Rosa Amor del Olmo (U. A. Nebrija)

Uno de los efectos más importantes que podemos analizar en la obra galdosiana es el paso del autor como novelista a autor teatral. Ese puente, esa circunstancia sin duda ha desconcertado tanto a estudiosos como a aficionados o seguidores de su obra. Unamuno autor que bebió de la obra galdosiana (Niebla y el Amigo Manso) se lamentaba además de que tampoco pudo  hacerse ningún hueco en el panorama teatral como lo hiciera Galdós, a quien en cierto modo quería imitar en recorrido artístico, en tanto que autor de solemnidad dramática. Las obras unamunianas, por ejemplo, Fedra, fue escrita en 1901 y no llegó a estrenarse hasta 1918, donde el autor [Unamuno 1919] expresó que estaba fuera “del cotarro de los que se llaman por antonomasia los autores, ni hago nada por entrar en él mediante los procedimientos clásicos”. No hacía nada porque no podía hacerlo y bien que se volvió contra Galdós cuando éste dirigía el Teatro Español en 1913 y no se contempló en ningún momento estrenar un solo texto de Unamuno.

El caso de Galdós fue muy otro porque su enfoque al escribir para el teatro difería totalmente del escritor vasco. Lo que más atrajo a Galdós del teatro es que era un “arte de persuasión inmediata y directa”, como afirmó en el Prólogo de Alma y vida de 1901.  Hoy podemos analizar los textos dialogales y/o argumentativos con la crítica y teorías para poder demostrar la agudeza de la escritura galdosiana cuando lo que quiere es persuadir. [Álvarez Angulo 2001: 48] define la argumentación como el “conjunto de estrategias de un orador que se dirige a un auditorio con vistas a modificar el juicio de dicho auditorio, conseguir su adhesión, hacer que admitan una determinada situación, idea, etc.”. Nos encontramos pues, ante una de las claves de los textos teatrales de Galdós: ese propósito de adhesión que nace en quien argumenta y que se constituye, seguramente, en el motor del proceso e incluso, como apuntara [Bateson 1966], se trata de un rasgo fundamental de la comunicación humana, pues el deseo de adhesión nos distingue del resto de animales.

            En esta misma línea, [Calsamiglia y Tusón 2012], confirman y amplían lo propuesto por [Álvarez Angulo y Bateson 1966: 294], llevándonos de camino hacia “la distinción razón-emoción”, otro de los puntos de interés en nuestro propósito definitorio de inserción en los textos por parte de Galdós de componentes secuenciales fundamentales, como veremos más adelante:

En un sentido amplio, la argumentación es una práctica discursiva que responde a una función comunicativa: la que se orienta hacia el receptor para lograr su adhesión (…) Cada uno a su manera y en el nivel en que se mueve activa estrategias de convencimiento, de persuasión o de seducción, con instrumentos o armas más orientados a la racionalidad (exhibiendo razones) o más orientadas a la emoción (exhibiendo afectos o apelando a ellos).

            Desde este punto de vista, Galdós plantea en el intermedio de su vida de autor, un tipo de escritura que él mismo justifica y denomina novelas dialogadas, las que sin duda son el pasaporte hacia la consecución de los textos teatrales. Con seguridad de no haber entrenado el ‘sistema dialogal’, no hubiera podido verse reconocido en toda la palabra y profesión como autor teatral, tanto en la comedia como en la tragicomedia o drama de la época. Es en las novelas donde podemos encontrar multitud de referencias a la inserción de el diálogo como secuencia textual, ya desde el principio de su quehacer novelístico y es a lo largo de toda su extensa y exitosa vida literaria, antes de llegar al teatro, que había convertido la técnica del diálogo en objeto permanente de su preocupación. El diálogo, como ente autónomo, se suele presentar incrustado en otras secuencias textuales. Un ejemplo clarísimo son los Diálogos de Platón, donde se utiliza el coloquio para argumentar filosóficamente.

            Las novelas de la etapa realista-naturalista abundan en parlamentos que pretenden ser fiel reflejo del registro sociolingüístico y del estado anímico de los personajes que los pronuncian. En La desheredada la incorporación del diálogo como secuencia, tiene que ver con las tendencias experimentales del credo naturalista, que busca la reproducción de un trozo de vida. En El doctor Centeno, la escena final entre Ido del Sagrario y Felipe recupera la función del coro que sintetiza y revive el sentido trágico de la novela. En Tormento, el sistema dialogal también tiene una función coral, inaugura la obra examinando la interrelación entre realidad y literatura. En La de Bringas, se deja de lado el diálogo y se abunda en la técnica de las acotaciones o subtexto, para matizar en ocasiones los parlamentos de Rosalía y la marquesa de Tellería. La acotación escénica hallará su pleno desarrollo en Miau, obra esencialmente dramática que progresa mediante sucesivas confrontaciones.

