incursión en el mundo onírico. También destaca el periodista y escritor (142) que hasta ese momento «nadie había en España tomado en serio esta relación del cuerpo y del espíritu». 

[12] Así, podemos hablar de una cierta anticipación de algunos de los rasgos propios de su segunda etapa narrativa, que Miller (1983: 6) denomina «la estética humana», y del subperíodo 1886-1892, que Casalduero (1974) caracterizó como conflicto entre la materia y el espíritu.

[13] Son numerosos los personajes galdosianos que fallecen de forma rápida e inesperada a lo largo de sus novelas: Elena (La sombra), Pepe Rey (Doña Perfecta), don Juan de Lantigua (Gloria), José Relimpio (La desheredada), o Isabel Cordero y Moreno Isla (Fortunata y Jacinta). Este tipo de fallecimientos impactan por su carácter imprevisto y por las especiales circunstancias en las que suelen estar inmersos y que justifican, a su modo, tales destinos: la gran mayoría de defunciones súbitas se producen tras un gran disgusto o desequilibrio emocional.

[14] Precisamente la negación de la verdad es lo que más irrita y desespera a Ivan Ilich: «El mayor tormento de Ivan Ilich era la mentira, la mentira que por algún motivo todos aceptaban, según la cual él no estaba muriéndose, sino que sólo estaba enfermo»  (Tolstoi, 2006: 64).

[15] Jankélévitch (2002: 212-213) contempla todos estos rituales funerarios como símbolo de la impotencia humana ante la muerte: «Los ritos y símbolos que proliferan desmesuradamente después de la exhalación del último suspiro, demuestran ante todo nuestra miserable impotencia: los supervivientes no saben qué hacer ni en qué ocuparse».

[16] Como sus personajes, por otra parte, se caracterizan por no ser famosos (el Realismo se interesa por el individuo medio, no por el héroe), el olvido suele ser más inmediato.

[17] Turner (1998: 171) también se fija en la primera visión infernal que Teodoro Golfín percibe del pueblo minero donde se desarrolla Marianela, y habla de una «comparación metafórica entre mina y enfermedad», que yo ampliaría al universo de la muerte.

[18] Posiblemente, los comienzos más folletinescos de nuestro autor exigidos por la novela de entregas tengan mucho que ver en este tipo de estructura.

[19] Para Ariès (2000: 68), uno de los rasgos fundamentales del Romanticismo es «la complacencia en la idea de la muerte».