La lengua en su visión comunicativa, por tanto, como objeto de comunicación es insertada en la narrativa como diálogos orales y discursos coloquiales desde el principio. Al mismo tiempo la descripción en los textos teatrales recobra su esencia, cuando van insertados como secuencias. Cuando a partir de finales de los ochenta, Galdós, se decanta por lo que él mismo bautiza como ‘sistema dialogal’, justifica sus nuevos postulados creativos insistiendo en la revelación que significaría para los lectores, el poder acceder directamente a los cambios de conciencia de las criaturas de la ‘ficción’ por medio de sus palabras y de sus acciones. Una vez que domina el concepto ‘diálogo’, fruto de años de profesión y de un magnífico oficio de escritor, se decanta por llevarlo al alma mater donde se expone este sistema dialogal: el teatro, no sin antes haber profundizado y probado su acogida en los lectores. Estos pasarán a ser espectadores, otorgando el protagonismo necesario al coloquio como medio. Por ello [Bajtín 1982: 22-24] afirma que el diálogo lo es todo, siendo la forma primera y única desde la que debemos estudiar los géneros discursivos, pues en todos o en casi todos está incluido el diálogo no despegado de otras secuencias textuales.

            Partiendo de la relación dialógica existente entre el discurso narrativo y el discurso personal, en una etapa inicial galdosiana, que abarcaría hasta 1879, el diálogo se constituye en la técnica narrativa fundamental. En esta fase el monólogo, apenas explorado en el corpus global de la obra del autor canario, queda reducido al soliloquio de tradición teatral. Sin embargo, el monólogo será la técnica de expresión del discurso personal que logre un mayor desarrollo en la novelística galdosiana a partir de La desheredada. En la segunda fase, y siguiendo un orden cronológico que se desenvolvería entre esta novela y Miau, el diálogo compartirá protagonismo con las técnicas monologales y duales. Para la tercera fase, que transcurriría entre La incógnita y El caballero encantado, el diálogo vuelve a ser el recurso dominante  donde se consolida el sistema dialogal. 

Pero este sistema de diálogo tiene que ayudarse de otras secuencias textuales y en este sentido es donde Galdós utiliza la descripción que inserta en el inicio de cada escena, o en las mismas acotaciones o subtextos. La descripción es la imitación entendida en el sentido aristotélico, como representación del mundo en que vivimos o de un mundo imaginado, reflejo al fin de éste que conocemos. Está muy relacionada con los cinco sentidos y es por ello por lo que el autor habiendo dominado este género por su experiencia novelesca, pasa a insertarlo en otro formato. Por así decir, la diferencia entre la narración y la descripción es la misma que entre los verbos “saber” y “conocer” [Calsamiglia et alii, 2001]. Narrar se narra lo que se sabe, describir, lo que se conoce: lo que se ve, se siente, se oye, se huele o se toca, por esa misma razón el telar dramático abre un mundo de expresividad y de reflejo de todo lo que es realismo.

 En la retórica, la descripción de personas se llama retrato, y no es que sea a partir de la pintura que se le da nombre. La descripción incluye lugares, cosas, situaciones, etc.…si cotejamos los dos inicios de Casandra novela dialogada y Casandra obra teatral, podemos discernir la descripción, asociada como tal a la imperfección, a la inexactitud. Puede ser suficiente para dar una idea de algo, pero nunca será capaz de desarrollar totalmente su naturaleza, su esencia. En cuanto a los tiempos habituales, es lógico que sean, como indican [Bassols y Torrent 1997: 119] “el presente y el imperfecto, ya que ponen en evidencia el aspecto no limitado del proceso, mientras que la aparición de perfectos es interpretada como exponente de la sucesión cronológica propia de la narración”. Basta con cotejar la Jornada primera/ acto primero de Casandra novela dialogada, y el acto primero de Casandra drama para teatro.

Apenas unas diferencias muy puntuales en ambas presentaciones: para ser leído, para ser llevado a la escena. Sin entrar en este momento a analizar como el sistema de conversación que Galdós logra dominar en sus novelas, vayamos un paso más allá para poder reconocer ese sistema conversacional en algún texto. Veamos un ejemplo de La razón de la sinrazón, fábula teatral absolutamente inverosímil de 1915, un texto que la crítica se ha empecinado en no considerarlo como un texto para ser leído, al estilo de La Celestina:

            Arimán.- Atenaida, oiga usted, acorte el paso.

Atenaida.- (Mirándole sin detenerse.) ¡Ah! El doctor Arimán. Dispénseme; tengo           mucha prisa. Voy a tomar el tren mixto en la estación de Valflorido. (Oyese el       silbato del tren, que se aproxima.)

            Arimán.- Allá voy yo también; tenemos tiempo.

            Atenaida.- Prefiero esperar al tren a que él me espere a mí. (Siguen andando    juntos.)

            Arimán.- ¿Va usted a Ursaria?

            Atenaida.- Allá voy.

            Arimán.- Ya sé que le ha salido a usted una buena colocación.

Atenaida.- Sí; un señor de los más acaudalados de Ursaria me ha confiado la educación de sus niñas.

            Arimán.- Ya lo sé.

            Atenaida.- Usted lo sabe todo. (Llegan a la estación. El tren no está lejos.)

Arimán.- Ursaria es una capital deliciosa, metrópoli de esta Farsalia-Nova, país de cucaña. Como aquí no se conoce la justicia, los aventureros y desahogados       están en grande.

            Atenaida.- Ya llega el tren. Voy a buscar sitio.

Arimán.- Y yo voy a buscar a unos amigos que vienen aquí para reunirme con ellos.

Hacia la búsqueda del discurso

Siguiendo este estudio de la producción teatral de Galdós, hay que recordar que los autores que más influyeron en él fueron Shakespeare, Lope, la obra La Celestina y, por supuesto, Cervantes. Es decir: basó su estructura teatral en principios dramáticos clásicos. Creo que en el caso español también debemos acudir al punto de referencia del teatro clásico, porque supone la base de cualquier estructura teatral, aunque ésta se encontraba necesitada, por razones de actualización, de cambios y de renovación. En especial durante el siglo XIX donde el teatro había llegado a un punto de retórica y amaneramiento completamente insostenible y, esto, Galdós lo sabía.

El lenguaje de drama y su manifestación formal, [Hernadi 1978] deben aunar calidad estética y desenvoltura plástica capaces de reflejar lo real, como voluntad sustantivamente dramática del autor. Galdós es consciente de que el pensamiento finisecular  y, como él afirma su ‘falsa moral’, hace que hasta en el teatro exista la voluntad postiza de la mentira y la hipocresía.  La conjunción de ilusión y verdad  queda más que patente en su dramaturgia, Realidad es un ejemplo escogido, pero hay mucho más, y aunque haya que hacer alguna salvedad, como puede ser la utilización excesiva de los  aparte, soliloquio y monólogo demasiado elaborados, lo cierto es que el autor busca, y creo que consigue, un equilibrio entre lo que quiere decir y quienes lo dicen. Con este ‘quienes’, no nos referimos sólo a los actores, sino también a los personajes, que, como elementos de un teatro, más que realista, deben corresponder a su realidad. En este sentido y a pesar de lo que diga la crítica, el personaje de Leonor, por ejemplo, está perfectamente copiado del natural y cualquiera la identifica como una mujer de la vida, similar a Fortunata en la expresión o a tantas castizas del imaginario mundo de personajes galdosianos. Precisamente por ser novelista sabía utilizar el lenguaje adecuado, un lenguaje coloquial estudiado a la perfección como músico que era Galdós.

A pesar de todo, la inclusión en la época galdosiana del monólogo o subtexto y el aparte como convecciones restrictivas especialmente para el teatro realista resultó prácticamente imposible en un teatro tan introspectivo y psicológico, de ahí la modernización por parte de Galdós de su utilización y paulatina desaparición en sus textos dramáticos. El público en general se resistía a aceptar la convención de que una expresión no fuera escuchada por los personajes y sí por toda la sala, chocaba con el realismo de reproducción natural de un diálogo entre individuos. Como su utilización era considerada fruto del melodramatismo reinante en las tablas escénicas del momento y, además, muy poco eficaces para la verosimilitud y la naturalidad que se exigía del realismo teatral, se decantó como presentamos por el retrato del natural, es decir: la conversación insertada en la escena.

Galdós pretendió restringir su utilización a los momentos en que quiso resaltar una tensión emotiva, pero esto en un autor que abusa mucho de los apartes fue considerado un resabio escénico y acabó restando importancia y naturalidad a la escena. El engolamiento de cierto lenguaje y los elementos paradialogales fueron lo más criticado y los elementos que mayor confusión aportaron al teatro de Galdós, y en concreto al drama Realidad estrenado en 1892, por la profusión de estas técnicas caducas y de las que se esperaba por su parte, una renovación. Pero incluso en los elementos dialogales y paradialogales, de los que Galdós era gran conocedor, experimentarán una evolución, al igual que su temática. Desde Realidad, primer drama estrenado en 1892, hasta Santa Juana de Castilla, último estreno en vida del autor, en 1918, el teatro de Galdós camina hacia la economía lingüística y a la profusión de representación oral, mucho más cercana al público. Sus dramas van evolucionando y aquellos elementos que fueron tan evidentes en Realidad, y que restaron realismo a la ejecución, irán desapareciendo.

Lenguaje y metalenguaje: la estructura paradialogal

         En estas palabras de Galdós pone de manifiesto la necesidad de una reforma en el sistema de lenguaje utilizado por los autores dramáticos. [Benito Pérez Galdós 1882:155]: “El lenguaje, por influencia de esta moral postiza, también se ha restringido, y el vocabulario de teatro es de los más pobres”. Aunque en la lengua conversacional regularmente se encuentra cualquier tipo de estructura gramatical, lo cierto es que el diálogo suele estar formado en muchas ocasiones de preguntas y respuestas, o lo que es lo mismo, de frases interrogativas y de frases declarativas. Como las primeras poseen un orden rígido, siempre se reconocen porque empiezan por una palabra o partícula interrogativa, del tipo qué (especificador o sujeto nominal), cuándo, dónde, cómo (adverbios), cuánto (cuantificador), cuál (relativo)… Pueden llevar preposición o no: ¿A qué hora empiezas? ¿Cuándo vienes? ¿Por dónde vas a ir? ¿Cómo te has enterado? ¿Cuánto has pagado? ¿Con cuál te quedas de los dos? Igualmente son reconocidas por la utilización de verbos interrogativos, como por ejemplo preguntar o interrogar, además de por el uso de expresiones que refuerzan precisamente su carácter interrogativo.

         Esta interrogatividad puede ser  directa (consta de un solo verbo: ¿de quién estáis hablando? (La fiera), ¿Hablaba usted con Pepa? (Casandra) o indirecta en donde van subordinadas a verbos como creer, pensar, preguntar, decir (Me pregunto qué estará haciendo (Casandra) Pienso ¡cuánto le habrá costado! (Realidad). Estaforma de interrogación se presenta desde un punto de vista “interrogativa global” y, al mismo tiempo podemos encontrar infinidad de ‘globales directas’ donde se encuentra concernida toda la oración: ¿Dónde están mis hijos me los has quitado para devolvérmelos? (Casandra) o “globales indirectas”: Noestoy segura si vendrá esta misma tarde o lo dejará para otro día. (Realidad). Pero donde Galdós realiza una exposición de incógnitas insertadas es en la interrogación parcial, que incluyen una parte de la respuesta y que pueden ser a su vez directas o indirectas. Al transmitirse casi siempre mediante el canal oral, estas tienen mucho que ver con las muchas características de la oralidad (oraciones simples, pasiva refleja, elipsis, frases inacabadas, elementos interactivos, anafóricos y deícticos…: ¿Para qué habrá venido este? No entiendo para qué habrá venido si… (Realidad).

            Los denominados por [Roulet 1998] conectores conversacionales, marcadores que estructuran la conversación, sirven para que la conversación progrese, siga hacia adelante. Aunque no tienen contenido, indican la progresión en la jerarquía conversacional, que puede ser ascendente o descendente. Se clasifican en: ‘Interactivos’: pues, entonces…’ Consecutivos’: por lo tanto, así, también…’Conclusivos’: finalmente, en el fondo, de todas maneras, al fin y al cabo. Sería imposible incluir en este trabajo el volumen de ejemplos que podemos obtener de los textos dialogados de Galdós, incluyendo tantos elementos como secuencias textuales utiliza Galdós -ensayados en sus textos narrativos- y que traslada al teatro.

Respecto al registro, las conversaciones suelen ser orales, bien cara a cara, como hemos expresado y al principio de debutar en el teatro en forma de monólogo abierto o aparte, práctica que después abandona. Las cartas también le servirán para poner en contacto a gente que no compartía el mismo espacio de espacio pero que lo reconstruye. Este es el caso de La incógnita donde la base conversacional se manifiesta y comparte la misma situación comunicativa, haciendo que los interlocutores adapten la formalidad del registro a las necesidades y la naturaleza del intercambio. Ahora bien, todos sabemos que la conversación en el registro escrito es siempre más formal que todo aquello que trate de imitar a la oral.

            Las personas que participan en un diálogo intentan actuar de manera cooperada con el fin de obtener un éxito comunicativo. Según [Bassols y Torrent 1999:154] este principio cooperativo se fundamenta en cuatro máximas:

1. Cantidad, que hace que digamos toda la información que te­nemos.

2. Calidad, que hace que digamos la verdad, lo que creemos que es cierto.

3. Pertinencia, que hace que digamos alguna cosa que sea perti­nente en el contexto en el que estamos.

4. Manera, que hace que digamos las cosas de forma clara, breve y ordenada.

            Conviene decir que estas máximas no son fijas y que se pueden vulnerar, como de hecho se da en las conversaciones o diálogos cotidianos, ese es el punto de “normalidad” que con frecuencia podemos leer en la pluma de Galdós.

Las ‘predicciones’ descriptivas que se dan en las acotaciones o subtextos, han de transformarse irremediablemente en representación, en espectáculo, a través del desarrollo y actividad de los elementos escénicos: actores en primer lugar, espacio escénico y efectos teatrales de movimiento, escenografía y gesto. Estos elementos virtualmente teatrales que llamaremos acotaciones teatrales o funcionales confirman la técnica dramática. Podemos creer que las acotaciones descriptivas van dirigidas al director de escena y a los actores para orientar la puesta en escena de la obra, también establecen el espacio y la circunstancia temporal de la acción, es decir, todo lo relativo al escenario y a la ambientación. No debemos considerarlas como subordinadas al diálogo porque en el caso de Galdós se originan desde la descripción narrativa que para él es mucho más que necesaria, de ahí que su teatro, revisado con las entradas a las escenas sean más complejas porque van desde lo narrativo a lo teatral, a diferencia de otros autores que escriben desde el teatro. De modo que atendiendo a [Bajtín 1982: 267-268]

Aprender a hablar quiere decir aprender a construir los enunciados (porque hablamos con los enunciados y no mediante oraciones, y menos aún por palabras separadas). Los géneros discursivos organizan nuestro discurso casi de la misma manera como lo organizan las formas gramaticales (sintáctica). Aprendemos a plasmar nuestro discurso en formas genéricas, y al oír el discurso ajeno, adivinamos su género desde las primeras palabras, calculamos su aproximado volumen (o la extensión aproximada de la totalidad discursiva), su determinada composición, prevemos su final, o sea que desde el principio percibimos la totalidad discursiva que posteriormente se especifica en el proceso del discurso. Si no existieran los géneros discursivos y si no los domináramos, si tuviéramos que irlos creando cada vez dentro del proceso discursivo, libremente y por primera vez cada enunciado, la comunicación discursiva habría sido casi imposible.

En realidad, las acotaciones escénicas también tienen un papel preponderante a la hora de la representación, aunque la información que proporcionan serán elementos que nadie pronuncia, porque indican cómo se tiene que ejecutar la palabra, hacia dónde tiene que mirar o dirigirse el actor, en qué tono, la acción y la intención, incluyendo también en estos aspectos, el gesto, los elementos no verbales. [Bajtín 1982] propone que cualquier palabra aislada es igual de neutra que otra. Una palabra como ‘amorcito’, ‘alma mía’, en sí, es igual de expresiva que una palabra como ‘lejos’, pero que solo dentro de un enunciado completo adquiere ese matiz expresivo que pretendemos darle siempre en relación con las otras palabras.

Galdós quería dar esta información continuamente a los lectores de sus novelas, y a los que leían sus textos dialogados. Más aún en el teatro. Por lo general, el director de escena debe saber trasladar estas indicaciones del dramaturgo, pues la mala interpretación de una acotación puede cambiar por completo la intención de una escena. Galdós utiliza unas acotaciones para dirigir el movimiento de los personajes y otras para expresar el sentido de la interlocución: (mirando al salón) … (con misterio) … (mostrando un periódico) … (se acercan a la puerta del  billar y hablan con él)… (a Malibrán riendo)… (con hastío)… (con énfasis)… (Orozco se ha internado en el billar. Villalonga, Infante y Aguado vuelven al centro de la escena) … (con énfasis) … (se sienta)… (a Aguado)… (a Villalonga)… (que ha entrado en el salón y vuelve al instante)… (pasa al salón acompañada de Infante. Aguado entra en el billar) … (Dirígese al billar y retrocede, sorprendiendo a Malibrán, que embelesado no quita los ojos de Augusta, hasta que la ve desaparecer) … (nervioso). Realidad.

Galdós es tan exhaustivo en la representación de la conversación con turno de palabra que se puede pensar que los diálogos de sus obras pierden su efecto teatral si no van acompañados de las características que aportan la intencionalidad de la acotación, es decir la descripción previa. Dichas explicaciones pueden ir colocadas al principio de escena, antes de que hablen los actores, o al final de un parlamento. Aparecen, por tanto, porque son esenciales para el proceso de movimiento escénico, para el objeto mismo de la descripción, distribuyendo el dibujo escénico que tienen que realizar los personajes en la escena. Dichas descripciones pueden ser de movimiento: 

Villalonga que entra por la puerta. Infante que sale del billar. Orozco que se asoma a la puerta del billar, sin pasar de ella, con el taco en la mano. Puede insertar en el movimiento la       actitud emocional: Villalonga. Dirígese al billar y retrocede, sorprendiendo a Malibrán, que embelesado no quita los ojos de Augusta, hasta que la ve desaparecer.

Puede simplemente guiar hacia la siguiente escena:

Augusta, airada, recelosa, bajando la voz. Pueden ser descripciones corales: Salen por la izquierda. Los criados apagan las luces del billar y comedor, cerrando ambas puertas. Retiran también las luces de escena, dejando solo una. Realidad.

            Estas acotaciones o descripciones por ejemplo de Realidad, sirven a Galdós para dar una idea muy clara del trasunto y de la intriga que quiere presentar, pero especialmente lo que revela son los elementos prosódicos de la lengua y a través de ellos procurar toda la información del lenguaje como comunicación con todas las competencias que incluye. A través de una escenografía de puertas, presentada en el primer acto, el autor canario mueve los personajes en esa articulación de sentidos, en el juego de miradas, en la complicidad entre los personajes, lo que supone una transducción del lenguaje oral o de la conversación reproducida en su totalidad. En este caso le sirve como forma de reflejar el ambiente idóneo de un drama irónico donde la falsedad y la hipocresía social en que están sumergidos los personajes son los elementos primordiales. Es muy interesante cómo mueve Galdós a las personas del escenario. Con gran agilidad se describen las entradas y salidas del movimiento escénico, marcadas, eso sí, por las acotaciones, que imponen a la obra toda la intención que está en la mente del autor, de ahí su importancia. En todas las obras de teatro Galdós juega con estas variantes textuales: argumentación, diálogo, descripción.

En la conversación existen unas estrategias de complicidad que se encuentran en cualquier comunicación verbal que quiera tener no solo éxito, sino que además busque la colaboración del locutor que en este caso es el público que de  una sola vez tiene que captar sus intenciones. Unas estrategias trabajarán con la forma (todo lo que tenga que ver con el ritmo, la repetición y variación de fonemas, los morfemas, palabras o secuencias textuales, y las figuras de estilo), y otras lo harán con el significado (son las relacionadas con la elipsis, los tropos, los diálogos reportados, la imaginería, la indirectividad, el detalle y la narración). Dentro de las figuras de estilo, también llamadas dialógicas, y que habitualmente se basan en la repetición, veremos algunos ejemplos de las más habituales que se producen, de acuerdo con Bassols y Torrent (1999): La anáfora y el quiasmo: Pedro Minio, escena IX Acto primero Don Pedro.- Pueblo mio, honrado pueblo mio, honrado pueblo, gracias. Me gusta tanto el mar…el mar es vida, vida es el mar. (Amor y ciencia) La epífora Leonardo.- Como cristiano y como caballero. La antítesis Leonardo.- Padecer y amar…todo es lo mismo. Bárbara acto segundo p.1137. Bárbara.- Pero no harás lo que has dicho. Bárbara.- No lo harás. Leonardo.- Lo haré: tan cierto como nos alumbra el sol. Anadiplosis: Fabricio: Ellos crueles, crueles nosotros, nosotros feroces (La fiera).

         En estos ejemplos vemos el uso que se hace de la repetición, como comentábamos más arriba, pues facilita la producción, la conexión entre las partes, así como la interacción personal. Para [Calsamiglia y Tusón 1999: 32], la conversación espontánea se entiende como la forma primera y la más universal en la que se construye la oralidad, “como la forma más característica en que las personas se relacionan y llevan a cabo sus actividades cotidianas como seres sociales; como una forma de acción social; como prototipo o protogénero del que derivan todas las demás formas de realización discursiva”. No se la considera un tipo de texto, si bien aparece en diversos textos o géneros en tanto que secuencia de diálogos. Por otra parte, funciona también como marco para otras actividades discursivas. Añade que “en una conversación se argumenta y se polemiza, se cuenta y se relata, se explica o se expone y se describe”.

            Este tipo de conversaciones suele tener un alto grado de indefinición, suele ser también imprevisible, y quienes intervienen en ellas por lo general improvisan. Si el campo para la negociación se halla abierto, quienes participan tienen que ponerse de acuerdo para poder llegar a algo. A lo largo de esta negociación hay un cambio de turno, que se rige por dos criterios. La heteroselección: quien utiliza la palabra es la persona que selecciona al hablante y la autoselección: el que habla sin que haya sido seleccionado por quien tiene la palabra. Este es el juego dramático que Galdós combina constantemente y que podemos reconocer o analizar en cualquiera de los textos. En ambos casos  de “selección de turno” los interlocutores reconocen lo que se ha denominado lugares apropiados para la transición -también conocidos como Lat y por eso al final la conversación funciona. Estos lugares pueden estar indicados por una pregunta, una entonación o un gesto o como Galdós propone insertando constantemente como complemento los Lat. Si no funciona, quiere decir que ha habido una larga pausa, un solapamiento o una interrupción. Estas pausas son insertadas por Galdós tanto en los cambios de escena de forma transparente como en las acotaciones propuestas a los intérpretes. De todos modos, tienen que ponerse de acuerdo para acabar la conversación.

            Durante una conversación espontánea se da el caso de que se puede llegar a una confusión o a un malentendido, pues en la mayoría de los casos las decisiones se toman de manera implícita por medio de los indicios contextualizadores, -las descripciones insertadas- que son los que nos indican lo que está sucediendo durante la conversación, así como qué rumbo está tomando. ¿Cómo trabaja los textos teatrales Galdós de forma que parezca sobre el escenario que estamos asistiendo a la reproducción realista de una conversación entre personas? Si nos atenemos a lo que afirma [Antonio Briz 1998] en su estudio sobre la conversación coloquial, existen conversaciones prototípicas y conversaciones periféricas. El coloquio entre amigos conocidos muy característico se superpone a las periféricas donde la conversación o diálogo no se produce entre iguales o no es informal. Los “debates” entre Juana Samaniego y Casandra son una propuesta muy a tener en consideración, aunque los ejemplos se triplican (Doña Perfecta). Este es uno de los progresos que Galdós plantea y que en realidad no es fácil de resolver en una sola visión del texto o en una escucha sobre la escena, de mezclar la oralidad entre diversas clases sociales por medio de los diferentes estadios periféricos de composición de la estructura interlocutiva.  Celia en los infiernos -obra a todas luces influyente en el teatro de Valle- es una propuesta directa y concisa.

Además de estos mecanismos, existen una serie de principios o de normas, de máximas o de reglas que forman parte del sentido conversacional. Es evidente que, dependiendo del sentido discursivo, se va más allá del significado referencial o literal de las palabras. Y más todavía en la conversación espontánea, en donde la distancia entre lo literal y lo real es aún mayor. De ahí que se interprete lo que se dice de manera irónica, implícita o indirecta, por poner algunos ejemplos en donde la creación de sentido se da de forma decisiva. Si en la conversación humana los turnos de palabra darán un juego enorme, por su parte el cambio de hablante delimitará el enunciado. Esta dialogicidad “se trasladará de manera más o menos evidente a todas las formas que adquieren las prácticas discursivas, ya sean orales o escritas, en forma de lo que denominaremos “marcas interactivas”” [Calsamigla y Tusón, 1999, p. 35]. En definitiva, esto significa que los efectos sociales de esta gestión de turnos no pasan desapercibidos, porque el propio autor, Galdós no quiere que así sea. La forma de intercambio típica y mínima es el par adyacente, que está formado por dos intervenciones. Se trata de dos turnos consecutivos en los que la aparición del primero implica también la del segundo. El saludo puede ser un ejemplo con el inicio (Buenos días) y la despedida (Adiós). En estos pares adyacentes se da el caso de que pueda existir una segunda intervención preferida a otras que no lo sean. De cualquier manera, es inevitable que no se produzca una segunda intervención. (Escenas I y II de la Jornada primera de La razón de la sinrazón.)

Galdós, antecesor

Galdós, como es el caso de Strindberg. El escritor sueco estaba, al igual que Galdós, preocupado por los formalismos y por los canales más adecuados de hacer llegar al espectador una obra literaria. Ambos encuentran en la narración la presencia del artista creador, en este caso emisor. Si lo que se quiere es dar al espectador o lector, receptor de la obra, el mundo de subconsciente de los personajes, plasmar la realidad accediendo a los estados de conciencia, entonces las técnicas formales de la novela no son las más apropiadas. La sencillez es la base de los planteamientos que a si mismo se propone el artista. En la vida artística de Galdós, hay un momento en que considera que esos canales formales deben cambiar, deben ser renovados. Considera que su ímpetu profesional puede llegar más directamente con la forma dialogal. Ésta forma al ser utilizada por Galdós pasa a seres de carne y hueso porque llega desde su experiencia como observador y especialmente como oyente absoluto de la conversación de la novela realista, transformándolo hacia la exactitud representativa.

Galdós probablemente en su primera etapa dialogal, y al igual que el dramaturgo sueco parte de una concepción del episodio y de los caracteres novelescos, como lo es partir por ejemplo de los presupuestos novelescos de los hermanos Goncourt, genios indiscutibles del proceso psicológico de los personajes llevado a la técnica novelesca. Pero lo que queda claro que, en aquellos años, los artistas más destacados de la literatura viajaban de una técnica literaria a otra, intentando mejorar o renovar lo esencial de cada estilo, unas veces difuminando las intenciones y otras, mezclando las dos técnicas como es el caso de la novela dialogada de Galdós. Este nuevo subgénero tuvo una espléndida acogida entre los autores del entrado y nuevo siglo XX. La huella de Galdós entre los autores de la llamada Generación del 98 está patente en muchos aspectos. Las Comedias Bárbaras,de Valle Inclán, o La casa de Aizgorri, de Baroja, son fieles reflejos de esta novedosa tentativa galdosiana, de la que estos nuevos autores sacaron buen partido.

Desde el punto de vista formal, La razón de la sinrazón ofrece aspectos estructurales de una novedad apenas enfrentada por la literatura dramática de su tiempo. Es cierto que Rusiñol había escrito Libertad en 1901; Benavente La noche del sábado en 1903, a la que subtitula novela escénica en cinco cuadros; Valle-Inclán Aguila de blasón (1907) y Romance de lobos (1908), novelas dialogadas en su edición y aunque la primera se escenificara en el año de su aparición, pero La razón de la sinrazón  no desmerece, sino que acrecienta con ello la entidad de su elaboración innovadora. Con respecto a la lengua de los diálogos por ejemplo en Valle, elabora (Luces de Bohemia) diálogos de proposición y respuesta breve a la que contribuyen frecuentes elisiones, el tono exclamativo, la abundancia de imperativos y de fórmulas de insulto, la tendenciosidad, las frases hechas o los juegos de palabras. Significa que en Luces de bohemia tenemos muchos niveles de habla y de lenguaje: voces y citas literarias dándose la mano con madrileñismos, vulgarismos, gitanismos; o neologismos creados por el autor. De un lado, en la lengua de los diálogos observamos un lenguaje jergal que refleja la lengua popular. Aparecen gitanismos: ‘parné’, ‘chanelo’ o ‘gachó’. También encontramos vulgarismos: ‘apegarse’ ‘cuála’. Hace falta decir que, si Valle traspasa el ámbito de lo convencional en cuanto a tratamiento del lenguaje en sus estadios conversacionales o de lengua oral-coloquial, Galdós ya propuso esta realidad comunicativa mucho tiempo atrás. De ahí que no resuene novedoso para cualquier estudioso de la obra galdosiana la supuesta “innovación” del escritor gallego. En La razón de la sinrazón, firmada en la primavera de 1915, Galdós va cuando menos tan lejos como Valle a la hora de establecer una estructura episódica proponiendo un recorrido que arranca en la estepa y concluye en la utopía. [Hormigón 2013]. Un encadenamiento de hechos ubicados en espacios sociales y naturales diversos. Hay algo de fílmico en la sucesión de secuencias. Galdós hace la crónica de un mundo que sucumbe en sus propias miserias, egoísmos y falacias. Todos ellos serán barridos por un vendaval regenerador que lo limpia y reinstaura, haciendo del trabajo y el conocimiento los valores por excelencia que adornan a los justos.

El lenguaje es el instrumento más eficaz para cumplir con el propósito de recrear la sociedad española en su totalidad. Cuando Valle-Inclán deseó expresar con su visión el dolor sobre la situación española, escogió salir de los usos y maneras del lenguaje teatral de su época; -como Galdós- fabricando un nuevo lenguaje que contuviese todos los niveles de habla, desde lo más bajo a lo más alto, desde el argot arrabal al galicismo modernista. Con el lenguaje caracteriza a algunos de los personajes, pero también va a señalar las peculiaridades de los grupos sociales representados en la obra. No es de extrañar para ningún aficionado a Galdós la afirmación de que estos postulados de Valle, ya se podían encontrar en una infinidad de obras galdosianas, desde La desheredada, con la reproducción de la forma de hablar de Pecado hasta el final de su escritura. Uno de los ejemplos más básicos se concentra en Alma y vida o Celia en los infiernos, por un decir.

El simple enunciado de la división del relato literario dramático patentiza sus pretensiones. Está escrita en cuatro Jornadas distribuidas del siguiente modo: la Jornada Primera  aparece dividida en dos cuadros, la Segunda y Tercera en otros dos cada una, la Cuarta en ocho. Cada cuadro equivale a un espacio social diferente o a una parcela del paisaje. Todos son distintos excepto el Jardín de Dióscoro que aparece en tres ocasiones. El dinamismo que ello induce, sobre todo en la última jornada, es intensísimo. os-, comprender su verdadero sentido y sus atrevimientos estructurales. La razón se salía del canon de lo que se consideraba teatro, y decidieron llamarla novela o cuento hasta este punto la lengua historicista o instrumentalizada ha llegado para la clasificación de textos verdaderamente vanguardistas. Sáinz de Robles en su ordenamiento de las Obras completas no supo qué hacer con ella y la colocó en tierra de nadie: fuera de sus obras literario-dramáticas, de sus novelas y de sus narraciones cortas, y antes de la Miscelánea. Y en tierra de nadie se ha pasado mucho tiempo, por lo que comprender su verdadero sentido y sus atrevimientos estructurales sería un trabajo por hacer, hoy. Las secuencias textuales como la argumentación, la descripción y el diálogo son aprovechados por Galdós al máximo y su influencia -fruto de un trabajo aparte- es tan enorme que habría que incluirlo en la historia de las influencias de autor. 

Bibliografía

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